Asta cu atît mai mult cu cît Moldovan și-a ținut deschis caietul de poeme pînă în ultima clipă în care se mai putea și l-a folosit ca pe un paravan în calea propriei suferințe și a propriei morți. Se vede că n-a vrut să le dea lor propriul glas și nici să se lase copleșit de ele. A vrut să vorbească cu toată seninătatea, ca și cum ele nu că n-ar fi fost aproape, ci ca și cum nici n-ar fi. Poemele rămase – multe neterminate, cu începutul abia schițat sau reluînd pasaje și încadrîndu-le în alt peisaj de angoase -, par a fi avut o clară intenție de a continua pe liniile pe care Moldovan a mai mers. Revin aici semnele unor cicluri transversale, care străbat volumele antume și se grupează în continuități definitorii, atît cele numite colocvial ”dragă”, cît și cele caustice din ”poemele fiscale” sau oniricele din ”scurtă proză”. Dar mai ales se continuă poetica notațiilor cotidiene, a contemplațiilor melancolice și a psalmodierii nostalgice în marginea agresivității incidentului cotidian. Și mai evidentă e tenta terapeutică în poemele ludice, de inventivitate pur gratuită, ca-ntr-o joacă de frivolități. Toate astea soluții, desigur, pentru eschiva din fața iminenței. Dar cum ar fi putut un poet al cărui ochi descifra drama din orice insignifianță și care făcea din ”impasibilitatea” contemplativă o participare sublimată și transfera regulat peisajul de cotidiene mărunte în parabole cu vocație simbolică să nu simtă insinuarea morții? Și mai ales să nu simtă cum teritoriul său e cotropit de ea?

Adevărat că Moldovan nu vrea să cedeze inițiativa contemplativă și că se contemplă și pe sine cu detașarea cu care contemplă micile scene banale ale zilei, dar insinuanța funestă sparge tot dispozitivul defensiv și irumpe cu flashuri violente în plin regim de nostalgii decantate în picturi realiste. Deși nu i se concede o partitură extinsă, dominantă e incantația de stingere, poemul de adio: ”Nimic nu-i al meu, nici măcar zidul roz al fabricii de conserve/ Norii pe cer, numai pe cer, alunecă în zadar, fără să-i văd,/ Fără să mă observe,/ Toată carnea mea, cu stupoarea-i tristă, se-nsomnorează,/ Văd doar atât: se înserează, se înserează, se înserează, și viața mea-n vis,/ Aventuroasă, trece pe alte canale, în alte atelaje./Aud împușcăturile plutonului și-n șarje detunăturile plutoniului care/ Dezintegrează și ultima Thule de sare.” (ca despre convalescență). Nu peisajele agoniei le consemnează Moldovan (poet atît de atent la detaliile cotidiene!), ci epifaniile ei brutale, violența cu care năvălește în plasma contemplației. Fulguranța acestor inserții e cu atît mai șocantă cu cît concizia lor de glonț sparge liniștea lumii cu o incrustație expresionistă a angoasei definitive: ”Estimp gâlgâie timpul.”. Nu-i nevoie de nici o retorică și nici de spațiu de evoluție pentru ca aceste trasoare funeste să transforme tot peisajul într-un frison atroce. Iar și mai atroce decît aceste electrizări ale angoasei e seninătatea cu care poetul ”își așteaptă rîndul” (care-i vine ”imediat”). Peisajele grotești – unele apăsat grotești – ale cotidianului ori desenele în cărbune ale insignifianțelor se transfigurează subit într-un sentiment – sau într-o senzație – a stingerii, cu atît mai acute, oricare din ele, cu cît abia traversează textele și ritualul contemplativ. Sînt, firește, și poeme (dar nu multe, moartea are o poetică foarte discretă la Moldovan) care stăruie asupra acestei stări, poeme nu de sublimare fulgurantă, ci de detaliere a lehamitei de viață și de concretizare a patologiei funebre: ”Deschid caietul, îmi pun capul în deschizătură/ ca între fălcile rechinului./ Dorm, speculez, mi-s ochii/ duși în lumi de sânge/ Apa curge sâsâitoare, sâcâitoare./ Nu-mi mai face mare plăcere./ Uneori mai visez/ la un stil subțire, la o partitură rafinată. Dar/ mărunțișurile pe care nu le voi desăvârși niciodată sunt/ dințișorii morții, sunt sticulașii unei cămăși/ plutind pe-o mare obosită, cu valuri stinse/ căreia doar iubirea ta îi face un cer deasupra.” (în lumi de sânge). Nu lipsesc poemele în care trauma e tratată în ușure, cu o autoironie terapeutică, în care adierea tragică pare de-a binelea clandestină: ”Va veni Dumneaei, iar domniile lor/ vor schimba doar locul somnului lor”. Dar toată această infanterie ușoară dispare cînd poetul abordează direct starea pre-finală pe care o parcurge: ”Văd prin mine ca printr-un val/ Nu tocmai blând/ Un val vălurit de boarea morții”. De cîte ori face conspectul concret al ipostazei în care se află, Moldovan reactivează valența expresionistă a vocației sale, una pe care a supus-o continuu unui regim de abstinență spre a face loc scriiturii de lehamite contemplativă. Dar exercițiile lui de austeritate expresivă și de scepticism reflexiv iau din loc în loc foc și versurile devin atunci niște grenade de anxietate concentrată. E o fire nestăpînită, insurgentă, în imaginația lui Moldovan, căreia însă poetul îi pune frîul stoicismului, al unei imperturbabilități dramatice: ”Mai bine n-aș fi, de la o vreme mor încet-încet în acest aranjament floral”. Ca un stoic absolut trece el prin propria agonie, chiar dacă – sau tocmai pentru că – ”Acum, /…/ toți timpii au o singură față/ De mort”. Fenomenologia acestui timp o reconstituie Moldovan în ultimele lui.

Să nu scrii decît atunci cînd simți că mori dacă n-o faci, și-a sfătuit Rilke discipolii. Dar și atunci cînd știi că mori scriind, cînd scrii murind – e lecția lui Moldovan către discipolii lui. Pînă ajungi la ”ultima literă – care omoară”. Ultima necat, într-adevăr. Iar Moldovan a scris-o și pe aceea.

Asta e, în cap și în carne și-n oase numai pe dânsa o am

și nopțile îmi sunt frumoase

și nu mai termină a lumina din lune

și a mă încurca în socoteli

Post-ul Ultima necat (despre postumele lui Ioan Moldovan) apare prima dată în Literatura de azi.

În principiu ”vraiștea” e o ipostază a spontaneității, o metaforă a ei sau o punere în scenă; e reprezentarea ei scenografică. ”Spontaneitatea” tehnografică e, de altfel, în deplin acord cu poetica spontaneității cu care operează Alexandru. Nonșalanța poemelor și spiritul ludic, ironic și nostalgic pe care-s construite seamănă cu nonșalanța din ”poeziile” lui Tibi&Ligia, apărute simultan la Dezarticulat Books, doar că fără atîtea ritualuri corporatiste și fără jargoane pline de corporatisme. Dar în mare tot despre repertoriul de ceremonii corporatiste blazate scrie și Alexandru: ”marți plec la Budapesta în business trip/ două cine plictisitoare și 3 zile nine-to-five de prefăcătorie./ oamenii vor purta pantaloni de stofă cu 70% elastan, croială/ proastă și mărimi generice./ unu-doi vor avea blugi cu cămașă gen bigotti, material bun,/ scumpă, băgată texan, în pantaloni,/ același model în pătrate mici,/ aceleași linii subțiri, roșii, albastre, verzi, galbene/ se vor intersecta pe torsurile lor” etc. (70).  Alexandru are privirea ageră și notează scrupulos tot ce vede (și, de regulă, vede tot), dar organizează notațiile tot pe criteriul vraiștei, fie că sînt notații cotidianiste, fie că sînt notații anamnetice. Biografisme tratate ușurel, trase în frivol, fac ansamblu cu scene cotidiene plasate obișnuit sub blazare, dacă nu sub nostalgie. Cultura nostalgiei, insinuată și-n scenele de concediu și-n cele ale vieții la țară și-n cele de ieșire cu băieții, e însă sistematică. De sub nonșalanța auto-ironică a notațiilor iese întotdeauna o ușoară angoasă, ca și cum Alexandru s-ar trezi închis – și el fără preaviz – într-o celulă (precum Kavafis, dar mai destins și nu prea panicat): ”…/ Dar e un zid în jurul meu pe zi ce trece tot mai înalt, un pătrat din/ ziduri tot mai înalte, din piatră, rocă vulcanică, magmă răcită./ Pe jos e iarbă, foarte verde, crudă, tot timpul crudă, pe care calc/ fără urmă. De dincolo de ziduri tot mai puțin ajunge la mine,/ aproape nimic.” etc. (40,15). Nostalgiile ironizate, aproape caricate, își fac loc pentru epifanizare mai cu seamă în micul dicționar de of-uri de inimă, și ele puse în chenar ironico-parodic: ”…// moțăiam sub lemnul cîinesc/ la tine în cameră se stingea lumina/ semn că mă detestai și n-am nici o șansă/ dar dedesubt/ erau lumini psihiatrice/ poze cu noi/ filigrame./ așa am trăit 3 luni./ ca după 20 de ani să pot zice lejer cu subînțeles -/ draga mea ce zici dacă/ gătesc ceva în seara asta” (20). Un vag aer de pastel sentimental adie și prin instantaneele cotidiene, căci Alexandru pare predispus la asemenea adieri (fulgurante) care lasă un ușor parfum nostalgic: ”La Lidl-ul din Deva/ o femeie astă-după amiază/ tînără/ împingea căruciorul spre casa de marcat./ Era frumoasă din perspectiva unui bărbat de 45/ cu două cărucioare mai în spate./…/mi-am supt burta cît am putut,/ ea a primit restul și a dispărut” (44,99). Efemere de soiul acesta zboară destule prin poezia lui Alexandru, toate cu grație nostalgică și evocate ironic (e o mică partitură de cochetării pe firul notațiilor migăloase: ”la locul crimei/ chiștoace cu urme de ruj în scrumiera improvizată în piatră/ cîteva pahare de plastic murdare de nisip/ utilizate// s-a supărat pe mine/ pe nedrept de data asta” etc. – 14). Sînt destule astfel de mici scenete frivole în urma cărora se adună însă o stare consistentă de pustiu: ”Am rămas în mîini cu un fals. Cu cioara de pe gard vopsită de mine./ Cu o lumină decolorată în birou./ Cu un fel de moarte.” (69). La marginea acestei stări de dezolare sentimentală (și existențială) se joacă Alexandru, răsfoindu-și ironic/ludic zilele într-o poezie scrisă cu plăcere și pentru plăcere.

Post-ul Stolul 2024. Experimentul „vraiște” apare prima dată în Literatura de azi.

                                                                        ***

            N-am văzut să fie cine știe ce relații între Marian Drăghici și Ungaretti, dar de lucrat poeziile o fac la fel. Ultimei sale iubite (Bruna Bianco) Ungaretti nu i-a trimis doar 200 de scrisori (și bilețele), ci și destule poezii (dedicate ei, firește). Poeziile i le-a trimis în nenumărate (nu chiar, dar…) variante, mereu nemulțumit de ceva și explicîndu-i Brunei (poetă și ea, dar pe atunci începătoare) că ”e nevoie de multă trudă pentru a pune la punct un ritm – ținînd cont de sintaxă, de ordinea cuvintelor, de valorile eufonice ale silabelor” ș.a. Întocmai așa și Marian, schimbînd și el cuvintele ori doar ordinea lor, tăind și răsucind, învîrtind topica și apăsînd pe pregnanța versului pînă la exasperare, de parcă l-ar lucra cu dalta. Dacă și-a pus în sertar variantele și dacă se vor mai face pe viitor astfel de cercetări, Marian e un material anume recomandat pentru studiul creativității și pentru orice soi de căutări prin laborator.

            Și Marian a trecut printr-o derută creativă (cu motivație existențială), dar nu atît de lungă precum a lui Ungaretti: după Păhăruțul din 2019 mai mult s-a reeditat și antologat, deși a mai strecurat și cîte-o noutate. Antologia rămîne de bază și aici, dar altoiurile copleșesc tulpina. Aceasta are o evidentă structură de kadish, topind suferința în rugăciune și slăvire. Retras din lume, după cum zice, Marian trăiește într-o sihăstrie suprapopulată de fantome și fantasme. În ultima sa antologie – Lumină, încet, Tracus Arte, 2023 – alege de la Czeslaw Milosz un motto care-i definește și lui poetica (”nu-i adevărat că în om nu există nimic”, zice Milosz ca să n-o zică Marian), dar și mai apropiat de el e Marian în evocările și portretele pe care le face – unor prieteni, confrați, cunoscuți. La bătrînețe Milosz a zis că dac-ar lua-o de la început n-ar face altceva decît să evoce și portretizeze oamenii pe care i-a întîlnit. Asta face și Marian printr-o compasiune/comuniune spontană. E un fond de suferință beatificată care vine din drama personală, dar la el se adaugă o galerie de evocări și invocări (Ioan Es. Pop, Ion Zubașcu, Mariana Marin, Ion Moldovan, Nicolae Manolescu, Herta Müller ș.a.) care se adună într-un catalog comunional. Poemele de acum sînt dialogice – marcat dialogice -, dar nevoia de dialog, de exorcizare a singurătății, a fost – și mai cu seamă e – fundamentală la Marian. Deși scrie peisaje calificate expresionist ale solitudinii și ale vecinătății cu moartea, poetul, de fapt, nu e niciodată singur și nici nu vorbește singur, nici măcar atunci cînd se scufundă în sine și scoate de acolo o angoasă mai degrabă mirifică decît terifică sau cînd se trudește, agonic, ”până se face limba slăvitoare” (Odată după niște pahare). Imnica e triumful suferinței la Marian. E ”om al durerii” și el (la fel ca Ungaretti) și suferința a devenit nu doar marca, ci chiar identitatea lui: ”am purtat suferința ca o cămașă abstrasă/ până s-a făcut piele de corp,/ carne din carnea mea și sânge din puțina viață rămasă”. Dar oricît de mare ar fi aceasta, Marian nu e un elegiac, ci un imnifor, căci suferința lui e lumină, nu doar drum spre ea; drama e că e vorba de o ”lumină, încet”, pe cînd Marian și-ar dori-o fulgerătoare, copleșitoare și anihilantă, una în care să se poată topi. Nici n-are, la urma urmei, de ce se plînge, pentru că, într-adevăr, nu suferă singur, căci nu e niciodată singur, abandonat: ”Asta numesc, iartă mărturisirea uimitoare,/ prezența în mine a ceva mai mare decât mine, cu mult mai mare/ objective correlation Iisus, lumina care/ nu se lasă descrisă ci doar transpare.” Poezia lui s-ar vrea chiar descrierea acestei lumini, a acestei ”prezențe”. Inefabilul e, pentru Marian, o realitate imediată, pe cît de terifiantă, pe atît de fascinantă. E o gramatică a sublimului pe care poetul ar vrea s-o poată releva, dar care e atît de invelată și contopită cu poetul încît nu i se poate face nici un reportaj dincolo de proclamarea prezenței ca atare. Tot ce poate Marian e să dea un atestat de prezență: ”aici în chilioara suspendată nu e glumă sau vis/ trecu prin mine ca o coasă starea de înger probată/ pe această foaie de prezență în scris.” Poemele asta vor să fie: adeverința stării de grație.

            În realitate, adeverința e eliberată abia după ce Marian relatează istoria stării de grație, o ”narațiune” de incidente prin care poetul aduce – și plantează – iluminarea în imediatul biografic, sau – cum zice Ion Pop în prefața la Lumină, încet – ”în rame biografice concrete”. Face destul biografism, de-a dreptul brutal uneori, și Marian, dar biografismele lui sînt doar o epifanie ofensatoare (a cotidienelor) pentru ilicitul sacru care le transcende și prin intermediul căruia secvențele devin mărturie într-un epos al iluminării. Marian brutalizează cît poate aceste insinuanțe ale sacrului și ale iluminării (adesea prin oralisme ostentative, premeditate, ca și cum ar încerca să le caricaturizeze), ofensînd procesul de translație prin descripție și prin notații degradante, anume spre a face triumful iluminării mai concret și mai discret, fără ostentații salvatoare. Peisajele biografice în care se petrece epifania sacrelor sînt premeditat compromițătoare, făcute într-un ”realism” cinic, agravat de vorbele plebee folosite provocator, însă toate aceste insolențe investite drept cadru ostil iluminării sînt transgresate de fiorul unei religiozități dramatice. Nu una după dogmă, conformistă, ci una care face erezie prin însăși intensitatea ei. E ceva demoniac în febra convertirii peisajelor și stărilor, ca și cum iluminarea vine ca o agresiune. Dar toate recuperările biografice și toate secvențele de real imediat nu sînt decît ”stații” pe drumul iluminării, căci la Marian toate sînt rugăciuni – și mai ales poezia: ”poezia în nume propriu/ se pune pe rugă,/ cum la sfârșit ruga cea mai aprinsă trece fâl-fâl/ drept (în) poezie”. Sfidarea sacrelor e pură terapie pregătitoare pentru concretizarea lor credibilă. Ca toți psalticii – precum invocatul, aici, Arghezi – și Marian e un anxios al incompetenței poeziei întru beatificare, al limitelor pentru transcrierea extazei și laudei. N-are, desigur, finețea lui Arghezi în descrierea procesului de insinuanță christică și în raportarea stărilor de transport, dar are, în schimb, brutalitatea concretizării lor și a raptului spiritual trăit dramatic.

            Nu se mai poartă acum poezia de implicare fatală, poezia vampirică, cea în care miza pusă la bătaie e însăși viața poetului, dar Marian continuă să profeseze pe jertfelnic, trăindu-și propria renaștere ca ispășire: ”Nu credeam să’nvăț a învia vreodată,/ aici în chilioara suspendată s-a întâmplat scriind/ așa cum am scris/ în viața mea toată cu viața mea toată” (Surâde și ne privește). E o mistică suplicială a poeziei care repune pe rol febra tragică a romanticilor și care face din poezie o investitură christică. Conversațiile de doctrină pe care le poartă, cu Ion Mureșan și cu alții, într-o patetică re-definire a poeziei, tocmai pe calvarul poetic de pe drumul christificării se bizuie. Marian se simte în poezie ca Iona în burta chitului (un Iona sorescian), ieșind de acolo doar după ce a străbătut toată abjecția și căderea, dar spiritualizat, nu doar salvat. Trecerea prin poezie e o trecere prin infernul decăderii iar ieșirea e o levitație extatică: ”Ieșirea din poezie a fost prin imprudență,/ fără pocnet sau scâncet,/ din poezie într-o poezie mai mare/ dintr-o poezie mai mare într-o poezie mai mare/ dintr-o poezie mai mare într-o poezie mai mare mai mare/ și tot așa, până la greață,/ până la borâtură și la, pe sine, pișare/ ținându-ne de garduri fără a o mai putea scrie,/ mergând în înserare fără pământ sub picioare, fără – mă înțelegeți?” (Ieșirea din poezie nu a fost așa). Ieșirea din poezie e la Marian un hybris salvator, o ieșire din destin ca apoteoză a acestuia. Iar drumul spre ea e un pathos pur, un fel de fervoare a calvarului ca iluminare.

Post-ul Altă ieșire din poezie (o lectură greșită/ratată) apare prima dată în Literatura de azi.

Nu-s de lipsă nici aluziile culturale, de la cele spre mitice la cele pur literare, și nici șocurile neologistice, integrate într-o peripeție erotică de intensitatea unei spiritualizări emfatice: ”Cînd eram pasăre/ îți stăteam pe inima șlefuită în diamant octaedric/ palma ta era acolo fără colivie/ îmi mîngîia colțul soarelui/ diminețile reci.// Cînd eram zbor/ îmi doream să ridicăm perpendiculare spre stea/ să pășesc vertical peste nori” etc. (Cînd octaedric). Extazele, normale într-un asemenea vîrtej care amețește pînă și limbajul, sînt și ele emfatice cît se poate: ”Ne întîlneam des/ stăteai în formă de infinit/ cu fruntea spre est” etc. (Ție). E o pompă care umflă toate stările, dar iubirea rămîne încă miraculoasă și ei i se adaptează toate: ”Într-o zi/ soarele a răsărit în interiorul tău/ din est (cum face el de obicei)./ S-a ridicat ușor și a început să îți lumineze fiecare/ organ/ de la stînga la dreapta./ Cînd a ajuns în inimă/ s-a oprit puțin./ A fost prima dată cînd soarele a învățat să pulseze./ Pe buzele tale/ la a doua oprire/ a învățat să zîmbească./ Soarele era acum viu” etc. (Răsăritul tău). De miracole e condusă lumea Marinelei și nu-i mirare că toate ies din tipare și că iubirea e în continuare o contopire (pe cît de relaxată ironic se poate în așa încărcătură de emfaze): ”Astăzi e ziua în care îți rătăcesc neobosită/ prin artere/ cînd joc v-ați ascunselea printre atriile inimii tale/ și nici nu bănuiești că îți sunt celulă, răsuflare, gînd/ că de acolo din interiorul tău/ batem aceeași inimă amîndoi” (Astăzi). Cum zice Marinela: ”comuniune de ființe respirate dincolo de laturi”! (Geometrie perfectă). Uneori mult dincolo. Așa se întîmplă cînd partenerul ”răsuflă iubire” în timp ce Marinela e pe role la Southampton: totul se entuziasmează, inclusiv limbajul ca atare.

Post-ul Stolul 2024. Simulări suprarealiste apare prima dată în Literatura de azi.

Post-ul Stolul 2024. Înapoi la poemul de suflu apare prima dată în Literatura de azi.

            În prefața lui Marin Iancu, amplu desfășurată, acesta evidențiază un ”instinct conceptual” care ghidează poemele și le ordonează pe un fir reflexiv neabătut. Dinger nu practică decît din neatenție confesiunea, căci ceea ce-l preocupă este, ca și-n eseuri, soarta omului și a omenirii și problematica – inclusiv socială, dar mai cu seamă morală – inclusă în această soartă. Nici măcar nu e vorba de ”idei” traduse în sensibil sau de concepte senzualizate, întrucît ținta nu e expresivitatea, ci acuratețea cugetării ca atare, directețea alarmei de conștiință. Poemele devin astfel austere, măcar că incitate de o anxietate care tinde să fie alarmistă. Numai că punerea ideilor și observațiilor în versuri nu e nevinovată, căci ea pretinde o concretizare imagistică, o ecuație analogică. Așa se face că fiecare constatare, oricît de abstract i-ar fi caracterul, alunecă într-o alegorie care o face mai explicită și, adesea, o transpune în parabolă. Codul genetic, de-o pildă, devine ”cutia neagră” indescifrabilă genetic iar acțiunea lui de neoprit – un tren cu care călătoresc toate generațiile: ”Nu vom reuși niciodată/ să descifrăm cutiile negre din noi,/ pe care le primim/ și le ducem mai departe/ cu un devotament înfricoșător…// Simțim prin toți porii/ că aici este cheia -/ și marea comoară…// Cutii conținute,/ cutii ce conțin…// Ca niște trenuri în noapte/ ne bucurăm de ele o stație,/ apoi, biletul fiind astfel plătit,/ ne părăsesc rîzînd/ și pleacă mai departe,/ cu un alt tren,/ spre o altă stație” etc. Așa cum Blaga (cu care Dinger, în fond, n-are nimic a face) se plimba printre rune, călcînd pe mistere și înfiorat de taine, Dinger se plimbă și el printre ”hieroglife bizare,/ sosite din negura timpului” (Uvertura), numai că ale lui sînt mistere, așa zicînd, filogenetice. De puterea lor de predeterminare și de incapacitatea noastră de a o descifra e îngrijorat poetul, nicidecum de o imnică a tainei. Reflecțiile despre soarta umană se folosesc de simboluri transparente, cum e jocul de șah, unul din cele mai active: ”Bărbatul și femeia -/ nebuni de culori diferite…// El aleargă în zig-zag/ pe cîmpurile negre -/ plăcerile -,/ ea, pe cele albe -/ sentimentele./ Nu se-ntîlnesc niciodată/ pe tabla de șah -/ ca și în viață uneori.// Dar ce forță:/ perechea de nebuni!” (Perechea de nebuni). În general, Șerban Dinger e sceptic, dacă nu cumva chiar fatalist deceptiv, căci concluziile-s totdeauna sumbre: ”nu există decît înfrîngerea” (Big bang – big crunch). Și reflecțiile pe seama evoluției, îndeosebi tehnologice, sînt întoarse în depresive, căci la capătul lor ne așteaptă o pierdere esențială: ”Am semnat/ și am contribuit din plin/ la construirea unei lumi perfecte,/ care ne-a ucis sufletul” (Încotro?!). Triumful tehnologic înseamnă, la Dinger, golire sufletească și prăbușire morală, o alienare progresivă și, în consecință, o dezumanizare fatală: ”Ne-am născut în societatea lichidă,/ așa că ne-am obișnuit de mici cu/ instabilitatea,/ cu lipsa de trăinicie a relațiilor,/ a visurilor,/ a tot ce ne înconjoară” etc. (La răscruce). Optimismul tehnologic al zilelor noastre se sublimează în pesimism existențial iar profețiile lui Dinger nu sînt deloc încurajatoare. Triumful are costuri letale, plătite prin dezintegrarea omenescului: ”Ce poate fi mai trist/ decît un robot care zîmbește?…/ o formă fără fond.// O succesiune complicată/ de zero și unu/ îl ajută să mimeze toate stările sufletești” etc. (Efect de bumerang). Panica (ontică) se insinuează peste tot cînd poetul privește destinul uman proiectat pe dinamica unei apocalipse tehnologice. E o anxietate care domină viziunea și a cărei vindecare ar consta în regăsirea ”locului potrivit” pentru fiecare, ”chiar și într-un tîrziu” (Locul potrivit), în redescoperirea și reactivarea valorilor pierdute. Poetul e atent și la mișcările politice imediate, pe care le taxează sarcastic, precum face cu toată descompunerea morală: ”Pe ruinele bunului-simț,/ așteptăm tăcuți să vedem/ cum va arăta noua rivieră./ Desigur, după ce vor fi îngropate/ ultimele victime colaterale.” (Pe ruinele bunului-simț). E o iritare în creștere ori de cîte ori poetul descrie peisajul valoric al zilelor noastre: ”Atacanți, maneliști, fotomodele,/ agenți de vînzări, vrăjitoare…/ iată noua scară a valorilor.” (Noua scară a ”valorilor”). Angoasele omului de azi sînt materia poemelor lui Șerban Dinger, trecute printr-o conștiință alertată care trage semnalul de alarmă. Un fel de plîngeri ale lui Ieremia (tot în deșert, firește).

Post-ul Poezii eseistice apare prima dată în Literatura de azi.

            Cu doctrină ori fără, cu teorie ori doar cu practică, Viorel rămîne cel mai calificat dintre practicanții imagismului (cu dovedită consecvență, de la vechile Scrisori din muzeul pendulelor, 1982, la antologia cu Poștașul rural din 2015 și pînă la Monede-le în aer, din 2023.) Asta pentru că el nici măcar n-a trebuit să facă vreo opțiune în favoarea ei, ba nici măcar să-și pună problema ca atare. Viorel Mureșan e naturaliter un voyeur, un răsfățat al vederilor și pliantelor din preajmă, un poet de ilustrate ale inefabilului. Ca toți privitorii nesătui, e un contemplativ al lumii, numai că la el contemplația e pură năzăreală. Pe orice și-ar pune ochii, fie un obiect, fie un peisaj, de regulă contras într-un detaliu, ”realele” văzute devin instantaneu fantasmatice, năzarnice, își pierd rațiunea de agregare și condiția care le definește și se transformă în stranietăți fosforescente. Rațiunea descriptivă – și conduita textuală de aparente notații – devine rațiune halucinatorie și fotograma clipei alunecă numaidecît în himeric. Potențialul de himerizare al notațiilor îl exploatează Viorel, într-o logică a metamorfozelor care duce peisajul imediat în pragul suprarealismului și instaurează între secvențe un regim de contiguitate ce alimentează o idee ermetică. Viorel e cel mai ermetist dintre echinoxiști, dar nu pe linia barbiană a sublimărilor lingvistice, ci mai degrabă pe o linie ungarettiană, pe care secvențele induc, în desfășurarea lor aparent aleatorie, o stare de mister sau de alertă misterioferă. Toate acestea păstrînd etica unei caligrafii care hieratizează lumea și care trage la estetizarea contemplativă, căci în bună parte Viorel e un caligraf sau bijutier de năluceli. Chiar și cînd scapă în vertije expresioniste (prezente în text precum gropile de pe șoselele noastre), caligrafia impune o diafanizare a lumii, o decență a rafinamentului și delicateții imaginative. Două firi se ciocnesc, aproape sistematic, în poezia lui Viorel: una caligrafă, de desene japoneze, și una cu rădăcini în impetuozitatea imaginativă, constrînsă la simple fulguranțe. Ele lucrează și în simbioză, dar de destule ori lucrează individual. Firea caligrafă și vocația delicateții imaginative se văd cu deosebire în japonezăriile lui Viorel (un fel de hai-ku-uri fără reguli), iar cea de elan se eliberează în parabolele făcute din contemplații răvășite intenționat, cu peisajul dispersat. O vînă expresionistă e mereu flancată de o ecuație estetizantă.

            Steme de inefabile construiește Viorel din orice secvență cotidiană – cu specificarea cuvenită neapărat că la el cotidianitatea nu e făcută din succesiuni de stări, ci mai degrabă din succesiuni de imagini în care se concretizează o epică a  contemplației. E un fel de a fenta rulajul confesiv al poemelor și de a-l ascunde după micile miraje – abia de acolo lăsînd să se întrevadă fondul melancolic al ritualurilor contemplative (nu-n zadar a pus drept motto la Monede… citatul din Carl Sandburg cu ”deschiderea și închiderea unei uși” și cu speranța cititorilor că vor putea vedea ceva ”în frîntura aceea de clipă”; e o opțiune de poetică asumată, căci frînturi de clipă desenează, din subliminale, și Viorel). Schițele de miraj (orice notație alunecă la el în mirifianțe ori turbulențe vizionare) sînt conturate totdeauna cu un strop de umor și unul de scepticism, spre a nu se lăsa contaminate de o eufemistică mereu aproape de versurile lui Viorel: ”rîndunicile s-au adunat pe sîrma de telegraf/ ca niște autori țanțoși de aforisme// poartă rămășițele unei uniforme/ de parcă au fost colege de clasă// mîine vor scrie un rînd negru/ pe coala întinsă a cerului” (Aforism). Seninătatea contemplativă cu care Viorel contrage peisajul în mărgele e angajată însă pe un drum melancolic, dar cu melancolia indusă și ea într-o imagine aproape autonomă: ”soarele a rămas peste deal/ agățat în mîna unei sperietori// în fiecare oraș există o stradă/ pe care poți vedea o lesă goală/ în urma căreia pășește o pereche de bătrîni” (Oră cu foșnet de trestii). Scepticismul contemplativ taie mereu calea elanului imaginativ, insinuînd astfel o tensiune între reflexivitatea de fond, topită și ascunsă în imagini, și vocația filmică a imaginației. Aproape de fiecare dată titlurile reprezintă una din secvențele descriptive ale poemului, contribuind activ la mozaicul textului. Chiar și atunci cînd ele par neutre ori rezumative, sau simple indicații topografice. Notațiile descriptive ale lui Viorel sînt însă doar pretexte pentru acuarelele de inefabile (în care se strecoară aproape regulat un strop de umor imaginativ, ca și cum Viorel ar vrea, implicit, să-și caricaturizeze tablourile): ”din peretele unei stînci/ crește/ o colilie barbă de preot// sub țăcălia popii/ doi gemeni într-un cărucior/ răsucesc ziua de august într-un sul/ prin care își trimit unul altuia/ baloane de săpun// în spatele trăsuricii/ tînăra mamă se rușinează/ ca o lumînare bătută de vînt” (Băile Olănești. Izvorul 24). Blancurile – logice, nu grafice – dintre secvențe sînt programate pentru o coerență finală, nu și pentru una secvențială. Căci lucrătura textuală a lui Viorel e una de mozaicar.

            Amenajarea peisagistică e dată de multe ori pe mîna unui absolvent de suprarealism care bravează în arbitrarietatea alăturărilor și în stranietatea întîmplărilor: ”în mijlocul oglinzii creștea o poiană/ unde vin căprioarele să pască/ fier vechi/ și sufletele își lasă bagajele// acolo/ zilele treceau aproape monoton/ de parcă o doamnă supărată pe viață/ și-ar îngropa rochiile în grădină// ieșisem pe alei/ și mergîndu-ți alături/ umbra mă arăta/ că eu sunt cel care și-a pus/ un măceș cu fructe roșii la pălărie// s-ar părea că prea multe vede/ această fereastră/ care stă și înăuntru și-afară” (Loc). Miniaturist în arta imaginii, Viorel deschide bolta hieratică a poemelor prin alăturarea în salbe a imaginilor care par să fugă în toate direcțiile, dar lăsînd în centrifugalitatea lor o accentuată dîră melancolică. Sfioase în fulguranța lor, imaginile au tupeu suprarealist, deși nu li se îngăduie să aibă și suflu, căci Viorel vede lumea doar clipind și adaptează gramatica la fulguranțe concise. Dar înșiruirea lor pe ață produce un efect consistent de atmosferă panicată de stranietăți, de ritual himeric: ”umbra unor viori atîrnate/ continuă să ne pară o turmă/ care străbate vadul unui rîu// m-ai chemat să-mi arăți/ și cîmpia acoperită cu cearceafuri// la marginea ei/ doi oameni/ îi numărau soarelui apusurile/ ca pe cuiburi goale de rîndunici” (Cîmpie acoperită cu cearceafuri). Fotograf de instantanee, poet al vederii ca vedenie, Viorel își traduce micile contemplații în peripeții imaginative. Fiind un privitor de meserie, vede lumea în spectacolele aparențelor sale, convertite subit în cultură clandestină de simboluri. Și face asta cu toată încrederea că peisajele sale, dedicate imanenței, relevă angoase ale profunzimii și au priză directă cu transcendentele: ”ca dintr-o superstiție scriu poezii/ numai cu creionul/ știind că solzii grafitului/ au înmugurit și au crescut/ pe fundul oceanelor// cine și-ar putea închipui vreodată/ o colonie de cucuvele/ urcînd pe coșul vulcanului// în jurul mîinii mele cînd scriu/ se strînge țipătul lor” (Poezia). Viorel e, într-adevăr, fotograful din Blow-up. Și la el, sub aparența normală a notațiilor se ascunde ceva misterios, neliniștitor. Normalul ascunde regulat numinosul. (citatele din Monede…).

            Pe Viorel, a cărui contemplativitate pare blîndă și tandră cu realul și ființa, fără să le aplice niciuneia casanțe morale, ca și cum ar profesa o contemplație de fenomenolog riguros, nu se știe niciodată unde-l duce notația care devine imediat un pur incident himeric. Și nu se știe nici, la sfîrșit, unde l-a dus. Sigur e doar că l-a dus într-un fel de perplexitate imaginativă și acolo l-a și lăsat. Căci indiferent de la ce pornește Viorel – și nu pornește de la lucruri mari, ci de la măruntele zilei sau chiar ale clipei -, acel lucru e prins pe loc într-o transpoziție frenetică și mutat, de o vocație barocă a imaginației, într-un regim de irealitate calificată. E o metamorfoză subită, spontană și irepresibilă, deși făcută cu diafanitate imaginativă și cu delicatețe de scriitură. Asta pentru că Viorel e –zic iar – un estet al contemplației și un virtuoz al descripției himerice, un caligraf de năzăreli și de iradiații; un rafinat al sclipirilor inefabile din lucruri. Imaginarul lui, oricît de fără cod pentru cititor, e unul de bijutier, de creator de mărgele suave și senzuale deopotrivă. Estetismul contemplativ (e vorba evident de un voluptuos al iscodirii) se traduce și într-un estetism descriptiv, într-o grație a imagisticii de care poetul se îngrijește aproape cu devoțiune calofilă (poemele lui suferă – sau se bucură, de la caz la caz -, cum zicea Țeposu, de un fel de ”desăvîrșire stilistică”).^[1] Performer de nuanțe, Viorel e un șlefuitor de imagini care s-ar devota (o și face) perfecțiunii cu tenacitatea cu care dl Grand șlefuia, la Camus, fraza lui cu ”superba iapă alezană”. O religie estetistă stă de bază exultanței himerice a imaginarului. De fapt, aș zice că diferența cea mai marcantă dintre el, pe de o parte, și Ion Mureșan și Aurel Pantea, de cealaltă parte, constă în diferența dintre fantezie și imaginație. În caz că-n această diferență grația imaginativă e de partea fanteziei, o imaginație, cum ar veni, mai aeriană, mai delicată și mai fără suflu material. Una însă în care ”și nimica mișcă” în modul cel mai spontan și-n care orice obiect are vocația metamorfozelor/anamorfozelor șocante. Textul poetic nu e, la Viorel, predictibil. Oricînd, parcă, o poate lua razna, întreținînd astfel o atmosferă de incertitudine și suspiciune și forțînd o veghe lecturală pe cît posibil scrupuloasă. Dar poemele nu rămîn niciodată fără rezoluție vizionară. Oricît de drogat pare poetul, poemul nu e lăsat fără soluție coerentă.

De fapt, nu știu dacă obiectele sau peisajele au această vocație a stuporii (cum par a avea una a anamorfozei la Gellu Naum) sau ea se datorează privirii de drogat cu care Viorel contemplă detaliile lumii. Căci Viorel e un năzarnic în fața căruia peisajele se metamorfozează în cele mai stranii halucinații și se asociază cu cele mai incompatibile avataruri, într-o aventură fantezistă care are un limpede șarm suprarealist. Pe bună dreptate, cred, zicea Romulus Bucur că ”modul său de a percepe lumea nu poate oferi decît imagini stranii.”^[2] Nu e însă o stranietate panicardă, cu inducții de anxietate, ci o modalitate de a insolita lumea, de a o pune într-o ecuație fantezistă inedită și întotdeauna surprinzătoare, pînă la scandalul perspectivei analogice. ”Fantezia complicată, de factură manieristă” i-a fost atribuită de la bun început de Ion Pop,^[3] care observă și afinitățile cu picturalitatea himerică a lui Klee, Chirico, Chagall etc. (nume invocate chiar de poet și reconfirmate mai apoi și de Dumitru Chioaru și George Vulturescu), așadar principiile unei poetici de entuziasm metamorfotic și elevație eterică a realului. Ca manierist (în sensul tipologic) s-a consacrat Viorel, pînă într-atît de accentuat încît Dumitru Chioaru garantează că poetul ”a fost și rămîne un manierist.”^[4] Se prea poate, echinoxiștii sunt în general considerați ca manieriști, așa că asta ar fi un element de integrare. Nu singurul, căci, zice Iulian Boldea, ”constante tematice ori de tonalitate” cum are Viorel sunt ”ușor de regăsit la mai toți poeții de la Echinox”^[5] (adică, precizează Boldea, ”rafinamentul expresiei, imagistica bogată, cultul metaforelor, puseurile livrești” sînt bunuri comune). Lucrurile acestea există, fără îndoială, sunt, într-adevăr, elemente de patrimoniu echinoxist, numai că Viorel le procesează într-o perspectivă cu totul divergentă față de restul lumii echinoxiste. (Sunt însă și comentatori care nu acceptă ”cultul metaforelor”; bunăoară, George Vulturescu, care evidențiază la Viorel un ”discurs anti-metaforizant”, deși îi recunoaște ”forța plastică”; dar dacă tot are ”forță plastică” de ce n-ar investi-o în metafore?!).^[6] Elementele acestea patrimoniale nu lipsesc (dar nici nu prisosesc) din poezia lui Viorel (”muzeul”, ”biblioteca” au fost lumile/simbolurile cu care a început iar referințele și aluziile i-au rămas nărav nesmintit), iar rafinamentul e filtrul prin care trec toate, dar decisivă rămîne permutarea în stranietate a notațiilor. Artizanatul imagistic prelucrează viitura și-i pune baraje în cale (de obicei tăind elanul printr-un blanc), dar suflul imagistic continuă în reprize. La urma urmei, poate fi considerat și manierist și fantezist, dar în primul rînd e un imagist. Viorel nu vede un obiect sau un peisaj decît atunci cînd acesta intră într-o dialectică a imaginației și începe să producă reverberații.

Poetica lui Viorel e una de mozaicar (au remarcat-o, într-un fel, chiar de la început, atît Radu G. Țeposu, care vorbea de ”suite de imagini,”^[7] cît și Gheorghe Perian, care vorbea de ”imagini sofisticate, desfășurate în arabesc”^[8]); dar un mozaicar de enigme, de steme și miniaturi ezoterice, construite cu o imaginație cabalistică. Pe măsură ce curge, pe măsură ce trece de la un punct imaginativ la altul, poemul se ermetizează; și asta datorită faptului că obiectele intră ”în zona unei fantazări ce le distanțează mult de punctul de plecare”^[9] sau – și mai grav – pentru că imaginația lui Viorel ar fi ”lipsită de referențialitate obiectivă”^[10] (de asta m-aș îndoi, căci poemele lui Viorel sînt, de regulă, ”ocazionale”, incitate de un peisaj, ce-i drept, obnubilat, dar încă vizibil). Viorel practică (sau n-are încotro) un fel de ermetism al imaginației, o forță de plasticizare ce pare a fi rodul unui suprarealism tandru, non-violent, fără convulsivități și mai degrabă ceremonialic. Gheorghe Grigurcu zice că Viorel ”face avansuri /…/ formulei suprarealiste,”^[11] deși, după cum merg volumele, am impresia că, treptat, avem de-a face cu o domesticire a acestei intemperanțe fanteziste. Din fire, poate că Viorel suprarealist ar fi fost – și probabil singurul suprarealist natural al echinoxiștilor (tentativele de suprarealism făcute de unii poeți din ultimele serii sunt simple chinuri de contorsiune imagistică) dacă n-ar fi în primul rînd un estet (un estetician chiar). Părînd în pură siestă contemplativă (Viorel nu se panichează și nu se alertează, scrie cu un calm imperturbabil), desfășoară un caleidoscop de aparente notații fragmentate, montate într-o heraldică în care cîmpurile stemelor nu par a avea nici o legătură de necesitate: ”sub pămînt par duminicile niște olane roz/ puse acolo cu degete fărîmate// sîmbăta de cînd lucrurile/ nu mai au cerul nopții în cap/ se spală pe față cu o lumină/ de păsări tăiate// tunetul încercuia dealul/ precum o eșarfă deasupra vîntului// drumul ne era lămurit/ de sînge amestecat cu-ntuneric/ acum toate perechile de părinți ni se par/ ștergători de picioare în fața ușilor// pe masa noastră acoperită cu ziare/ soarele se desface ca o ladă de lemn” (Sîmbăta lucrurilor). Poate că peisajul nu ascunde neapărat ”tragicul în formă diafană” de care vorbea Țeposu,^[12] căci urmele acestuia sunt destul de marcate, dar e limpede că Viorel cultivă doar insinuanța dramatică. Și așa face ori de cîte ori poemele se apropie de anxietăți – și ele strecurate în poeme cu pipeta, după principiile unei poetici a insinuanței; o poetică aparent mai timidă decît cea a aluzivității sau a sugestiei, dar eficientă în punctarea unui fir de coerență. Oricum, coerența (cea traductibilă) sau proiecția de sens e făcută la el doar din linii punctate din loc în loc, din amprente lăsate pe fiecare imagine. Altminteri, ca și sculptorul pe care-l evocă, și Viorel poate vedea orice în orice: ”Sculptorul vede formele unei tinere/ în piatră,/ liniile unui bărbat de optzeci de ani (cele două războaie)/ început de confesiune/ cum piatra ar fi o arhivă incendiată sub el” (Scrisori din muzeul pendulelor). Dar e limpede că ceea ce ne arată nu-i niciodată o pipă, ci un miraj. O arhivă de steme e pentru Viorel lumea.

            Poezia lui e greu de adus la condiția confesivă, fie ea și a unui eu evanescent. Mai degrabă decât un lamento sublimat al biografiei ea produce o răvășire himerică a realului şi mântuie confesiunea în viziune. Dintr-un fond de sensibilitate delicată (ce iese în compoziţii suave câteodată) ea ridică proiecțiile fantasmatice ale unei condiții sublimate, pornind nu atât de la vegetaţia cotidiană a angoaselor, cât de la nucleele ei germinative şi radioactive. Nu debordanţa de suprafaţă a anxietăţii ţine poetul s-o fotografieze, cât frisonul ei imperceptibil şi adânc. Sondor mai curând decât cosaş, Viorel scrie, în fond, o poezie de explorare, folosind fulguraţia pentru reveleul himeric și pentru transpunerea lui în inflorescenţe imaginative.

            Deși pornește în mod obișnuit de la ”ceea ce se vede”, nu o poezie a cotidianului, nici feeric, nici infernal, prepară el, nici directă, nici mediată, ci mai degrabă una a himerei instalată pe contururile realului. Imaginarul său, mai curând delicat decât violent (pentru că supus unei estetici), nu mizează atât pe o transfigurare a realului, cât pe o conversiune a lui în himeric. Mai degrabă de şcoală decât sălbatică, imaginaţia se exersează, când brutal, când persuasiv, în destructurarea realului şi în reciclarea lui fantasmatică.

            Cu o discreție și o tenacitate de iederă, Viorel s-a ridicat, pas cu pas, pînă-n primul rînd al poeziei de azi, adâncind acelaşi tip de scriitură care mizează pe şocul dintre limpiditate şi ermetism, pe de o parte, şi dintre suavitate şi convulsie, pe de altă parte. Construcţia ca atare a viziunii îmbină la el panorama şi detaliul, incizia şi relatarea mai lăbărţată. Laconismul reprezenta, în primele volume, o electrizare a discursului şi el funcţiona ca un reactiv al acestuia, în secvenţe de o pregnanţă decupabilă. Cu vremea și cu sporul bibliografic inerent, laconica a devenit limba imaginației care se exprimă strict în fulguranțe adunate magnetic. Poetul hieratizează anxietăţi şi filigranează spaime, îmblânzind frisoanele într-o caligrafie ce-şi ostentează fragilitatea pe măsură ce se apropie mai mult de atrocitate: „cuvânt / tu umbli pe nişte tobe de lemn / într-un ţinut / după pulberi de sare // ea aude paseri de lemn pe zidul acesta / care se strânge mereu în jurul nostru / anii şi-i târâie înşirând pe sfori ochii lor / lipindu-le limbile de pereţi / până sus // umblă prin odăi o parafă / sărută lucrurile toate / până li se pierde din înălţime“ (Sertarele, fragment). Viorel scontează tocmai pe suavitatea scripturală a violenţelor şi angoaselor, exorcizând realul printr-o dicţiune rafinată a imaginarului terifiat. Contrastul dintre eleganţa frazării şi vocabularul direct al angoasei, dintre delicateţea desenului şi frapanţa destructivă a celor desenate e numai unul din registrele în care Viorel mânuieşte o subtilă tehnică a contrapunctului. Practic, secvențele poemelor sînt dispuse într-o dialectică transgresivă și premise enunţate într-o falsă perspectivă nostalgică sau feerică devin, abrupt ori pe nsimţite, contrapunctul unei viziuni infernale: „moartea / nici ea nu vine dintr-odată / la o oră cândva hotărâtă / vine pe rând / cum ies şobolanii la baltă / să se adape / cum se adună frigul iernii / în bare metalice“ (Copilăria se pierde ca o şosea printre două şiruri de case). Scriitor de miraje, Viorel trece și apocalipsa printre ele, ca un grafician de angoase. Dar acest nivel de alertă existențială și stilistică e doar excrescența unei viziuini melancolice perturbate.

            Citită în racursiu (e doar o sugestie), poezia lui Viorel își etalează o coerență de-a dreptul organică, în pofida unor module tematice care acoperă integral unele volume (manifest, de pildă, în Pietrele nimicului), în care aranjamentul în ”fugă” al obsesiei dominante pare o opțiune programatică și în care reflexivitatea conduce contemplația și organizează imaginația. Sînt condensări de obsesie care nu deviază însă cursul unei poezii dedicate esteticii contemplative și epifaniilor imagistice. Lumea supusă unei astfel de estetici e lumea lui Viorel, o lume în progresie de limpiditate, chiar dacă fascinată și de convulsivitatea sau dramatica ipostazelor. Insurgențele expresioniste și panica indusă de ele dau și mai multă electricitate melancoliei iradiante în care e scăldată viziunea. Aventura ”imagistă” a lumii e o revelație ”realistă” a ei, făcută cu o estetică de filigrane hieratice. La Viorel, și coșmarurile sînt făcute din filigrane.

[1] Radu G. Țeposu, Istoria tragică și grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, Ediția a III-a, Prefață de Al. Cistelecan, Editura Cartea Românească, București, 2006, p. 106.

[2] Romulus Bucur, Poeți optzeciști (și nu numai) în anii ’90, Editura Paralela 45, Pitești, 2000, p. 138.

[3] Ion Pop, Echinox. Vocile poeziei, Tribuna, Cluj, 2008, p. 199.

[4] Dumitru Chioaru, Developări în perspectivă. Generația poetică ’80 în portrete critice, Editura Cartea Românească, București, 2004, p. 135.

[5] Iulian Boldea, Poeți români postmoderni, Editura Ardealul, Tîrgu Mureș, 2006, p. 132.

[6] George Vulturescu, Cronicar pe Frontiera Poesis,Editura Princeps Edit, Iași, 2005, pp. 113, 116.

[7] Radu G. Țeposu, op. cit., p. 106.

[8] Gheorghe Perian, Scriitori români postmoderni. Eseuri, Editura Didactică și Pedagogică, București, /1996/, p. 26.

[9] Ion Pop, op. cit., p. 197.

[10] Gheorghe Perian, Prefață  la: Viorel Mureșan, Sîmbăta lucrurilor, Editura Limes, Cluj, 2006, p. 9.

[11] Gheorghe Grigurcu, Poezie română contemporană, II, Editura revistei Convorbiri literare, Iași, 2000, p. 194.

[12] Radu G. Țeposu, op. cit., p. 107.

Post-ul Un estetician al imaginației apare prima dată în Literatura de azi.

            Corbii nu-și iau zborul de lîngă Filip nici în zona ”gri”, deși aici melancolia se rarefiază și iubirea pierdută reîncepe să pîlpîie. Dar tot sub zodie rău prevestitoare, chiar dacă decorul sinistru e contrastat de cel idilic: ”Și acum stăteam singur sub un cer unde croncănea un corb./ Într-un frasin,/ Într-un alt frasin./ Într-un cireș amar înalt. Într-un tei, apoi într-un salcîm lung” etc. (Corbul dădea rotocol). Prelungirea melancolică e și ea în destrămare și Filip are răgaz să se joace cu sintaxa (în răstălmăciri stănesciene): ”Astăzi, pe lac era să se înece un porumbel./…/ L-aș fi învățat să degete dacă m-ar fi învățat să pene./ L-aș fi învățat să pămînt dacă m-ar fi învățat să albastru” (Să albastru) sau în aliterații și onomatopee: ”Vui vui vui/Vui vui vui/ Bate vîntul prin salcîmi” etc. (Bate vîntul). Cîtă vreme e loc de joacă, înseamnă că presiunea nostalgiei slăbește, ba chiar ajunge ca din depresivă să devină euforică și să scrie reverii unde înainte scria elegii: ”A venit toamna./ Din fluture alb/ În fluture alb/ Mă gîndesc la o fată./ Apoi cîmpul e iarăși galben și lung.” (Din fluture alb în fluture alb). Delicatețea scriiturii se adecvează și ea delicateții de inimă.

            Cu totul adecvată, în deplină sintonie una cu alta, e însă în zona albă, unde iubirea și-a reintrat în rol și transformă lumea în fascinație: ”Pasul ți-e alb astăzi,/ I-am spus zîmbind/ Și am luat-o de braț, să înfruntăm împreună/ Furtuna de petale albe și roz de castani,/ Mergeam agale, fără țintă, fără grabă/ Pe-acea alee din mai” (Din mai). Locul cîrdurilor sumbre și al angoasei ornitologice e luat de cineva mult mai agreabil, cu care se pot exersa jocuri mai gingașe: ”Eram uimit,/ Priveam pierdut departe/ Înfășurîndu-i părul pe după deget.” etc. (Ca un copil nu știam ce se face). E cu totul altfel în iubire față de cum e în depresia sentimentală; acum și Filip și lumea exultă: ”Te așteptam./ Veneai zîmbind într-o rochie portocalie/…/ Ziua asta întrutotul/ Învălmășindu-se fărîme în urma ta” (Veneai). Trei acte ale iubirii, așadar, care se termină cu bine; e un drum caligrafiat de la depresie la happy end.

Post-ul Stolul 2024. Un tricolor de afecte apare prima dată în Literatura de azi.

            Pe fond, măcar că nici unul, nici celălalt nu vorbesc niciodată (chiar) serios, poeziile lor nu duc lipsă de vopsea elegiacă, folosită însă cu nonșalanță și fără dramatisme. Dar despre alienare scriu ei amîndoi, ba chiar, dincolo de joacă, despre dezumanizare. Cîte un avertisment rostesc ambii în deschiderea cu sprint run-uri, amîndoi luînd de premisă o dezumanizare cauzată de ocupațiile corporatiste care nu lasă loc evenimentelor existențiale și afectelor. Cu ”Mama a murit azi/ sau ieri/ nu mai știu/ pregătesc campaniile/ pentru black friday” sprintează Tibi, în același pas cu Ligia: ”Tata a murit/ ieri sau azi/ nu mai știu/ am un training/ de pregătit”. Repartiția morților a ținut seama de șansa de a-l auzi de departe pe Oedip alăturîndu-li-se (doar așa, ca o adiere), iar identitatea punctului de pornire se va regăsi și în alte puncte de trecere, semn că de o tehnică premeditată a compoziției e vorba. La drept vorbind, e vorba de interpretări ale aceleiași partituri, cu mult jargon corporatist și, desigur, într-o limbă specifică, nici chiar română, nici chiar engleză. Viața de corporatist nu-i prea veselă, ba din contră, rezultă un fel de sclavie mai euforică în care actorii s-au golit de sentimente sau nu au timp de ele, căci pauzele sînt foarte scurte, cum pățește Ligia în Eligiacă  (nu-i eroare, ci intenție): ”mai știi/ cînd am ieșit la date/ în față la afi park/ cît aveam eu pauza de masă//…//dar nu acum/ îmi expiră pauza/ am întîrziat 30 de minute/ am pierdut deja 10 lei/ la salariu”. Bieții oameni sînt atît de stresați încît trebuie să recurgă la tot felul de terapii – și cum nu cred în cele psihiatrice (precum Ligia), recurg la altele mai eficiente: ”poate voi încerca/ ce mi-a recomandat o colegă pasionată și ea de/ terapii/ vaginal steaming/ deasupra unui vas cu apă fiebinte/ în care plutește un mănunchi/ de busuioc & rozmarin” (self-help & excel). Și terapiile lui Tibi sînt cam de același fel (chimicale & excel): ”sunt împotriva drogurilor/ dar cînd e peak season de vînzări/ trebuie să stau focusat/ așa că mă transform în/ turbo sapiens/ scopul e să nu o dau în extreme/ am nevoie de stimulare pentru/ 12 ore de muncă/zi” etc. Practică amîndoi, firește, jocul de limbaj dopat cu argotice profesionale (și cel de pagini ninse de puncte și liniuțe ca metaforă non-verbală a deprimării și golului), cum face Tibi în din notițe: ”check-in meeting pe zoom/ cu multe criticale și task-uri noi/ pe trello/ un fun act aflat pe final/ cînd ne-am relaxat puțin/ the floor was all ours/ cică e penurie/ de mirodenii rare/ în bucurești”. În general e deprimant să fii corporatist, dar sînt și supape, cînd e, bunăoară, cîte un teambuilding (la care ia parte Ligia): ”sau acele zile din an/ în care cele mai/ reprimate dorințe&fantezii/ pot deveni realitate”. Se adaptează climatului și referințele culturale sau chiar intertextualizările (la Tibi, bunăoară): ”spune-mi, dacă te-aș prinde-ntr-o zi/ pe vinted/ că vinzi chiloți tanga victoria’s secret/ și ți-aș da un mesaj/ de pe unul dintre cele 13 conturi false/ de underwear fetishist/ să-mi trimiți/ cîteva perechi purtate/ nu-i așa că mi-ai vinde cu drag/ 100 de euro bucata/ și i-ai da cu praf de scărpinat/ nu-i așa că mi-ai face/ una ca asta” (vintedcore). O elegie parodiată scriu Tibi și Ligia, cu vervă și detașare, ca și cum nu le-ar păsa că viața lor dispare iar în golul rămas trebuie pusă, ca suplinitor, o inteligență ludică și o terapie prin umor de sine. Ar putea și plînge, dar preferă să se ia peste picior, auto-zeflemisindu-se tocmai cînd le vine să se auto-compătimească. La urma urmei, și stresul și anxietatea pot fi mișto, dacă-s ale tale și știi cum să te joci cu ele. Dacă are stil, și frivolitatea are fani (de nu cumva are oricum), nu doar dușmani.

Post-ul Stolul 2024. Poezia corporatistă apare prima dată în Literatura de azi.

            Dar cît de capilar e răspîndită trauma se vede în isprăvile imaginarului (de care Adrian uzează, dar nu exagerat). Pînă și notațiile de idilice au o tentă amenințătoare și invocă moartea: ”Încă era Crăciun,/ ningea de parcă era pentru ultima dată,/ grenade de zăpadă explodau vînăt în geamuri/…/ Dimineața subția întunericul,/ intra pe geam ca un bisturiu infectat” (Poveste cu cameră de hotel și fantome). Nici cînd exersează un fel de vervă retorică nu poate ascunde epifaniile panicii și ale unei imaginații copleșite de teroare, așa că în plin pean al vieții ies de sub trape imaginile stigmei: ”viii care împart gropi comune”, ”să te strîng de sînge cu cleștele de amintiri”, astea tocmai în manifestul vitalității (”Viață,/ am să sug din tine fiecare milimetru violet”) din Rugăciune cu lopată și clește. ”Unghiile murdare ale cerului”, ”o molie /care/ a împletit un sicriu de mătase”, o ”mcelărie /unde/ se tocau zîmbete de copil”, ”drumul pînă la tine e mai lung/ cu un mormînt”, ”cîinele bolnav de cancer”, ”cîinii își ascuțeau colții, mîrîiau și adulmecau pămîntul/ de parcă îmi căutau sufletul”, ”lumina /care/ năpîrlește” etc. etc. reprezintă, în aproape fiecare poem, răbufnirile panicii și ale traumei, prinse în imagini cinic de concrete. Adrian se mai și joacă, dar cînd e vorba să-și prezinte poetica existențială e concis și decis: ”Sunt pentru că m-a durut, nu iubit” (Sunt tatăl în minciună, în umeri și genunchi). Poemele lui vor să fie voalul care ascunde, cît de cît, această durere.

            Pe manșeta volumului, Silvia Bitere zice că ”adesea vorbele lui sunt fără perdea” (ceea ce înseamnă că din exemplarul meu aceste vorbe au fost șterse; ori e vorba de un alt concept de ”perdea”?) și că ”acest poet nu are nevoie de laude și nici de o prezentare”, pentru că ”i-ar știrbi din valoare”. Acuma, că-i făcută, îmi pare rău că n-am luat seama la sfat din vreme.

Post-ul Stolul 2024. Un kadisch exorcizant apare prima dată în Literatura de azi.