Post-ul Stolul 2024. Înapoi la poemul de suflu apare prima dată în Literatura de azi.

            În prefața lui Marin Iancu, amplu desfășurată, acesta evidențiază un ”instinct conceptual” care ghidează poemele și le ordonează pe un fir reflexiv neabătut. Dinger nu practică decît din neatenție confesiunea, căci ceea ce-l preocupă este, ca și-n eseuri, soarta omului și a omenirii și problematica – inclusiv socială, dar mai cu seamă morală – inclusă în această soartă. Nici măcar nu e vorba de ”idei” traduse în sensibil sau de concepte senzualizate, întrucît ținta nu e expresivitatea, ci acuratețea cugetării ca atare, directețea alarmei de conștiință. Poemele devin astfel austere, măcar că incitate de o anxietate care tinde să fie alarmistă. Numai că punerea ideilor și observațiilor în versuri nu e nevinovată, căci ea pretinde o concretizare imagistică, o ecuație analogică. Așa se face că fiecare constatare, oricît de abstract i-ar fi caracterul, alunecă într-o alegorie care o face mai explicită și, adesea, o transpune în parabolă. Codul genetic, de-o pildă, devine ”cutia neagră” indescifrabilă genetic iar acțiunea lui de neoprit – un tren cu care călătoresc toate generațiile: ”Nu vom reuși niciodată/ să descifrăm cutiile negre din noi,/ pe care le primim/ și le ducem mai departe/ cu un devotament înfricoșător…// Simțim prin toți porii/ că aici este cheia -/ și marea comoară…// Cutii conținute,/ cutii ce conțin…// Ca niște trenuri în noapte/ ne bucurăm de ele o stație,/ apoi, biletul fiind astfel plătit,/ ne părăsesc rîzînd/ și pleacă mai departe,/ cu un alt tren,/ spre o altă stație” etc. Așa cum Blaga (cu care Dinger, în fond, n-are nimic a face) se plimba printre rune, călcînd pe mistere și înfiorat de taine, Dinger se plimbă și el printre ”hieroglife bizare,/ sosite din negura timpului” (Uvertura), numai că ale lui sînt mistere, așa zicînd, filogenetice. De puterea lor de predeterminare și de incapacitatea noastră de a o descifra e îngrijorat poetul, nicidecum de o imnică a tainei. Reflecțiile despre soarta umană se folosesc de simboluri transparente, cum e jocul de șah, unul din cele mai active: ”Bărbatul și femeia -/ nebuni de culori diferite…// El aleargă în zig-zag/ pe cîmpurile negre -/ plăcerile -,/ ea, pe cele albe -/ sentimentele./ Nu se-ntîlnesc niciodată/ pe tabla de șah -/ ca și în viață uneori.// Dar ce forță:/ perechea de nebuni!” (Perechea de nebuni). În general, Șerban Dinger e sceptic, dacă nu cumva chiar fatalist deceptiv, căci concluziile-s totdeauna sumbre: ”nu există decît înfrîngerea” (Big bang – big crunch). Și reflecțiile pe seama evoluției, îndeosebi tehnologice, sînt întoarse în depresive, căci la capătul lor ne așteaptă o pierdere esențială: ”Am semnat/ și am contribuit din plin/ la construirea unei lumi perfecte,/ care ne-a ucis sufletul” (Încotro?!). Triumful tehnologic înseamnă, la Dinger, golire sufletească și prăbușire morală, o alienare progresivă și, în consecință, o dezumanizare fatală: ”Ne-am născut în societatea lichidă,/ așa că ne-am obișnuit de mici cu/ instabilitatea,/ cu lipsa de trăinicie a relațiilor,/ a visurilor,/ a tot ce ne înconjoară” etc. (La răscruce). Optimismul tehnologic al zilelor noastre se sublimează în pesimism existențial iar profețiile lui Dinger nu sînt deloc încurajatoare. Triumful are costuri letale, plătite prin dezintegrarea omenescului: ”Ce poate fi mai trist/ decît un robot care zîmbește?…/ o formă fără fond.// O succesiune complicată/ de zero și unu/ îl ajută să mimeze toate stările sufletești” etc. (Efect de bumerang). Panica (ontică) se insinuează peste tot cînd poetul privește destinul uman proiectat pe dinamica unei apocalipse tehnologice. E o anxietate care domină viziunea și a cărei vindecare ar consta în regăsirea ”locului potrivit” pentru fiecare, ”chiar și într-un tîrziu” (Locul potrivit), în redescoperirea și reactivarea valorilor pierdute. Poetul e atent și la mișcările politice imediate, pe care le taxează sarcastic, precum face cu toată descompunerea morală: ”Pe ruinele bunului-simț,/ așteptăm tăcuți să vedem/ cum va arăta noua rivieră./ Desigur, după ce vor fi îngropate/ ultimele victime colaterale.” (Pe ruinele bunului-simț). E o iritare în creștere ori de cîte ori poetul descrie peisajul valoric al zilelor noastre: ”Atacanți, maneliști, fotomodele,/ agenți de vînzări, vrăjitoare…/ iată noua scară a valorilor.” (Noua scară a ”valorilor”). Angoasele omului de azi sînt materia poemelor lui Șerban Dinger, trecute printr-o conștiință alertată care trage semnalul de alarmă. Un fel de plîngeri ale lui Ieremia (tot în deșert, firește).

Post-ul Poezii eseistice apare prima dată în Literatura de azi.

            Cu doctrină ori fără, cu teorie ori doar cu practică, Viorel rămîne cel mai calificat dintre practicanții imagismului (cu dovedită consecvență, de la vechile Scrisori din muzeul pendulelor, 1982, la antologia cu Poștașul rural din 2015 și pînă la Monede-le în aer, din 2023.) Asta pentru că el nici măcar n-a trebuit să facă vreo opțiune în favoarea ei, ba nici măcar să-și pună problema ca atare. Viorel Mureșan e naturaliter un voyeur, un răsfățat al vederilor și pliantelor din preajmă, un poet de ilustrate ale inefabilului. Ca toți privitorii nesătui, e un contemplativ al lumii, numai că la el contemplația e pură năzăreală. Pe orice și-ar pune ochii, fie un obiect, fie un peisaj, de regulă contras într-un detaliu, ”realele” văzute devin instantaneu fantasmatice, năzarnice, își pierd rațiunea de agregare și condiția care le definește și se transformă în stranietăți fosforescente. Rațiunea descriptivă – și conduita textuală de aparente notații – devine rațiune halucinatorie și fotograma clipei alunecă numaidecît în himeric. Potențialul de himerizare al notațiilor îl exploatează Viorel, într-o logică a metamorfozelor care duce peisajul imediat în pragul suprarealismului și instaurează între secvențe un regim de contiguitate ce alimentează o idee ermetică. Viorel e cel mai ermetist dintre echinoxiști, dar nu pe linia barbiană a sublimărilor lingvistice, ci mai degrabă pe o linie ungarettiană, pe care secvențele induc, în desfășurarea lor aparent aleatorie, o stare de mister sau de alertă misterioferă. Toate acestea păstrînd etica unei caligrafii care hieratizează lumea și care trage la estetizarea contemplativă, căci în bună parte Viorel e un caligraf sau bijutier de năluceli. Chiar și cînd scapă în vertije expresioniste (prezente în text precum gropile de pe șoselele noastre), caligrafia impune o diafanizare a lumii, o decență a rafinamentului și delicateții imaginative. Două firi se ciocnesc, aproape sistematic, în poezia lui Viorel: una caligrafă, de desene japoneze, și una cu rădăcini în impetuozitatea imaginativă, constrînsă la simple fulguranțe. Ele lucrează și în simbioză, dar de destule ori lucrează individual. Firea caligrafă și vocația delicateții imaginative se văd cu deosebire în japonezăriile lui Viorel (un fel de hai-ku-uri fără reguli), iar cea de elan se eliberează în parabolele făcute din contemplații răvășite intenționat, cu peisajul dispersat. O vînă expresionistă e mereu flancată de o ecuație estetizantă.

            Steme de inefabile construiește Viorel din orice secvență cotidiană – cu specificarea cuvenită neapărat că la el cotidianitatea nu e făcută din succesiuni de stări, ci mai degrabă din succesiuni de imagini în care se concretizează o epică a  contemplației. E un fel de a fenta rulajul confesiv al poemelor și de a-l ascunde după micile miraje – abia de acolo lăsînd să se întrevadă fondul melancolic al ritualurilor contemplative (nu-n zadar a pus drept motto la Monede… citatul din Carl Sandburg cu ”deschiderea și închiderea unei uși” și cu speranța cititorilor că vor putea vedea ceva ”în frîntura aceea de clipă”; e o opțiune de poetică asumată, căci frînturi de clipă desenează, din subliminale, și Viorel). Schițele de miraj (orice notație alunecă la el în mirifianțe ori turbulențe vizionare) sînt conturate totdeauna cu un strop de umor și unul de scepticism, spre a nu se lăsa contaminate de o eufemistică mereu aproape de versurile lui Viorel: ”rîndunicile s-au adunat pe sîrma de telegraf/ ca niște autori țanțoși de aforisme// poartă rămășițele unei uniforme/ de parcă au fost colege de clasă// mîine vor scrie un rînd negru/ pe coala întinsă a cerului” (Aforism). Seninătatea contemplativă cu care Viorel contrage peisajul în mărgele e angajată însă pe un drum melancolic, dar cu melancolia indusă și ea într-o imagine aproape autonomă: ”soarele a rămas peste deal/ agățat în mîna unei sperietori// în fiecare oraș există o stradă/ pe care poți vedea o lesă goală/ în urma căreia pășește o pereche de bătrîni” (Oră cu foșnet de trestii). Scepticismul contemplativ taie mereu calea elanului imaginativ, insinuînd astfel o tensiune între reflexivitatea de fond, topită și ascunsă în imagini, și vocația filmică a imaginației. Aproape de fiecare dată titlurile reprezintă una din secvențele descriptive ale poemului, contribuind activ la mozaicul textului. Chiar și atunci cînd ele par neutre ori rezumative, sau simple indicații topografice. Notațiile descriptive ale lui Viorel sînt însă doar pretexte pentru acuarelele de inefabile (în care se strecoară aproape regulat un strop de umor imaginativ, ca și cum Viorel ar vrea, implicit, să-și caricaturizeze tablourile): ”din peretele unei stînci/ crește/ o colilie barbă de preot// sub țăcălia popii/ doi gemeni într-un cărucior/ răsucesc ziua de august într-un sul/ prin care își trimit unul altuia/ baloane de săpun// în spatele trăsuricii/ tînăra mamă se rușinează/ ca o lumînare bătută de vînt” (Băile Olănești. Izvorul 24). Blancurile – logice, nu grafice – dintre secvențe sînt programate pentru o coerență finală, nu și pentru una secvențială. Căci lucrătura textuală a lui Viorel e una de mozaicar.

            Amenajarea peisagistică e dată de multe ori pe mîna unui absolvent de suprarealism care bravează în arbitrarietatea alăturărilor și în stranietatea întîmplărilor: ”în mijlocul oglinzii creștea o poiană/ unde vin căprioarele să pască/ fier vechi/ și sufletele își lasă bagajele// acolo/ zilele treceau aproape monoton/ de parcă o doamnă supărată pe viață/ și-ar îngropa rochiile în grădină// ieșisem pe alei/ și mergîndu-ți alături/ umbra mă arăta/ că eu sunt cel care și-a pus/ un măceș cu fructe roșii la pălărie// s-ar părea că prea multe vede/ această fereastră/ care stă și înăuntru și-afară” (Loc). Miniaturist în arta imaginii, Viorel deschide bolta hieratică a poemelor prin alăturarea în salbe a imaginilor care par să fugă în toate direcțiile, dar lăsînd în centrifugalitatea lor o accentuată dîră melancolică. Sfioase în fulguranța lor, imaginile au tupeu suprarealist, deși nu li se îngăduie să aibă și suflu, căci Viorel vede lumea doar clipind și adaptează gramatica la fulguranțe concise. Dar înșiruirea lor pe ață produce un efect consistent de atmosferă panicată de stranietăți, de ritual himeric: ”umbra unor viori atîrnate/ continuă să ne pară o turmă/ care străbate vadul unui rîu// m-ai chemat să-mi arăți/ și cîmpia acoperită cu cearceafuri// la marginea ei/ doi oameni/ îi numărau soarelui apusurile/ ca pe cuiburi goale de rîndunici” (Cîmpie acoperită cu cearceafuri). Fotograf de instantanee, poet al vederii ca vedenie, Viorel își traduce micile contemplații în peripeții imaginative. Fiind un privitor de meserie, vede lumea în spectacolele aparențelor sale, convertite subit în cultură clandestină de simboluri. Și face asta cu toată încrederea că peisajele sale, dedicate imanenței, relevă angoase ale profunzimii și au priză directă cu transcendentele: ”ca dintr-o superstiție scriu poezii/ numai cu creionul/ știind că solzii grafitului/ au înmugurit și au crescut/ pe fundul oceanelor// cine și-ar putea închipui vreodată/ o colonie de cucuvele/ urcînd pe coșul vulcanului// în jurul mîinii mele cînd scriu/ se strînge țipătul lor” (Poezia). Viorel e, într-adevăr, fotograful din Blow-up. Și la el, sub aparența normală a notațiilor se ascunde ceva misterios, neliniștitor. Normalul ascunde regulat numinosul. (citatele din Monede…).

            Pe Viorel, a cărui contemplativitate pare blîndă și tandră cu realul și ființa, fără să le aplice niciuneia casanțe morale, ca și cum ar profesa o contemplație de fenomenolog riguros, nu se știe niciodată unde-l duce notația care devine imediat un pur incident himeric. Și nu se știe nici, la sfîrșit, unde l-a dus. Sigur e doar că l-a dus într-un fel de perplexitate imaginativă și acolo l-a și lăsat. Căci indiferent de la ce pornește Viorel – și nu pornește de la lucruri mari, ci de la măruntele zilei sau chiar ale clipei -, acel lucru e prins pe loc într-o transpoziție frenetică și mutat, de o vocație barocă a imaginației, într-un regim de irealitate calificată. E o metamorfoză subită, spontană și irepresibilă, deși făcută cu diafanitate imaginativă și cu delicatețe de scriitură. Asta pentru că Viorel e –zic iar – un estet al contemplației și un virtuoz al descripției himerice, un caligraf de năzăreli și de iradiații; un rafinat al sclipirilor inefabile din lucruri. Imaginarul lui, oricît de fără cod pentru cititor, e unul de bijutier, de creator de mărgele suave și senzuale deopotrivă. Estetismul contemplativ (e vorba evident de un voluptuos al iscodirii) se traduce și într-un estetism descriptiv, într-o grație a imagisticii de care poetul se îngrijește aproape cu devoțiune calofilă (poemele lui suferă – sau se bucură, de la caz la caz -, cum zicea Țeposu, de un fel de ”desăvîrșire stilistică”).^[1] Performer de nuanțe, Viorel e un șlefuitor de imagini care s-ar devota (o și face) perfecțiunii cu tenacitatea cu care dl Grand șlefuia, la Camus, fraza lui cu ”superba iapă alezană”. O religie estetistă stă de bază exultanței himerice a imaginarului. De fapt, aș zice că diferența cea mai marcantă dintre el, pe de o parte, și Ion Mureșan și Aurel Pantea, de cealaltă parte, constă în diferența dintre fantezie și imaginație. În caz că-n această diferență grația imaginativă e de partea fanteziei, o imaginație, cum ar veni, mai aeriană, mai delicată și mai fără suflu material. Una însă în care ”și nimica mișcă” în modul cel mai spontan și-n care orice obiect are vocația metamorfozelor/anamorfozelor șocante. Textul poetic nu e, la Viorel, predictibil. Oricînd, parcă, o poate lua razna, întreținînd astfel o atmosferă de incertitudine și suspiciune și forțînd o veghe lecturală pe cît posibil scrupuloasă. Dar poemele nu rămîn niciodată fără rezoluție vizionară. Oricît de drogat pare poetul, poemul nu e lăsat fără soluție coerentă.

De fapt, nu știu dacă obiectele sau peisajele au această vocație a stuporii (cum par a avea una a anamorfozei la Gellu Naum) sau ea se datorează privirii de drogat cu care Viorel contemplă detaliile lumii. Căci Viorel e un năzarnic în fața căruia peisajele se metamorfozează în cele mai stranii halucinații și se asociază cu cele mai incompatibile avataruri, într-o aventură fantezistă care are un limpede șarm suprarealist. Pe bună dreptate, cred, zicea Romulus Bucur că ”modul său de a percepe lumea nu poate oferi decît imagini stranii.”^[2] Nu e însă o stranietate panicardă, cu inducții de anxietate, ci o modalitate de a insolita lumea, de a o pune într-o ecuație fantezistă inedită și întotdeauna surprinzătoare, pînă la scandalul perspectivei analogice. ”Fantezia complicată, de factură manieristă” i-a fost atribuită de la bun început de Ion Pop,^[3] care observă și afinitățile cu picturalitatea himerică a lui Klee, Chirico, Chagall etc. (nume invocate chiar de poet și reconfirmate mai apoi și de Dumitru Chioaru și George Vulturescu), așadar principiile unei poetici de entuziasm metamorfotic și elevație eterică a realului. Ca manierist (în sensul tipologic) s-a consacrat Viorel, pînă într-atît de accentuat încît Dumitru Chioaru garantează că poetul ”a fost și rămîne un manierist.”^[4] Se prea poate, echinoxiștii sunt în general considerați ca manieriști, așa că asta ar fi un element de integrare. Nu singurul, căci, zice Iulian Boldea, ”constante tematice ori de tonalitate” cum are Viorel sunt ”ușor de regăsit la mai toți poeții de la Echinox”^[5] (adică, precizează Boldea, ”rafinamentul expresiei, imagistica bogată, cultul metaforelor, puseurile livrești” sînt bunuri comune). Lucrurile acestea există, fără îndoială, sunt, într-adevăr, elemente de patrimoniu echinoxist, numai că Viorel le procesează într-o perspectivă cu totul divergentă față de restul lumii echinoxiste. (Sunt însă și comentatori care nu acceptă ”cultul metaforelor”; bunăoară, George Vulturescu, care evidențiază la Viorel un ”discurs anti-metaforizant”, deși îi recunoaște ”forța plastică”; dar dacă tot are ”forță plastică” de ce n-ar investi-o în metafore?!).^[6] Elementele acestea patrimoniale nu lipsesc (dar nici nu prisosesc) din poezia lui Viorel (”muzeul”, ”biblioteca” au fost lumile/simbolurile cu care a început iar referințele și aluziile i-au rămas nărav nesmintit), iar rafinamentul e filtrul prin care trec toate, dar decisivă rămîne permutarea în stranietate a notațiilor. Artizanatul imagistic prelucrează viitura și-i pune baraje în cale (de obicei tăind elanul printr-un blanc), dar suflul imagistic continuă în reprize. La urma urmei, poate fi considerat și manierist și fantezist, dar în primul rînd e un imagist. Viorel nu vede un obiect sau un peisaj decît atunci cînd acesta intră într-o dialectică a imaginației și începe să producă reverberații.

Poetica lui Viorel e una de mozaicar (au remarcat-o, într-un fel, chiar de la început, atît Radu G. Țeposu, care vorbea de ”suite de imagini,”^[7] cît și Gheorghe Perian, care vorbea de ”imagini sofisticate, desfășurate în arabesc”^[8]); dar un mozaicar de enigme, de steme și miniaturi ezoterice, construite cu o imaginație cabalistică. Pe măsură ce curge, pe măsură ce trece de la un punct imaginativ la altul, poemul se ermetizează; și asta datorită faptului că obiectele intră ”în zona unei fantazări ce le distanțează mult de punctul de plecare”^[9] sau – și mai grav – pentru că imaginația lui Viorel ar fi ”lipsită de referențialitate obiectivă”^[10] (de asta m-aș îndoi, căci poemele lui Viorel sînt, de regulă, ”ocazionale”, incitate de un peisaj, ce-i drept, obnubilat, dar încă vizibil). Viorel practică (sau n-are încotro) un fel de ermetism al imaginației, o forță de plasticizare ce pare a fi rodul unui suprarealism tandru, non-violent, fără convulsivități și mai degrabă ceremonialic. Gheorghe Grigurcu zice că Viorel ”face avansuri /…/ formulei suprarealiste,”^[11] deși, după cum merg volumele, am impresia că, treptat, avem de-a face cu o domesticire a acestei intemperanțe fanteziste. Din fire, poate că Viorel suprarealist ar fi fost – și probabil singurul suprarealist natural al echinoxiștilor (tentativele de suprarealism făcute de unii poeți din ultimele serii sunt simple chinuri de contorsiune imagistică) dacă n-ar fi în primul rînd un estet (un estetician chiar). Părînd în pură siestă contemplativă (Viorel nu se panichează și nu se alertează, scrie cu un calm imperturbabil), desfășoară un caleidoscop de aparente notații fragmentate, montate într-o heraldică în care cîmpurile stemelor nu par a avea nici o legătură de necesitate: ”sub pămînt par duminicile niște olane roz/ puse acolo cu degete fărîmate// sîmbăta de cînd lucrurile/ nu mai au cerul nopții în cap/ se spală pe față cu o lumină/ de păsări tăiate// tunetul încercuia dealul/ precum o eșarfă deasupra vîntului// drumul ne era lămurit/ de sînge amestecat cu-ntuneric/ acum toate perechile de părinți ni se par/ ștergători de picioare în fața ușilor// pe masa noastră acoperită cu ziare/ soarele se desface ca o ladă de lemn” (Sîmbăta lucrurilor). Poate că peisajul nu ascunde neapărat ”tragicul în formă diafană” de care vorbea Țeposu,^[12] căci urmele acestuia sunt destul de marcate, dar e limpede că Viorel cultivă doar insinuanța dramatică. Și așa face ori de cîte ori poemele se apropie de anxietăți – și ele strecurate în poeme cu pipeta, după principiile unei poetici a insinuanței; o poetică aparent mai timidă decît cea a aluzivității sau a sugestiei, dar eficientă în punctarea unui fir de coerență. Oricum, coerența (cea traductibilă) sau proiecția de sens e făcută la el doar din linii punctate din loc în loc, din amprente lăsate pe fiecare imagine. Altminteri, ca și sculptorul pe care-l evocă, și Viorel poate vedea orice în orice: ”Sculptorul vede formele unei tinere/ în piatră,/ liniile unui bărbat de optzeci de ani (cele două războaie)/ început de confesiune/ cum piatra ar fi o arhivă incendiată sub el” (Scrisori din muzeul pendulelor). Dar e limpede că ceea ce ne arată nu-i niciodată o pipă, ci un miraj. O arhivă de steme e pentru Viorel lumea.

            Poezia lui e greu de adus la condiția confesivă, fie ea și a unui eu evanescent. Mai degrabă decât un lamento sublimat al biografiei ea produce o răvășire himerică a realului şi mântuie confesiunea în viziune. Dintr-un fond de sensibilitate delicată (ce iese în compoziţii suave câteodată) ea ridică proiecțiile fantasmatice ale unei condiții sublimate, pornind nu atât de la vegetaţia cotidiană a angoaselor, cât de la nucleele ei germinative şi radioactive. Nu debordanţa de suprafaţă a anxietăţii ţine poetul s-o fotografieze, cât frisonul ei imperceptibil şi adânc. Sondor mai curând decât cosaş, Viorel scrie, în fond, o poezie de explorare, folosind fulguraţia pentru reveleul himeric și pentru transpunerea lui în inflorescenţe imaginative.

            Deși pornește în mod obișnuit de la ”ceea ce se vede”, nu o poezie a cotidianului, nici feeric, nici infernal, prepară el, nici directă, nici mediată, ci mai degrabă una a himerei instalată pe contururile realului. Imaginarul său, mai curând delicat decât violent (pentru că supus unei estetici), nu mizează atât pe o transfigurare a realului, cât pe o conversiune a lui în himeric. Mai degrabă de şcoală decât sălbatică, imaginaţia se exersează, când brutal, când persuasiv, în destructurarea realului şi în reciclarea lui fantasmatică.

            Cu o discreție și o tenacitate de iederă, Viorel s-a ridicat, pas cu pas, pînă-n primul rînd al poeziei de azi, adâncind acelaşi tip de scriitură care mizează pe şocul dintre limpiditate şi ermetism, pe de o parte, şi dintre suavitate şi convulsie, pe de altă parte. Construcţia ca atare a viziunii îmbină la el panorama şi detaliul, incizia şi relatarea mai lăbărţată. Laconismul reprezenta, în primele volume, o electrizare a discursului şi el funcţiona ca un reactiv al acestuia, în secvenţe de o pregnanţă decupabilă. Cu vremea și cu sporul bibliografic inerent, laconica a devenit limba imaginației care se exprimă strict în fulguranțe adunate magnetic. Poetul hieratizează anxietăţi şi filigranează spaime, îmblânzind frisoanele într-o caligrafie ce-şi ostentează fragilitatea pe măsură ce se apropie mai mult de atrocitate: „cuvânt / tu umbli pe nişte tobe de lemn / într-un ţinut / după pulberi de sare // ea aude paseri de lemn pe zidul acesta / care se strânge mereu în jurul nostru / anii şi-i târâie înşirând pe sfori ochii lor / lipindu-le limbile de pereţi / până sus // umblă prin odăi o parafă / sărută lucrurile toate / până li se pierde din înălţime“ (Sertarele, fragment). Viorel scontează tocmai pe suavitatea scripturală a violenţelor şi angoaselor, exorcizând realul printr-o dicţiune rafinată a imaginarului terifiat. Contrastul dintre eleganţa frazării şi vocabularul direct al angoasei, dintre delicateţea desenului şi frapanţa destructivă a celor desenate e numai unul din registrele în care Viorel mânuieşte o subtilă tehnică a contrapunctului. Practic, secvențele poemelor sînt dispuse într-o dialectică transgresivă și premise enunţate într-o falsă perspectivă nostalgică sau feerică devin, abrupt ori pe nsimţite, contrapunctul unei viziuni infernale: „moartea / nici ea nu vine dintr-odată / la o oră cândva hotărâtă / vine pe rând / cum ies şobolanii la baltă / să se adape / cum se adună frigul iernii / în bare metalice“ (Copilăria se pierde ca o şosea printre două şiruri de case). Scriitor de miraje, Viorel trece și apocalipsa printre ele, ca un grafician de angoase. Dar acest nivel de alertă existențială și stilistică e doar excrescența unei viziuini melancolice perturbate.

            Citită în racursiu (e doar o sugestie), poezia lui Viorel își etalează o coerență de-a dreptul organică, în pofida unor module tematice care acoperă integral unele volume (manifest, de pildă, în Pietrele nimicului), în care aranjamentul în ”fugă” al obsesiei dominante pare o opțiune programatică și în care reflexivitatea conduce contemplația și organizează imaginația. Sînt condensări de obsesie care nu deviază însă cursul unei poezii dedicate esteticii contemplative și epifaniilor imagistice. Lumea supusă unei astfel de estetici e lumea lui Viorel, o lume în progresie de limpiditate, chiar dacă fascinată și de convulsivitatea sau dramatica ipostazelor. Insurgențele expresioniste și panica indusă de ele dau și mai multă electricitate melancoliei iradiante în care e scăldată viziunea. Aventura ”imagistă” a lumii e o revelație ”realistă” a ei, făcută cu o estetică de filigrane hieratice. La Viorel, și coșmarurile sînt făcute din filigrane.

[1] Radu G. Țeposu, Istoria tragică și grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, Ediția a III-a, Prefață de Al. Cistelecan, Editura Cartea Românească, București, 2006, p. 106.

[2] Romulus Bucur, Poeți optzeciști (și nu numai) în anii ’90, Editura Paralela 45, Pitești, 2000, p. 138.

[3] Ion Pop, Echinox. Vocile poeziei, Tribuna, Cluj, 2008, p. 199.

[4] Dumitru Chioaru, Developări în perspectivă. Generația poetică ’80 în portrete critice, Editura Cartea Românească, București, 2004, p. 135.

[5] Iulian Boldea, Poeți români postmoderni, Editura Ardealul, Tîrgu Mureș, 2006, p. 132.

[6] George Vulturescu, Cronicar pe Frontiera Poesis,Editura Princeps Edit, Iași, 2005, pp. 113, 116.

[7] Radu G. Țeposu, op. cit., p. 106.

[8] Gheorghe Perian, Scriitori români postmoderni. Eseuri, Editura Didactică și Pedagogică, București, /1996/, p. 26.

[9] Ion Pop, op. cit., p. 197.

[10] Gheorghe Perian, Prefață  la: Viorel Mureșan, Sîmbăta lucrurilor, Editura Limes, Cluj, 2006, p. 9.

[11] Gheorghe Grigurcu, Poezie română contemporană, II, Editura revistei Convorbiri literare, Iași, 2000, p. 194.

[12] Radu G. Țeposu, op. cit., p. 107.

Post-ul Un estetician al imaginației apare prima dată în Literatura de azi.

            Corbii nu-și iau zborul de lîngă Filip nici în zona ”gri”, deși aici melancolia se rarefiază și iubirea pierdută reîncepe să pîlpîie. Dar tot sub zodie rău prevestitoare, chiar dacă decorul sinistru e contrastat de cel idilic: ”Și acum stăteam singur sub un cer unde croncănea un corb./ Într-un frasin,/ Într-un alt frasin./ Într-un cireș amar înalt. Într-un tei, apoi într-un salcîm lung” etc. (Corbul dădea rotocol). Prelungirea melancolică e și ea în destrămare și Filip are răgaz să se joace cu sintaxa (în răstălmăciri stănesciene): ”Astăzi, pe lac era să se înece un porumbel./…/ L-aș fi învățat să degete dacă m-ar fi învățat să pene./ L-aș fi învățat să pămînt dacă m-ar fi învățat să albastru” (Să albastru) sau în aliterații și onomatopee: ”Vui vui vui/Vui vui vui/ Bate vîntul prin salcîmi” etc. (Bate vîntul). Cîtă vreme e loc de joacă, înseamnă că presiunea nostalgiei slăbește, ba chiar ajunge ca din depresivă să devină euforică și să scrie reverii unde înainte scria elegii: ”A venit toamna./ Din fluture alb/ În fluture alb/ Mă gîndesc la o fată./ Apoi cîmpul e iarăși galben și lung.” (Din fluture alb în fluture alb). Delicatețea scriiturii se adecvează și ea delicateții de inimă.

            Cu totul adecvată, în deplină sintonie una cu alta, e însă în zona albă, unde iubirea și-a reintrat în rol și transformă lumea în fascinație: ”Pasul ți-e alb astăzi,/ I-am spus zîmbind/ Și am luat-o de braț, să înfruntăm împreună/ Furtuna de petale albe și roz de castani,/ Mergeam agale, fără țintă, fără grabă/ Pe-acea alee din mai” (Din mai). Locul cîrdurilor sumbre și al angoasei ornitologice e luat de cineva mult mai agreabil, cu care se pot exersa jocuri mai gingașe: ”Eram uimit,/ Priveam pierdut departe/ Înfășurîndu-i părul pe după deget.” etc. (Ca un copil nu știam ce se face). E cu totul altfel în iubire față de cum e în depresia sentimentală; acum și Filip și lumea exultă: ”Te așteptam./ Veneai zîmbind într-o rochie portocalie/…/ Ziua asta întrutotul/ Învălmășindu-se fărîme în urma ta” (Veneai). Trei acte ale iubirii, așadar, care se termină cu bine; e un drum caligrafiat de la depresie la happy end.

Post-ul Stolul 2024. Un tricolor de afecte apare prima dată în Literatura de azi.

            Pe fond, măcar că nici unul, nici celălalt nu vorbesc niciodată (chiar) serios, poeziile lor nu duc lipsă de vopsea elegiacă, folosită însă cu nonșalanță și fără dramatisme. Dar despre alienare scriu ei amîndoi, ba chiar, dincolo de joacă, despre dezumanizare. Cîte un avertisment rostesc ambii în deschiderea cu sprint run-uri, amîndoi luînd de premisă o dezumanizare cauzată de ocupațiile corporatiste care nu lasă loc evenimentelor existențiale și afectelor. Cu ”Mama a murit azi/ sau ieri/ nu mai știu/ pregătesc campaniile/ pentru black friday” sprintează Tibi, în același pas cu Ligia: ”Tata a murit/ ieri sau azi/ nu mai știu/ am un training/ de pregătit”. Repartiția morților a ținut seama de șansa de a-l auzi de departe pe Oedip alăturîndu-li-se (doar așa, ca o adiere), iar identitatea punctului de pornire se va regăsi și în alte puncte de trecere, semn că de o tehnică premeditată a compoziției e vorba. La drept vorbind, e vorba de interpretări ale aceleiași partituri, cu mult jargon corporatist și, desigur, într-o limbă specifică, nici chiar română, nici chiar engleză. Viața de corporatist nu-i prea veselă, ba din contră, rezultă un fel de sclavie mai euforică în care actorii s-au golit de sentimente sau nu au timp de ele, căci pauzele sînt foarte scurte, cum pățește Ligia în Eligiacă  (nu-i eroare, ci intenție): ”mai știi/ cînd am ieșit la date/ în față la afi park/ cît aveam eu pauza de masă//…//dar nu acum/ îmi expiră pauza/ am întîrziat 30 de minute/ am pierdut deja 10 lei/ la salariu”. Bieții oameni sînt atît de stresați încît trebuie să recurgă la tot felul de terapii – și cum nu cred în cele psihiatrice (precum Ligia), recurg la altele mai eficiente: ”poate voi încerca/ ce mi-a recomandat o colegă pasionată și ea de/ terapii/ vaginal steaming/ deasupra unui vas cu apă fiebinte/ în care plutește un mănunchi/ de busuioc & rozmarin” (self-help & excel). Și terapiile lui Tibi sînt cam de același fel (chimicale & excel): ”sunt împotriva drogurilor/ dar cînd e peak season de vînzări/ trebuie să stau focusat/ așa că mă transform în/ turbo sapiens/ scopul e să nu o dau în extreme/ am nevoie de stimulare pentru/ 12 ore de muncă/zi” etc. Practică amîndoi, firește, jocul de limbaj dopat cu argotice profesionale (și cel de pagini ninse de puncte și liniuțe ca metaforă non-verbală a deprimării și golului), cum face Tibi în din notițe: ”check-in meeting pe zoom/ cu multe criticale și task-uri noi/ pe trello/ un fun act aflat pe final/ cînd ne-am relaxat puțin/ the floor was all ours/ cică e penurie/ de mirodenii rare/ în bucurești”. În general e deprimant să fii corporatist, dar sînt și supape, cînd e, bunăoară, cîte un teambuilding (la care ia parte Ligia): ”sau acele zile din an/ în care cele mai/ reprimate dorințe&fantezii/ pot deveni realitate”. Se adaptează climatului și referințele culturale sau chiar intertextualizările (la Tibi, bunăoară): ”spune-mi, dacă te-aș prinde-ntr-o zi/ pe vinted/ că vinzi chiloți tanga victoria’s secret/ și ți-aș da un mesaj/ de pe unul dintre cele 13 conturi false/ de underwear fetishist/ să-mi trimiți/ cîteva perechi purtate/ nu-i așa că mi-ai vinde cu drag/ 100 de euro bucata/ și i-ai da cu praf de scărpinat/ nu-i așa că mi-ai face/ una ca asta” (vintedcore). O elegie parodiată scriu Tibi și Ligia, cu vervă și detașare, ca și cum nu le-ar păsa că viața lor dispare iar în golul rămas trebuie pusă, ca suplinitor, o inteligență ludică și o terapie prin umor de sine. Ar putea și plînge, dar preferă să se ia peste picior, auto-zeflemisindu-se tocmai cînd le vine să se auto-compătimească. La urma urmei, și stresul și anxietatea pot fi mișto, dacă-s ale tale și știi cum să te joci cu ele. Dacă are stil, și frivolitatea are fani (de nu cumva are oricum), nu doar dușmani.

Post-ul Stolul 2024. Poezia corporatistă apare prima dată în Literatura de azi.

            Dar cît de capilar e răspîndită trauma se vede în isprăvile imaginarului (de care Adrian uzează, dar nu exagerat). Pînă și notațiile de idilice au o tentă amenințătoare și invocă moartea: ”Încă era Crăciun,/ ningea de parcă era pentru ultima dată,/ grenade de zăpadă explodau vînăt în geamuri/…/ Dimineața subția întunericul,/ intra pe geam ca un bisturiu infectat” (Poveste cu cameră de hotel și fantome). Nici cînd exersează un fel de vervă retorică nu poate ascunde epifaniile panicii și ale unei imaginații copleșite de teroare, așa că în plin pean al vieții ies de sub trape imaginile stigmei: ”viii care împart gropi comune”, ”să te strîng de sînge cu cleștele de amintiri”, astea tocmai în manifestul vitalității (”Viață,/ am să sug din tine fiecare milimetru violet”) din Rugăciune cu lopată și clește. ”Unghiile murdare ale cerului”, ”o molie /care/ a împletit un sicriu de mătase”, o ”mcelărie /unde/ se tocau zîmbete de copil”, ”drumul pînă la tine e mai lung/ cu un mormînt”, ”cîinele bolnav de cancer”, ”cîinii își ascuțeau colții, mîrîiau și adulmecau pămîntul/ de parcă îmi căutau sufletul”, ”lumina /care/ năpîrlește” etc. etc. reprezintă, în aproape fiecare poem, răbufnirile panicii și ale traumei, prinse în imagini cinic de concrete. Adrian se mai și joacă, dar cînd e vorba să-și prezinte poetica existențială e concis și decis: ”Sunt pentru că m-a durut, nu iubit” (Sunt tatăl în minciună, în umeri și genunchi). Poemele lui vor să fie voalul care ascunde, cît de cît, această durere.

            Pe manșeta volumului, Silvia Bitere zice că ”adesea vorbele lui sunt fără perdea” (ceea ce înseamnă că din exemplarul meu aceste vorbe au fost șterse; ori e vorba de un alt concept de ”perdea”?) și că ”acest poet nu are nevoie de laude și nici de o prezentare”, pentru că ”i-ar știrbi din valoare”. Acuma, că-i făcută, îmi pare rău că n-am luat seama la sfat din vreme.

Post-ul Stolul 2024. Un kadisch exorcizant apare prima dată în Literatura de azi.

Nu de unde pornește contează, ci unde ajunge: la o exasperantă criză de sine. Ea însăși, dar și lumea, stau sub semnul îndoielilor (de fiecare dată, nu una, ci o avalanșă) și al exasperărilor, căci la Olivia ”oricum ai fi ai greșit”. Premisa acestei inspecții febrile e o vină fondatoare, imotivată, dar existențială. Problematizarea tuturor lucrurilor, de la afecte la gesturi, de la condiția femeii la condiția creativă și de la libertatea artei la funcționalitatea clișeelor și tabu-urilor sociale, e atitudinea provocatoare în care e instalată Olivia. Dar problematizarea tuturor acestora e irezolvabilă, pentru că fiecare gest poate primi o mulțime de sensuri. Suspiciunea Oliviei (de sine îndeosebi) e insațiabilă: ”pe scaunul din spate o polițistă mă privește cu/ înțelegere?/ compasiune?/ solidaritate?/ milă?/ teamă?/ indiferență?”. Incertitudinile vin de-a valma și într-un ritm frenetic, întreținînd un climat de panică. Ipotezele ”interpretative” angajează o avalanșă semiotică, concretizată într-un vuiet interogativ și retoric. O neliniște electrizată stă la baza oricui gest, a oricărui aforism (defularea Oliviei ajunge mereu la stilistica sapiențială), iar panica aceasta fondatoare explodează în frenezie. Ritmica e un element esențial al poemelor și ea pare a fi vectorul angoasei ca epifanie a anxietății identitare. Olivia scrie o poezie de verbe implicate într-o acțiune introspectivă în care și nominalele sînt acțiuni. Saga ei analitică e o frenezie a neliniștii, o febră excitată a pierderii/derutei de sine. Olivia nu știe ce să facă cu sine, altceva decît să se interogheze febril și panicat. Variațiile de discurs (inclusiv implanturile de citate) sînt și ele o garanție a neliniștii (niște pari de care se agață), dincolo de ușoara atitudine experimentală. Niciunde nu e loc pentru Olivia dincolo de freatica neliniștii. De unde, firește, o frenezie a angoasei de sine expusă într-o hermeneutică inclementă. Fluxuri – și alternative și simultane – de tandrețe, iritare și exasperare țin astfel temperatura paroxistică a acestui examen auto-psihanalitic aproape dureros, dar cu ieșirea suspendată.

Post-ul Stolul 2024. Hermeneutica de sine apare prima dată în Literatura de azi.

(citat de Alfred Adler)

Gabriela Adameșteanu e cel mai important prozator român din epoca post-Preda. Cum pînă la urmă comentatorii au observat, cărțile ei se leagă organic într-o viziune asupra istoriei și condiției umane de-a lungul unui secol și mai bine. Bornele temporale sînt puse, una pe la începutul secolului XX și, alta, în contemporaneitatea imediată. Asta pentru că, deși Gabriela se confruntă direct cu actualitatea și de la ea pornește, aproape în fiecare carte (dar hotărît în romane) ea practică și expedițiile în trecut, scriind în fiecare roman cîte o jumătate de ”roman istoric”. Actualitatea de la care pornește e una cu trape care ajung pînă la rădăcina ei. Faptul că personajul protagonist – Letiția – joacă în mai multe dintre ele nu face decît să cimenteze și mai mult organicitatea proiectului și coerența întregii saga. Dar, pentru că tot am pomenit de reperul Preda, nici la ea lucrurile nu pot fi încheiate pînă nu e abordată și rezolvată ”tema autorului”. În cel puțin două cărți (Anii romantici și recentele Meserii nerecomandate femeilor – Polirom, 2025) nu doar că survine ”tema autorului”, dar autorul însuși e tema. Sînt, ambele, cărți care manevrează în domeniul memorialistic, dar nu fără surprize de aranjamente anamnetice, cu dialectica (poate nu premeditată, dar tocmai!) punerilor în abis și a inversiunilor și golfurilor temporale din romane. Așa cum personajele de ficțiune nici nu-și dau seama cînd le alunecă un picior în trecut, și Gabriela pornește de la grila prezentului evocativ spre a se trezi imediat că umblă prin negura timpului (social și familial). Ce-i drept, aici, în Meserii…, nu folosește metoda madlenei, dar memoria e lăsată să flaneze cu destulă îngăduință, fără a-i îngrădi spontaneitatea (dar nu pînă la a pune în primejdie planul evocativ și regia secvențelor). Meserii-le sînt cartea în care Gabriela ne spune cum a devenit scriitor. Cum am devenit scriitor e, de regulă, o carte cu mari promisiuni de plictiseală, dacă titlul nu e doar forma modestă a lui Cum am devenit mare scriitor (titlu, firește, nepermis, dar sugerat). Și cred că nimeni nu se va supăra că Gabriela e chiar un mare scriitor (fără să fie nevoie s-o zic eu); ba chiar sînt convins că multă lume e de acord (fie și strîngînd, unii, din dinți).

Gabriela zice că a devenit scriitor nu fără voia ei, ci chiar împotriva propriei voințe, căci o astfel de ipoteză existențială o speria. Pe bună dreptate, căci orice vocație se semnalează printr-o panică inaugurală (după modelul Iona) înainte de a deveni un destin. Numai că vocațiile sînt destinale și din mîna lor nu e scăpare (cf. același Iona). Cînd și-a dat seama că e prinsă-n laț (relativ tîrziu, după eșecul unor tentative de fugă, în lingvistică, în comentarii critice, în căsătorie – care obișnuit rezolvă vocațiile închipuite), i s-a trezit și orgoliul, atît de riguros și exigent încît dădea în pragul hybris-ului: nu voia să fie o scriitoare, ci un scriitor (de fapt, Scriitor). De bună seamă că o astfel de ambiție are motivații stimulative și cauze eficiente, pe care Gabriela le discută onest. Dar ambiția și voința n-au cine știe ce efecte dacă nu-i destulă putirință. E bine însă dacă toate trei cooperează și niciuna nu lucrează în gol.

Ambiția de a fi ”scriitor”, nu ”scriitoare”, ar trebui să anime toate condeiele feminine (deși nu-i sigur că pot sări toate deodată peste condiția de ”scriitoare”, căci nu-i totuna cu săritul peste coardă). Asta pentru că în tratamentul critic al operelor scrise de femei s-a făcut, tradițional, un abuz, identificînd o calificare de gen cu una axiologică. Scriitoarele erau, prin cutumă, de nu prin definiție, un fel de scriitori de mîna a doua. Dar ce rost are să fii un scriitor de mîna a doua?! Asta poate mulțumi doar o vanitate, ceva care vînează laude și premii chiar dacă știe că nu le merită, dar în nici un caz un orgoliu autentic – satisfăcut doar de laudele meritate, acoperite de virtuțile etalate. Orgoliul autentic e o drastică exigență cu sine. Gabriela e sigură pe ce are (se vede și din felul în care se revizitează, fără aroganțe și fudulie, fără ifose și aere de excepționalitate, ci ca un clinician al propriei vieți și cariere, cu o detașare ce pare de-a binelea obiectivitate), așa că vrea să scape pe merit de ofensatoarea calificare de scriitoare și de condescendența cu care-s privite scriitoarele. Vrea să-și transceadă genul prin calitatea și valoarea propriului scris; vrea să fie ”bărbătoasă” nu atît prin felul scrisului, cît prin valoarea lui. Dar ca să fie ”bărbătoasă” și să scape de complexul ”feminin” al scrisului, o scriitoare trebuie să fie mai bărbătoasă decît bărbații (adică mai bun scriitor decît protagoniștii masculini ai scrisului, să nu se înțeleagă cine știe ce). Nu cred că i se poate contesta Gabrielei succesul acestei transgresiuni ”axiologice”, obținute, stilistic, chiar în domeniul cel mai specific ”bărbătesc”, al literaturii așa-zicînd realiste, de observație, investigație și analiză deopotrivă caracterologică, psihologică și socială. (Un roman de tip textualist-optzecist, la care lucra, a fost abandonat pentru că era simplă sclifoșenie literară, fără impactul problematic pe care Gabriela îl consideră fundamental).

Că scriitoarele au fost desconsiderate cu simpatie e o moștenire interbelică (e și mai veche, dar personalitățile interbelice sînt cele care i-au dat la noi prestigiu), dar nu se poate spune că nemotivată, chiar dacă pe nedrept. Multă vreme fetelor le-a fost interzis accesul la învățămîntul universitar (pînă la finele secolului XIX), permițîndu-li-se să frecventeze doar pensioane (iar mai apoi și școli normale, ca să poată fi și învățătoare, nu doar preotese; dar învățătoarele s-au mobilizat imediat literar). Fapt e că unele – puține, ce-i drept, comparativ vorbind – nu s-au lăsat excluse literar, înfruntînd handicapul social. Numai că și cele mai îndrăznețe erau îngrădite în plus și de conveniențele sociale și de stadiul teoriei receptării. Încă nu se inventase ”eul liric” (ale cărui disponibilități sentimentale sînt mai libere și care are drept la peripeții afective) și lumea credea că tot ce există într-o poezie e ceva ce poeta trăiește. Pînă și nostalgia după dragostea în sine era considerată caz de adulter bovaric și tratată drept dorință vinovată. Dar ”sinceritatea” unor astfel de tînjeli nu era pusă deloc la îndoială. ”Sinceritatea” de ”simțămînt” era ceva deosebit de apreciat chiar și de Maiorescu, iar societatea, cam victoriană în exigențe (deși poate cu același grad de concupiscență pe care-l relevă Caragiale), sancționa social eventualele aventuri de inimă. Nu era în regulă ca poetele să viseze la altcineva decît la propriul soț (deși doar Maria Flechtenmacher își beatifică soțul), cu toate că tocmai asta nu puteau face. De la bun început, chiar de la Maria Suciu-Bosco (o poetă cu ghinion, rea de muscă și pentru care s-a făcut moarte de om, dar ale cărei poezii încă așteaptă să ajungă la editură), poetele au încercat să transgreseze barierele conveniențelor sociale (ar fi fost, cu siguranță, în favoarea iubirii /mai/ libere, niște virtuale hippies). Libertatea de a le încălca a obținut-o însă doar Veronica Micle – desigur, cu consimțămîntul soțului, dar după ea toată lumea a profitat de dreptul la suspin infidel. Destulă vreme a existat o cenzură socială a afectivității – a libertății de sentiment -, așa că primele refulări răscumpărătoare vor veni abia în interbelic (nu atît la poete, cît la prozatoare, cu Hortensia în frunte, autoare și de literatură lgbt). Scriind doar de inimă și de alean, e normal că interbelicii le-au închis în țarcul sensibilității, al sentimentalismului și al efuziunilor, vădind misoginie calificată. Nici Lovinescu n-a scăpat de ea (deși de la el era de așteptat), măcar că și-a ascuns-o sub un compliment sui generis: ”femeia e poezia însăși”, așa că, ce mai tura-vura, nici nu e nevoie să scrie poezii, ajunge să se arate ca să emoționeze (premisa e că toți cititorii sînt masculi, o încălcare grosolană a statisticii). Osatura literară a acestei prejudecăți – la care mai fac apel și azi unii talibani disperați – e că nu există nici o Dante, nici o Shakespeare, nici o Cervantes și nici alte cîteva (e un fapt – totuși! – pus în serviciul unei prejudecăți). Minoratul artistic feminin era consacrat ca axiomă (cu excepția Hortensiei, la noi, care scria ”bărbătește”, ”obiectiv”). Prestigiul acestui misoginism, ridicat pe umerii lui Lovinescu și Călinescu, a trecut, în ciuda proclamațiilor oficiale și a dopajului propagandistic, și în postbelic iar Gabriela dă de urmele lui în cronica – altminteri laudativă – pe care Nicolae Manolescu o dedică Dimineții pierdute (un comentariu care o șicanează și azi, în Meserii…). Descalificarea acestor prejudecăți, începută ofensiv în interbelic, e continuată și-n postbelic (în cel post-proletcultist), unde multe scriitoare (cele mai încrezătoare) se revendică ”scriitori”. Și Gabriela combate încă pe acest front, ofensată de calificarea de gen, deși nu cu vigoarea unei feministe (căci nu se consideră).

Nu știu însă dacă tentativa de a elimina din nomenclatorul literar titlul de ”scriitoare” pune problema la nivelul la care ar trebui pusă pentru a putea anula distincția de gen (se-nțelege că nu vrem să reluăm aici dezbaterile din liceu, care-i mai care, ci doar să vedem dacă poate fi exorcizată ”feminitatea” – sau efeminarea – scrisului; nu de un concurs de puteri literare e vorba, ci de limitele unei tipologii condiționată de cauze profunde și invulnerabile). Dacă arhetipurile developate de Jung nu sînt pure ”invențiuni fictive” și dacă creativitatea e determinată de simpozionul și tîrguielile dintre anima și animus, semnele ”feminității” scrisului ar trebui să se vadă/întrevadă. Mai ales că tot ce neliniștește omul, și în bine și în rău, e producție de anima, iar literatura cu neliniștile, angoasele, misteriozitatea și numinoasele își face de lucru. Problematica abordată, ideologia asumată și prelucrată, structura epică și metamorfoza ei sînt toate decizii raționale, de animus. În bună măsură și intensitatea artistică, eventuala culoare stilistică sau masculinizarea tonului sînt și ele opțiuni asumate conștient (deși nu în totul). Toate sînt, firește, lucruri relevante, dar nu atît de relevante – pentru calificarea de gen, cum ar veni – pe cît e imaginația, singurul element sălbatic și cel mai autentic în calitate de martor al profunzimii identitare. Imaginea, a zis Bachelard, e absolut inaugurală și ea relevă adevărata fenomenologie a acestei profunzimi. Nu ideile, nu ideologia, nu trama ori tehnica epică/poetică dau mărturie pentru acest nivel; imaginea unui răsărit de soare, bunăoară, e mai abilitată decît orice altceva pentru a vedea discriminarea de gen creativ; imaginile sînt revelatoare, nu suprastructura. Iar imaginația e sexualizată dinainte de a fi sexul însuși sexualizat. Peste toate, e și dintre primordiale, căci avem imaginație înainte de a avea sex (și altele). E drept că prozatorii nu sînt neapărat mari vînători de imagini, dar nici nu se pot lipsi de ele, căci ele vin și necăutate (așa ar și trebui să vină). Pe de altă parte, spaima Gabrielei în fața propriei vocații și tentativele ei de fugă – i-ar putea demonstra asta orice urmaș de-al lui Freud – nu sînt decît un transfer al angoasei de prima nox din domeniul senzual în cel creativ (destinul e, fără îndoială, un abuzator). Prima noapte e, într-adevăr, stresantă, dar a doua e deja plăcută. Tot așa și în privința scrisului. (Mă tem că nici o scriitoare nu poate fi scriitor; doar ”mai bun scriitor” decît…).

Cît de fascinantă e arheologia biografică și creativă a Gabrielei se vede și din avalanșa de comentarii pe care a stîrnit-o. Nu vreau să reiau descrierea cărții făcută în comentariile anterioare (toate convergente) celui de față – în vreo cinci citite, lucrurile mi s-au părut bine puse în lumină – și în privința spațiului anamnetic explorat, și în cea a modalității de valorificare și regie a secvențelor biografice și în ceea ce privește ”detașarea” și implicarea sentimentală a evocărilor/rememorărilor și în evidențierea preocupării pentru cifrul genetic misterios care a adus-o pe Gabriela unde a adus-o. Gabriela face un inventar scrupulos al tuturor lucrurilor care (crede că) au influențat-o sau chiar determinat-o (pare adeptă a condiționării genetice a calităților necesare scrisului). Analiza acestor aspecte e deja un lucru bine făcut, iar critica nu e obligată să fie tautologică (ba dimpotrivă). Așa că mai bine le recomand eventualilor cititori să le consulte.

Post-ul Transgresiunea imposibilă apare prima dată în Literatura de azi.

Post-ul Stolul 2024. Simplitate cu emfaze apare prima dată în Literatura de azi.

Post-ul Stolul 2024. Cruzimi bovarice apare prima dată în Literatura de azi.