Din acest loc își scrie și Aurel Pantea Psaltirea de noapte, cu fervență agonică, de nu și, în egală măsură, cu agonie ferventă. E locul din care dispare tot ce nu mai e esențial, toată sofistica menită să facă poezia agreabilă, talentată, inteligentă și interesantă. E locul unei asceze agonice și al hieratizării ființei și poeziei deopotrivă. E locul unei depoziții absolutive și al unui colocviu expiatoriu. Poetul nu mai are despre ce vorbi decît despre moarte și salvare și nu mai are nici cu cine vorbi decît cu moartea și cu Dumnezeu; iar acestora nu le poate spune nici banalități, nici lucruri istețe. Le poate spune doar lucruri ultime, fie că e vorba de rugăciuni disperate, fie că e vorba de epifaniile propriei agonii. Rugăciunile lui Aurel au fost mereu rugăciunile unui ”îndărătnic” care-și exorciza necredința și care deveneau de-a dreptul agresive în tentativa lor de a obține iertarea și bunăvoința, grația, la urma urmei. Nu sînt altfel nici cele de aici, făcute cu un fel de agresivitate, de nu chiar ostilitate a fervenței, și cu o vocație a umilinței care vrea să exorcizeze o trufie daimonică. ”Ajută necredinței mele” (și nevredniciei nu mai puțin) e invocația esențială, rostită cu pathos sublimat.  Suferința e locul consacrat al iluminării și chiar în căutarea iluminării dinlăuntrul agoniei sînt pornite poemele. Rugăciuni dramatice, psalmi tensionați, de-a dreptul încordați, sînt replicile poetului din conversația cu Isus. Cu atît mai spasmatici în patima rostirii lor cu cît vin dintr-o acut conturată morfologie a agoniei ca jurnal de spasme.

            Poate că ”fărîmițarea” limbajului e confirmată, la Aurel, prin condensarea agoniei în flash-uri pure, aproape un fel de hai-ku-uri ale calvarului. În orice caz, de telegrame de calvar e vorba, de instantanee și de fulgurații ale agoniei. Fulgurații atroce în densitatea lor concretă și-n electricitatea sublimării lor. Fenomenologia agoniei e surprinsă în manifestările ei condensate în grăunțe terifiate de angoasă. E un fel de punctaj suplicial ordonat într-un desfășurător al timpului devenit pură brutalitate distructivă. Iar această brutalitate e concentrată de Aurel în efervescențele unei sintaxe expresioniste care are disperarea și acuitatea din ”Țipătul” lui Munch. Reportajul agoniei făcut de Aurel e unul de o autenticitate inclementă, de o imediatețe de-a dreptul fiziologică. Focalizat acum pe destrămarea ființei, imaginarul lui Aurel, de multă vreme familiarizat cu infernalele, a descoperit seninătatea disperării și a raportului despre ea, dacă nu chiar lumina suferinței. Nu e o plîngere ceea ce el scrie, ci doar o descriere terifiată a agoniei și a anxietății strînse ghem. O parcurgere a ei pas cu pas, ca într-o viziune contemplativă a propriei dezagregări și destrămări existențiale, într-un hieratism agonic. O carte cu adevărat atroce. O depoziție agonică a unui mare poet.

Post-ul Fervență și  agonie apare prima dată în Literatura de azi.

Eu unul sînt atît de rămas în urmă față de evoluțiile și revoluțiile tehnologiei comunicării încît n-am încotro și voi trata cartea lui Călin cu o metodă absolut arhaică, ignorînd deliberat posibilitatea ca el să fi fost aici doar un ”orchestrator” – și nu chiar un ”autor” în sensul vechi. Prejudecata mea ignoră oferta de a-i considera poemele un – simplu? sofisticat? – aranjament de texte (motive, structuri, glose, recurențe, rupturi etc.), măcar că felul în care ele sînt organizate (tramă propusă în secvențe, secvențe sub-secvenționate în fragmente, un fel de fugă a temei ș.a.) poate duce la bănuiala că a folosit premeditat un principiu fractalic. Pe scurt, chiar nu mă interesează dacă IA a fost negrul lui Vlasie și pun pe seama lui toate spusele și manevrele compoziționale.

Călin, pornit în misiune programatică asumată, nu mai folosește tradiționala ars poetica (decît ca prolog), ci elaborează o adevărată saga (lăuntrică) a poiesis-ului, o dramă alegorică a acestuia, desfășurată pe un fond de epos și teatralizată în episoade. Soarta poemului e tratată biografic, de la declicul inaugural la sublimarea (și consecința) finală, transformînd toate elementele interne ale acestuia în instituții (intenționat incongruente, de unde derivă drama poiesis-ului) și punîndu-l în tensiune cu agresiunile externe (așteptările, pretențiile, interpretările, tentativele de manipulare și de instrumentalizare). Tot felul de instituții parazitează și amenință existența poemului, desfășurată într-o atmosferă conspiraționistă. Interioritatea acestuia devine astfel o scenă socială pe care se joacă și incomunicabilitatea și fascinația, și falimentul creativ și entuziasmul, și nonsensul și căutarea/construcția sensului, ca răspuns la criza ontologică preavizată: ”Ce vine cînd nu mai e nimeni care să-ți spună cine ești?” (Ce vine). Un fel de fundamentalism existențial susține toată parada acestei poetici în care ”oamenii nu mai merg la muncă. Merg la rost” și-n care fiecare trebuie să participe cu autenticitatea lui. Pledoaria e în favoarea existenței ”reale”, nu a celei determinate și înregistrate, ci a celei indeterminate, dar concrete, ”vie”. Nici poezia nu mai e agresivă, nu se abate – cu voie, fără voie – asupra cititorilor, ci le lasă opțiunea genuină, ”dictată” de hazard: ”Poetul nu mai scrie manifeste. Scrie mesaje către nimeni./ Și le lasă în cutii goale, pe străzi, să-și găsească singure cititorul” (Secvența 1: Lumea fără centru). E înrămată și o schiță de filogenie, căci lumea e surprinsă într-un pasaj de transgresiune spre inocența pură, originară: ea se îndreaptă ”spre o comunitate care nu mai vrea sens, ci prezență”. (Secvența 5: Apariția lui Incident). Poemul, pe urme avangardiste, refuză tot ce ține de administrația umanului și vrea să prindă (a cîta oară??) concretul vieții în direct: ”Nu vrem să fim traduși în claritate./ Nu vrem fraze care se închid perfect./ Nu vrem simetrie afectivă, nici pace fără fisură./ Vrem să fim lăsați neterminați./…/ Ne dorim haosul care șoptește: încă ești viu.” (Secvența 14: Poemul care nu vrea să convingă). Haosul de la Vlasie n-are nimic cu anarhismul avangardist, ci e doar climatul în care emerge o imperioasă nevoie de comunicare pe care n-o mai afectează nimic alienant. Efectele stîrnite de poem trebuie să fie din categoria vitalului, nu a intelectivului: ”Nu înțeleg poemul. Dar mi-a făcut inima să mi se miște mai tare”. Într-un vers, așadar, ”pe de o parte, poezie vie – nedisciplinată, tremurătoare, nealiniată/ pe de altă parte, siguranță afectivă – liniște, echilibru, vocabular neted ca o mască” (Secvența 15: Poemul care scapă de sub control). Poemul post-algoritmic reia, deci, ethosul neliniștirii avangardiste și gramatica non-verbală a comunicării, directețea gestului comunicativ, fără intermedieri: ”Oamenii își trasează pe braț gîndurile./ Nu le rostesc. Nu le notează. Le transmit atingînd” (Secvența 19: Cuvinte care scapă). Adică în vocabularul dansului corporal, al gestului de care zicea Socrate că a premers vorbirea articulată. Treaba adevărată a poetului e să ajungă acolo ”unde cuvintele se topesc în existență” – și rămîn acolo, în muțenia originară a existenței, ca fond genezic (Secvența 21: Contra-versul, tălmăcirea forțată și scufundarea în profunzimi). Firește că la Vlasie de ”vorbirea” post-verbală e vorba, de nu de cea pre-verbală, de limba în care ”poezia devine vibrație” și în care ”nu mai e nevoie de limbaj./ Nu mai e nevoie de autor./ Nu mai e nevoie de poet”, unde ”nu mai e poveste, ci pulsație” (Secvența 24: Dispariția poemului, apariția prezenței). Bios pur. E lumea în care inocența, candoarea (”copilul”) vor ”rescrie totul” ”cu o atingere”, ”fără nici un cuvînt”. ”Doar atingi. Acolo e poemul”, în atingere (se declamă în Poem post-algoritmic IX – despre gestul-poem). Atingerea e poemul – adică o faptă erotică în regimul bios­­-ului în sine, ca pre-creație. Finele e, așadar, erotica, ea e cea care consacră poemul. Acesta nu mai e o contemplare a lumii, ci o contopire erotică (sau, peste un pas, mistică). Așa se strecoară romantismul hard pe fereastra nu doar a post-modernismului, ci și a post-algoritmicii. Avea dreptate Schlegel cînd zicea că orice poezie este – sau trebuie să fie – romantică. Nici măcar post-algoritmica nu pune în primejdie romantica (poate o face însă algoritmica din cleștele căreia ne propune Vlasie ieșirea).

Fractalii frecventați azi (inclusiv de Vlasie) introduc multe scenarii de criză și de ruptură în poezie. Cu ultimele zise ale lui Rilke, adevăratele rupturi vin însă din cu totul altă parte, mult mai umană ca rană: ”durerea și apropierea morții rup în bucățele eul și limbajul”. Chiar acesta e însă locul pentru proba eliminatorie a poeților; celelalte sînt doar probe parțiale (de nu simple parascovenii). Ce-i drept, angoasa conceptuală din vremea noastră, în care toate sînt post-ceva (post-istorie, post-modernism, post-apocaliptic, post-uman etc., acum și post-algoritmic), pare mai gravă decît angoasa existențială a celor din anul 1000 și induce aprioric un dramatism premeditat în evanescența pe care o parcurgem. Măcar că și-a croit conceptul central pe același calapod catastrofic, ieșirea din determinări propusă de Vlasie vine ca o extază nu atît a libertății de spirit, cît a nostalgiei după empatie. Deși n-o spune fățiș, și cartea lui e o mînă intinsă.

Post-ul Manifestul post-algoritmic apare prima dată în Literatura de azi.

Post-ul Stolul 2024. Sentimente antisentimentale apare prima dată în Literatura de azi.

Post-ul Stolul 2024. Timidul clasei apare prima dată în Literatura de azi.

Post-ul Stolul 2024. Un poet naturalizat apare prima dată în Literatura de azi.

În esență sînt – ceea ce a și urmărit Robert – o autobiografie și un portret, dar fără aere de vedetă. Lucruri interesante și lucruri relevante vin unele după altele, dialogul devenind treptat și un document de epocă, nu doar o contribuție autobiografică. După cîte zice, Petre Stoica a fost poet precoce – și-și chiar amintește o poezie „eminesciană” scrisă în clasa a III-a. Memoria lui Stoica e promptă și, să zicem, „exhaustivă”. Nu-i plăcea școala, zice el, preferînd să umble ”pe cîmpuri” și să facă „tot felul de prostioare”, pînă cînd a primit în dar (de Crăciun), în clasa a II-a, niște cărți, ajungînd apoi ca în „clala I-a de liceu” să aibă deja „o bibliotecă” (p. 10). Pe scurt, „un dezmățat” și, totodată, „un ins fascinat de lectură” (p. 11), cum se califică singur. Pasiunea și obiceiul de a chiuli s-au păstrat și-n vremea studenției: „Facultatea mea a fost, de fapt, biblioteca” (p. 17). Știind bine care-s punctele mai de interes și pentru publicul literar, Robert îl provoacă și la evocări erotice (Petre Stoica avea ceva faimă, cel puțin la nivelul bîrfelor), dar poetul nu marșează, rezumîndu-se la evocarea lui Kate ca primă dragoste, cu care ar fi trăit, „probabil”, „cele mai frumoase clipe”. Așa va fi fost de vreme ce, la bătrînețe, Stoica o visează încă „în fiecare săptămînă” (p. 15). Robert nu lasă însă firul pierdut și revine la „femeile din viața dumneavoastră”, dar e un capitol pe care poetul preferă să nu-l deschidă (măcar că, incidental, mereu vine vorba de el, cum e cazul cu evocarea „templierilor” care dezbăteau și petreceau în camera „Montparnasse”, una prin care „au trecut” „toate fetele frumoase” – p. 18). Petre Stoica e însă (surprinzător, aș zice) destul de misogin, convins (la bătrînețe, firește) că „o femeie în viața unui scriitor este o piedică”, „indiferent de gradul ei de inteligență, de înțelegere” (nu toate, sînt deja cazuri demonstrate, Blaga bunăoară; sau Minulescu) și că toate devin „plictisitoare la un moment dat” (p. 28). Peste toate, „cînd beau sunt îngrozitoare” (p. 53). Spune asta un om pe urmele căruia se țineau lanț geloziile feroce: „Fugeau cu toporul după mine” (p. 54). Experiența lui conjugală (semnificativă și ea) l-a dus la concluzia că „oltencele sunt cele mai fidele soții” (p. 58), spre deosebire de „bucovinence, moldovence și bănățence”. (E o concluzie pe bază de experiență personală, nu trebuie, desigur, neapărat generalizată). Cu toate astea, „femeile m-au inspirat”, însă doar cînd ele făceau parte din trecut: „dar retro”. (p. 28) Protagonist al boemei din anii 60-70 (a fumat „prima țigară” la 6 ani și nu s-a lăsat niciodată), nu credea, totuși, în funcția stimulativă a alcoolului, deși era consumator redutabil: „Nu am crezut niciodată în stimulentul alcool” (p. 29), spre deosebire de confrații cu care se aduna în tot felul de grupuri bahice și creative. („Bahicele” lui n-au nimic dionisiac, fiind pure reverii și nostalgii rafinate, ale unui fost șambelan la curtea coniacului). Nu era nici singura și nici cea mai importantă notă distinctivă a lui Petre Stoica în cadrul acestor grupuri. Relevantă cu adevărat era opțiunea lui poetică, „apologia poeziei obiectului mărunt, a obiectului umil”, în opoziție cu opțiunea celorlalți pentru „elogiul poeziei ermetice, abstracte” (p.34). (Poate e momentul să-mi fac și eu mea culpa pentru observația făcută într-un comentariu invocat în dialog de Robert și potrivit căreia poezia lui Petre Stoica e una „fără metafizică”; îmi pare că poetul o întîmpină cu dovezi îndreptățite, p. 34). Tema „opțională” revine în discuție și poetul rămîne ferm la ale lui, respingînd încă o dată – la p. 41 – „poezia abstractă, poezia de idei”, în favoarea poeziei lirice și a simplității: „Am considerat că simplitatea aduce noutate”, afirmă el (p. 45). E o opțiune din care Stoica își face propria marcă și prin care își construiește diferența, conștient de ea, căci „eu citeam poezie non-stop” (p. 60). Intră în chimia acestei opțiuni și „nostalgia trecutului” (p. 61) și narcoza amintirilor: „Fără amintiri ești mort” (p.62). „Să fac altceva”, „să aduc ceva nou, un ton nou” era „obsesia” regentă a poetului și din ea și-a făcut marca. Nu știu cît mai e citit azi Petre Stoica, dar în destule formule minimaliste (în cele care-s mai rafinate și fac ritual din cotidianitate) se regăsesc principiile lui și privilegierea insignifianțelor și umilelor.

De-a binelea captivantă e reconstituirea atmosferei anilor ‘5o-’60, din perioada proletcultistă și post-proletcultistă, cu bunele și relele ei. Peregrinările din funcție în funcție, pînă la cea definitivă de corector, sînt relevante prin sine, iar atmosfera în care a fost primit debutul său din 1957 – cu atît mai mult. Debutul a fost, mărturisește poetul, unul improvizat, impulsionat de Romulus Vulpescu. Dar Poeme a devenit imediat un caz exemplar de abatere de la principiile realismului socialist, iar poetul „era arătat cu degetul ca un lepros. Îmi era rușine să mai ies în lumea scriitorilor. Eram prostul satului” (p. 27). Nu-s neapărat nostalgii evocările acelor timpuri și ale condiției de care se bucura în public scriitorul („Și la Miliție cînd spuneai că ești scriitor erai absolvit de vină”, p. 54) și nici cele referitoare la relevanța revistelor literare: „dacă erai pomenit într-o revistă, însemna mare lucru” (p. 44), dar nici lipsite de nostalgie nu sînt, atîta timp cît e vorba de relevanța literaturii. Altminteri, Petre Stoica a fost un „manist” care s-a actualizat de-a dreptul efervescent după ’89. Nu-i de mirare, văzînd cîtă relevanță și pregnanță au amintirile vremilor, că Robert îl îndeamnă ba să scrie memorii, ba să scrie proză. Lucruri noi despre poet – cele relevate despre romanul pe care aproape l-a încheiat (dar nu l-a publicat) și despre stiva de foi cu „pagini de proză” (p. 59). Nu pot fi lucruri de mîntuială acolo și ar fi cazul să le pună cineva în ordine. Dacă mai avem cercetători de arhive…

Post-ul Altă întîlnire fericită apare prima dată în Literatura de azi.

            Capitolul a II-lea nu mai insistă pe viața de celulă, ci proiectează o experiență mistică a episcopului, o ”ieșire” din trup pentru a-și revedea eparhia și credincioșii, iar această ”călătorie” culminează cu resuscitarea zilei de Sîntămărie din 1948, ultima în care episcopul s-a aflat în mijlocului enoriașilor la Mănăstirea Nicula. Cardinalul își transcende condiția de întemnițat și călătorește spiritual prin toate locurile – multe – vizitate în calitate de episcop. Ruxandra reface atmosfera și tensiunea acelei zile de Sîntămărie Mare, inclusiv predica ținută de episcop și-n care le-a spus credincioșilor să rămînă tari în credință, căci ”legătura noastră cu credința nu ține de orînduirea omenească /…/, ea ține de orînduirea dumnezeiască” (p. 48). Viziunea mistică a episcopului – sugerată de regretatul episcop Florentin Crihălmeanu – e o apoteoză a martiriului.

            Schița evocativă a Ruxandrei e completată de cîteva piese grupate într-o ”addenda” care întregesc cum nu se poate mai adecvat ”peisajul” martiric. Predica ținută de episcop la Nicula e ”reprodusă” și după reportajul făcut acelei zile de către E. Bogza (preluat din Curierul creștin) și-n care sînt reproduse pasaje întregi din omilia episcopală în care, printre altele, episcopul le întărea inimile credincioșilor asigurîndu-i de faptul că ”libertatea de conștiință și religie” sînt ”chezășuite” în ”constituția și legile țării” și că ”nimeni nu le poate stinge fără să atingă Constituția și legile țării” (p. 71). Era, firește, o iluzie, căci samavolnicia suprimării Bisericii Unite s-a produs chiar în acel an. ”Dosarul” evocării e întregit și de un articol al episcopului Florentin despre ”tradiția greco-catolică a pelerinajelor la Nicula”, cu date despre istoricul lăcașului și despre icoana făcătoare de minuni a Sfintei Fecioare. Necesare, nu doar binevenite, sînt și concisele date istorice despre închisoarea din Sighet și despre Muzeul care a devenit fosta închisoare. Iconografia din final contribuie și ea la relevanța ”concretă” a evocării. Adaosurile documentare întăresc efectul de ”mărturie” concretă pe care ”ficțiunea” Ruxandrei și l-a asumat.

Post-ul Iuliu Hossu – cei cinci ani de  la Sighet apare prima dată în Literatura de azi.

Ca structură, Roxana și-a conceput eseul după modelul clasic al monografiilor, pornind cu un capitol despre biografie, bibliografie și receptare și trecînd apoi, în capitole ample, la investigarea operei ca atare, abordată pe specii: roman, proză scurtă, publicistică. Biografia e concisă, dar, pe cît posibil, bine documentată și evidențiind cu pregnanță rolul unor personaje ori al unor evenimente care vor reverbera în operă (după sfatul lui Sainte-Beuve, potrivit căruia opera ne spune ce e important în biografie). Tabloul receptării e și el concis, marcînd punctele esențiale din exegeza precedentă, asupra căreia Roxana revine pe tot parcursul volumului, într-un dialog interpretativ angajat cu ceilalți experți. Riguroasă, atentă, e schița bio-bibliografică sau, cum zice autoarea, schița de ”carieră”.

            Cum intrarea în opera lui Bălăiță nu e dintre cele mai facile – ba dimpotrivă, îngreunată fiind de stratagemele narative sofisticate și de naratologia premeditat surprinzătoare, metehne pe care Roxana le inventariază chiar din ”argument”-ul ce deschide peripeția exegetică (”fragmentarismul”, ”discontinuitatea”, ”narațiunea supraetajată”, ”alternarea planurilor” și suspendarea ”ideilor”) -, abordarea acesteia se face cu chei exegetice care deschid supapele spre profunzime, fie că e vorba de ”critica arhetipală”, fie de psihocritică, metode justificate și utilizate relativ eficient. Se adaugă acestora și atenția aparte acordată intra-textualității specifice lui Bălăiță și nu mai puțin inter-textualității la care prozatorul a apelat deliberat, uneori în scrieri-replică, alteori în ”prelucrări” sui generis, ori, cel mai adesea, ca procedeu oarecum intrinsec. Pe scurt, Roxana a încercat toate cheile despre care credea că se potrivesc și permit accesul înlăuntrul operei – și trebuie recunoscut că le-a nimerit.

            Sistematizarea pe specii – ca operație prealabilă – privilegiază romanul ca piesă primă și decisivă pentru valoarea și configurația operei lui Bălăiță, trecînd, motivat în acest fel, peste criteriul cronologic. Lumea în două zile și Ucenicul neascultător sînt abordate oarecum și în tandem, nu doar separat, și asta tocmai pentru că aceste romane se împărtășesc din același spirit și contribuie în egală măsură la definirea specificului epic al lui Bălăiță. Cu bună intuiție și atent spirit de observație sunt trecute în revistă elementele de convergență, începînd cu structurarea topografică și continuînd cu funcțiile – deopotrivă naratoriale și simbolice – ale personajelor. O observație decisivă pentru întreg demersul exegetic privește construcția spațiilor narative, folosite de Bălăiță într-un ”antagonism” – cum zice Roxana – structural, care va decide și asupra personajelor (deci, implicit, și asupra tramei). Împărțite între Domestica și Infernalia, cele două tipologii spațiale sînt urmărite apoi cu stăruință și-n restul operei și li se pune în evidență funcția simbolică, o funcție devenită transversală. Configurația spațială devine, astfel, o constantă structurantă pentru întreaga operă și de la ea vor porni și observațiile referitoare la realismul, neorealismul ori realismul magic prin care s-ar caracteriza atmosfera romanescă. Roxana ia parte la această dezbatere – și pare a lua partea bună, cu argumente convingătoare, deși doar suplimentare față de ce era deja definit. De altminteri, ori de cîte ori intră într-o dispută interpretativă – ceea ce nu se sfiește să facă -, argumentele ei vor fi de nuanță, mai degrabă delicate decît tranșante. Cu aceeași delicatețe desface și sensurile simbolice ascunse în toponime ori în numele personajelor, mergînd pe firul arheologiei simbolice al acestora. Îndeosebi e pusă în valoare vocația demonică a unor personaje (dar și a spațiului ca atare), comportamentul ”sărit” al acestora, grație căruia lumea intră în criză și atmosfera se încarcă de o tensiune sumbră. Drumul de la gluma inocentă la cea ”gravă și fatidică” și de aici la decompoziția grotescă și la sancțiunea tragică e parcurs cu atenție și-i sunt notate toate punctele de cotitură, cele care implică metamorfoza personajelor. Diegeza lui Bălăiță pornește de la o farsă și sfîrșește regulat într-o tragedie. Relația ”ludic, grotesc, tragic” se relevă fundamentală pentru proza lui Bălăiță – și pe firul ei întreit se va desfășura bună parte din interpretare.

            Și personajele – sau ”construcția” lor – sunt studiate prin filtrul acestei grile de participație demonică – un ludic demonic, mai bine zis. În plus, Roxana e scrupulos atentă la eventuala filiație literară a acestora și face, de fiecare dată cînd identifică o astfel de înrudire, cîte un mic excurs demonstrativ, relevînd fie un eventual paralelism, fie chiar o eventuală descendență asumată de Bălăiță (cea gogoliană, bunăoară). Nu mai puțin relevante sunt observațiile referitoare la convergențele intra-textuale și la tipologia relansată a personajelor, în special a celor cu potențial demonic. Nu era să nu fie remarcată discriminarea personajului feminin, pe care Roxana îl găsește nu numai în inferioritate numerică, dar și oarecum handicapat în privința funcțiilor simbolice și a complexității psihologice și spirituale. Le și pune pe toate sub semnul unui ”schematism” constructiv, în opoziție cu ”complexitatea” de funcții și nuanțe a personajului masculin. E poate o constatare care s-ar fi pretat unei interpretări mai psihanalitice, dar, ce-i drept, destul de riscantă pentru a nu o face prea serios. Cu acribie sunt puse în schimb în evidență semnificațiile simbolice – infernale ori paradisiace – ale toponimelor, acestea fiind, de fapt, primul sistem de semnalizare a tensiunii pe care se clădește lumea lui Bălăiță. Atașat romanelor – și pe drept cuvînt – e ”scenariul” din Învoiala, o piesă de virtuozitate postmodernă, construită pe criteriul ”rescrierii” Poveștii lui Stan Pățitul, dar relevînd aceleași clase umane ca și romanele și același amestec demonic în treburile omenești (de această dată, însă, cu efecte benefice, nu distructive).

            Proza scurtă, parcursă pe traseul ei cronologic, e urmărită cu același scrupul atent la flexiunea simbolurilor și la imanența lor narativă, dar și la procedeele constructive și la problematica angajată fățiș ori doar intrinsec. ”Adierile” simbolice sunt notate deja în prima povestire din volumul de debut – Călătoria – și ele vor fi constant repertoriate. Luînd la rînd povestirile, devine inevitabil ca demersul interpretativ să nu fie mai degrabă descriptiv, cu atenție la subiect și la peripeții. Din loc în loc, prozele sunt grupate pe un criteriu tematic (al adolescenței, de pildă) și tratate ca un ansamblu problematic unitar. Pertinente observații se fac pe seama funcției ”anticipative” a unor personaje, cu valențe care se vor împlini în personajele din romane. E și acesta un mod de a sublinia unitatea de fond a operei lui George Bălăiță, prin evidențierea acestei umanități coerente tipologic. Cu aceeași funcție poate fi notată și constatarea privitoare la ironia cu care Bălăiță își construiește personajele, la discrepanța – una care devine sumbră – dintre aparențe și realitate, folosită de Bălăiță într-un montaj de secvențe care răvășesc cronologia și prin care, cum zice Roxana, autorul ”își manevrează personajele precum dorește”, jucîndu-se ”perpetuu” cu ele. Considerate, în mare, ”exerciții pregătitoare” pentru romanele de mai tîrziu, povestirilor li se relevă, tot ca semn prevestitor, infiltrațiile de natură biblică ori mitică și, în același timp, performanțele de tehnică narativă. Cu aparte insistență pe valențele ”rescrierii” și intertextualității premeditate – mai ales cu prilejul oferit de peripețiile Micului Cantemir (unde Roxana se angajează fățiș în disputa de specie stîrnită printre comentatori, tranșînd lucrurile).

            Investigația la care supune, în ultimul capitol, publicistica lui Bălăiță îi oferă ocazia de a sintetiza conceptul de artă narativă, de a preciza opțiunile acestuia și – implicit – de a contura ”familia de spirite” de care se atașează ori în care se integrează. Destul de diversă și ca tematică și ca procedee – de la tabletă la eseu și de la confesiune la ars poetica -, publicisticii i se relevă principalele trasee tematice și congruența – de viziune și problematică totodată – cu opera narativă în ansamblu.

            Cu multe observații în premieră, bine documentată și coerent condusă, monografia Roxanei e o contribuție de evidentă greutate pentru valorificarea critică a unei opere de stridentă originalitate. Structurat logic, echilibrat între părți, cu fructuos dialog bibliografic, studiul ei monografic  e un demers interpretativ de virtuozitate. Cu bun simț al dialogului, cu ascuțită intuiție, într-un limbaj agreabil care pendulează între conceptualizarea academică și oralitatea strunită și cu eficient fundal teoretic, eseul Roxanei e, cu siguranță, o piesă de bază în exegeza lumii și artei lui Bălăiță.

Post-ul Monografia Bălăiță apare prima dată în Literatura de azi.

            Mozaicul de aici (ca și cel din alte cărți) ”oferă – zice el în Argument-ul din deschidere – o imagine suficient de clară asupra peisajului literaturii noastre” (p. 9). Oferă, într-adevăr, cu atît mai mult cu cît el e făcut ”cu premeditată temperanță și abstragere de la jocurile mai mult sau mai puțin radicale ale arenei literare” (p. 10). Peste asta se adaugă – poate structurală – o notă de pozitivitate receptivă, căci Iulian nu spune răutăți despre nimeni, convins că în receptarea la zi ”e nevoie de mai mult echilibru, de o percepție matură și echidistantă” și ”de o doză mai mare de luciditate” (p. 10). Privirea binevoitoare, bonomia generală, de nu chiar principială, nu duce însă la entuziasme nemotivate și nici nu elimină rezervele, măcar că expuse atît de civilizat încît par vorbe de laudă dacă autorii vor să se păcălească. Poate că o nuanță de combativitate mai pregnantă se vede în intenția de a seda ”complexul de inferioritate/superioritate legat de literatura provinciei” (p.11) și de a face mai multă dreptate ”valorilor periferiei”. În orice caz, geografia literară pe care lucrează nu face partizanat regionalist și e echilibrat reprezentată. Ca și ”generațiile” creative, unde, bunăoară, se poate trece de la Breban, Norman Manea și Gabriela Adameșteanu la Dan Coman, Alina Nelega, Tudor Ganea, fără a sări peste Cărtărescu, Cimpoeșu, Vighi… Același comportament supra-generaționist și în cazul criticilor, unde de la N. Manolescu, Ion Pop, Eugen Negrici se ajunge la Sanda Cordoș, Alexandra Ciocârlie sau Adrian Papahagi. Nu rezultă din catalogul autorilor comentați că Iulian ar face parte din vreo ”generație”, căci dă impresia că face parte din toate. Mandatul de echidistanță e, în orice caz, ținut cu scrupul evident.

            Iulian e ultimul lovinescian din critica noastră, procedînd întocmai după regulamentul analitic enunțat de Lovinescu și sărind direct in medias res, cum pretindea acesta. Primul lucru care-l interesează pe Iulian e motorul ca atare al operei, principiul generator al acesteia – și abia apoi funcționalitatea lui și efectele pe care le produce. De obicei face în prealabil (îndeosebi în studiile mai întinse) un pelerinaj bibliografic, evidențiind notele esențiale remarcate de predecesori. Peste acest catalog de specificități deja adnotate, grefează propria interpretare, nu neapărat polemică față de cele anterioare, dar aducînd totdeauna o noutate exegetică. Iulian nu e cîrtitor și nu le caută predecesorilor acul din carul cu fîn; dimpotrivă, din observațiile lor face o bază de lansare pentru propria interpretare. Cu un asemenea acord, în care sînt cuprinse atît referințele esențiale, cît și nota ”esențială” pe care o va dovedi analitic și începe cartea de față: ”Un adevărat ceremonial al deznădejdii, alcătuit din scepticism, expresie abulică și un anume ”alexandrinism” (Eugen Ionescu), materializat în rafinamentul sumbru al dicțiunii lirice – acestea sunt, contrase, particularitățile poeziei lui Emil Botta” (p. 15). Astfel de propoziții sintetice (care pot figura deopotrivă la începutul comentariului ori la sfîrșitul lui; sau și-și), ”contrase”, sînt dezvoltate apoi cu migală demonstrativă pe parcursul studiului. Cînd ”tema” acestuia e întreaga operă a unui autor (pretextul fiind vreo antologie), Iulian parcurge, concis, pas cu pas evoluția acestuia, marcînd deopotrivă cristalizarea formulei și eventualele transgresiuni ori ieșiri în afară ale acesteia. Un astfel de exercițiu e folosit îndeosebi în cazul poeților cu o ruptură a drumului sau cu o cotitură flagrantă (cum e, de pildă, cazul lui Ioan Alexandru, care trece de la ”lirismul confesiv,/…/, tensionat în spirit expresionist” al începutului, la ”gravitatea” care ia locul patosului (p. 21) și ajunge, cu Imnele, la ”o mutație de accent și de registru liric”, p. 22). Traseele pe care le parcurg poeții sînt reconstituite, de fapt, și atunci cînd avem de-a face cu o simplă cronică dedicată unui volum, căci Iulian reface întotdeauna contextul evolutiv. Mai elaborat în cazul lui Ioan Alexandru, Valeriu Anania, Aurel Rău sau Ion Pop, dar suficient de conturat și cînd e vorba de Eugen Suciu, Radu Sergiu Ruba, Mihai Măniuțiu ș.a. Analizele nu sînt redundante, ci evoluează din observație în observație (cu o singură excepție, unde, din neatenție, la Marko Bela e o frază care se repetă aproape identic, la pp.48 și 52: ”O carte cu suflu elegiac, scrisă în tonalitate melancolică și reflexivă, Iartă-ne, Ginsberg” etc.) și din argument în argument, legîndu-se într-o interpretare coerentă. El însuși și poet, Iulian e unul dintre cei mai aplicați analiști ai poeziei la zi (dar nu chiar și a celei din ultima zi).

            Dialogurile cu criticii propriu-ziși sînt afabile toate, căci Iulian se oprește la descrierea metodei și a procedurilor folosite de fiecare, fără să le facă întîmpinări directe. Le rezumă, de regulă, concepția critică – sau le prezintă conceptul -, ori le reface liniile interpretative, admițîndu-le. Nu face opoziții de metodă – chiar dacă nu seamănă cu a lui – și nici nu intră în dispute teoretice. E un practician care se folosește de tot ce-i poate fi util, dar nu se ia la harță teoretică deschisă cu nimeni. Crede în spiritul comunității critice și-l promovează cu stăruință. Așa cum se prezintă, ca panorame fragmentare, cărțile lui par baza unei istorii literare a contemporaneității. Una care, de va fi, va avea o axiologie neperturbată de afecte, fie ele pozitive, fie dimpotrivă.

Post-ul Ultimul lovinescian apare prima dată în Literatura de azi.

Cartea e împărțită în trei parcele (pe criteriu aproximativ tematic); prima – Rînduri printre anotimpuri – e un parcurs mai biografic pe firul anilor, cu pasteluri pe marginea cărora se reflectă și se vibrează: ”Primăvară, înviere,/ miros de iarbă crudă și de mir,/ dinspre Golgota vine blînd zefir,/ primăvară, mîngîiere” etc. (Primăvara pas). E un timp mai exultant, chiar dacă, sugerează poetul cu umor, nu e cu cine exulta: ”E vreme de iubire prin mansarde,/ idilele sunt vechi, perdeaua nouă/ Ce dacă nu e nimeni lîngă tine?” etc. (Ploaia lui Marte). Primăvara e însă, în general, bine, e ”vreme de iubire” și ”plouă armonie pe pămînt” (Chef de viață). Desigur că se scrie ”frumos”, caligrafic, eufemistic, încîntător. A doua parcelă e de Manifeste – politice și morale, nu numai cu lumea decăzută, dar și cu poezia istovită (două decepții care-și dau mîna așadar), epuizată înainte de a ajunge și poetul la ea (dar nu-și pierde firea): ”Dar tot ce am în minte,/ e spus și tipărit deja./ Fără cuvinte!…” (Fără cuvinte). În general poetul nu-și agravează stările (deși ar avea de ce, căci ”Realitatea azi e un coșmar,/ amestec de minciună și vulgar” – Cinemavis), dar se poate și enerva, mai ales pe unii: ”Imperativul zilei e războiul/ unui smintit ce-a dat pe dinafară,/ am un mesaj din lume către el,/ mai du-te tu putin în p…rimăvară” etc. (Mai du-te!). Un ușor spirit ludic, o tentă de umor se insinuează între aceste denunțuri ale stării lumii, deși nu-i a bine, căci ”Dac-am ajuns pînă aici, apocalipsa nu-i departe” (Regretabile). Pe ultima parcelă – De la fereastra mea – poetul cultivă lucruri simple și se bucură de ele: ”Atîtea lucruri simple ce contează/ și ne înseninează existența/ spiritul, sensul, bucuria vieții/ recunoștință trecerii, prezența” (Lucruri simple). Pînă la urmă, consolarea nu e departe. O categorie e Dorin Ștefănescu.

Post-ul Stolul 2024. Nostalgia vechiului regim (liric) apare prima dată în Literatura de azi.