„Liceul Zoia” avea mai multe terenuri de baschet în curtea din spatele clădirii, pe care, în recreații, se încingeau partide scurte, dar extrem de intense de fotbal. Cum se auzea clopoțelul sunând, băieții năvăleau afară pe toate ușile spre curtea din spate a liceului, formau rapid două echipe și încingeau partide înverșunate, a căror menire era să asigure cel puțin un gol marcat până la clopoțelul de revenire în clase. Mingile zburau în toate direcțiile, se loveau de zid, se loveau de gardul ce înconjura terenul, se loveau de stâlpii construcțiilor ce susțineau cele două coșuri de baschet. Bine era dacă apucai liber orice alt teren în afara celui care era situat în colțul cel mai îndepărtat al curții liceului pentru că doar acela avea două ziduri – înalte, ce-i drept – către clădirile și grădinile adiacente instituției de învățământ. Dacă mingea era trimisă, în efervescența jocului, peste unul din cele două garduri, îi revenea celui care o trimisese obligația de a o recupera. Aceasta însemna că respectivului elev i se ținea scara cu două mâini, era împins în sus până ajungea în vârful zidului, acolo stătea o clipă călare pe zid, evaluând pe unde era mai ușor de sărit în cealaltă parte, și apoi dispărea în curtea învecinată. După o clipă apărea și mingea, aruncată înapoi și nimeni nu se mai sinchisea de revenirea nefericitului. Acesta se descurca așa cum știa mai bine pentru a se întoarce în curtea școlii. Unii se prindeau cu mâinile de marginea superioară a zidului și-și dădeau drumul în curtea școlii. Alții, mai temători, preferau să iasă în stradă, să ocolească tot cartierul și să revină în școală pe poarta mare, cu consecința că erau notați de portarul școlii și dați pe bilet la dirigintă.

            Unul dintre ziduri era mai avantajos decât celălalt, fiindcă de partea cealaltă stăteau familii, care se obișnuiseră, pe parcursul anilor, cu mingile ce cădeau în curtea lor și-i lăsau pe copii să le recupereze așa cum se pricepeau. Dar dincolo de celălalt zid erau ambasade, pe strada Dumbrava Roșie, una lângă alta și mingea nu avea cum cădea decât în curtea uneia dintre ele. Ăsta a fost norocul meu, între ghilimele, să dau, în focul luptei de pe teren, mingea peste zidul cu ambasadele. Am fost ajutat să ajung în vârful lui, de unde am văzut că puteam ajunge jos  relativ ușor, folosindu-mă de un copac și de o scară proptită de trunchiul lui și deci puteam urca înapoi la fel de ușor pentru a reveni în curtea școlii. Mingea era și ea în raza vizuală, așa încât totul a fost nesperat de simplu. Am luat mingea, am aruncat-o peste gard și mă pregăteam să urc pe scară, apoi să trec pe trunchiul copacului și să sar gardul înapoi „acasă”.

            Dar în acel moment, când totul părea să se rezolve mai lesne decât mă așteptam, a apărut de după colțul ambasadei un fel de creatură a cavernelor, un tip nervos și cu ochii ieșindu-i din orbite, care m-a tras jos de pe scară apucându-mă de haine și a pornit să mă lovească ba cu palmele, ba cu picioarele pe unde apuca și să mă înjure pe românește cu mult năduf. Auzeam din când în când „Aici e o ambasadă… boule… tâmpitule… măgarule… -ți mă-ta azi și mâine. Ce, vrei să-mi pierd eu pâinea din cauza ta?” M-a apucat de gulerul hainei de la uniformă și a început să mă tragă efectiv pe alee până la poarta de la intrare, pe care m-a expulzat din grădina ambasadei cu un picior ce m-a trimis direct pe carosabil. „Și, dacă te mai prind o dată, te omor”, mi-a strigat el scuipând în urma mea.

            Am pornit pe stradă să dau ocol cartierului și să ajung la intrarea principală a școlii. Aici, bineînțeles că portarul m-a notat că veneam din oraș în timpul orelor de studiu și, până la terminarea lor, mă și dăduse dirigintei pe bilet. Profesorii au știut toți de pățania mea, fiindcă, desigur, am întârziat la ora următoare și a trebuit să explic ce anume mi se întâmplase. Am povestit și de bărbatul care mă lovise cu palmele și picioarele și mă înjurase, dar nimeni din școală n-a părut impresionat de pățania mea. Au pus totul pe seama furiei de a juca fotbal în fiecare clipă a existenței noastre.

            Mi-a trebuit mult timp până să-mi fac curaj să mă duc din nou pe strada Dumbrava Roșie să văd în curtea cărei ambasade îndurasem sancțiunea pentru recuperarea mingii. Mi-a trebuit o vreme până să mă hotărăsc dacă era o clădire sau cealaltă. Două ambasade semănau între ele ca două picături de apă. În emoția momentului respectiv nu reținusem detalii asupra locului patimilor mele. Dar l-am văzut pe omul cavernelor trecând prin curte și mi-am dat seama care era ambasada „mea” – lângă poartă scria „Ambasada Regatului Thailanda în România”. Omul cavernelor, un om de serviciu obișnuit, angajat român al ambasadei, m-a privit absent peste gardul din fier forjat; era clar că nu mă recunoaște. Aș fi vrut să-l înjur și eu și să-l scuip cu poftă, dar m-am abținut.

            Ironia sorții a fost că, mai târziu, am ajuns de trei ori la Bangkok și de fiecare dată mi-a plăcut mai mult decât data precedentă. Thailanda mi-a devenit o țară dragă sufletului, pentru că, într-un fel, mi-a oferit primul context în care m-am întâlnit cu diplomația.

            Iar, pentru cei aproape treizeci de ani pe care i-am petrecut în această complexă îndeletnicire, am rămas cu câteva lecții amare desprinse din acel început naiv. Unu: să te apropii de străinătate cu mefiență și rezervă, pentru că nimeni nu-ți vrea binele și loviturile îți pot veni de unde nici nu te aștepți; doi: să nu te crezi niciodată în siguranță înainte să apuci să ajungi pe creasta zidului; trei: ferească Dumnezeu de propriii tăi concetățeni aflați în slujba unei puteri străine. De la aceia trebuie să te aștepți la cele mai dure lovituri.

            În rest, experiența mi-a dovedit că totul e rutină și se învață pe parcursul timpului.

Post-ul Prima mea întâlnire cu mediul diplomatic apare prima dată în Literatura de azi.

Post-ul Poemul anticoronavirus apare prima dată în Literatura de azi.

            Din acest loc își scrie și Aurel Pantea Psaltirea de noapte, cu fervență agonică, de nu și, în egală măsură, cu agonie ferventă. E locul din care dispare tot ce nu mai e esențial, toată sofistica menită să facă poezia agreabilă, talentată, inteligentă și interesantă. E locul unei asceze agonice și al hieratizării ființei și poeziei deopotrivă. E locul unei depoziții absolutive și al unui colocviu expiatoriu. Poetul nu mai are despre ce vorbi decît despre moarte și salvare și nu mai are nici cu cine vorbi decît cu moartea și cu Dumnezeu; iar acestora nu le poate spune nici banalități, nici lucruri istețe. Le poate spune doar lucruri ultime, fie că e vorba de rugăciuni disperate, fie că e vorba de epifaniile propriei agonii. Rugăciunile lui Aurel au fost mereu rugăciunile unui ”îndărătnic” care-și exorciza necredința și care deveneau de-a dreptul agresive în tentativa lor de a obține iertarea și bunăvoința, grația, la urma urmei. Nu sînt altfel nici cele de aici, făcute cu un fel de agresivitate, de nu chiar ostilitate a fervenței, și cu o vocație a umilinței care vrea să exorcizeze o trufie daimonică. ”Ajută necredinței mele” (și nevredniciei nu mai puțin) e invocația esențială, rostită cu pathos sublimat.  Suferința e locul consacrat al iluminării și chiar în căutarea iluminării dinlăuntrul agoniei sînt pornite poemele. Rugăciuni dramatice, psalmi tensionați, de-a dreptul încordați, sînt replicile poetului din conversația cu Isus. Cu atît mai spasmatici în patima rostirii lor cu cît vin dintr-o acut conturată morfologie a agoniei ca jurnal de spasme.

            Poate că ”fărîmițarea” limbajului e confirmată, la Aurel, prin condensarea agoniei în flash-uri pure, aproape un fel de hai-ku-uri ale calvarului. În orice caz, de telegrame de calvar e vorba, de instantanee și de fulgurații ale agoniei. Fulgurații atroce în densitatea lor concretă și-n electricitatea sublimării lor. Fenomenologia agoniei e surprinsă în manifestările ei condensate în grăunțe terifiate de angoasă. E un fel de punctaj suplicial ordonat într-un desfășurător al timpului devenit pură brutalitate distructivă. Iar această brutalitate e concentrată de Aurel în efervescențele unei sintaxe expresioniste care are disperarea și acuitatea din ”Țipătul” lui Munch. Reportajul agoniei făcut de Aurel e unul de o autenticitate inclementă, de o imediatețe de-a dreptul fiziologică. Focalizat acum pe destrămarea ființei, imaginarul lui Aurel, de multă vreme familiarizat cu infernalele, a descoperit seninătatea disperării și a raportului despre ea, dacă nu chiar lumina suferinței. Nu e o plîngere ceea ce el scrie, ci doar o descriere terifiată a agoniei și a anxietății strînse ghem. O parcurgere a ei pas cu pas, ca într-o viziune contemplativă a propriei dezagregări și destrămări existențiale, într-un hieratism agonic. O carte cu adevărat atroce. O depoziție agonică a unui mare poet.

Post-ul Fervență și  agonie apare prima dată în Literatura de azi.

Astăzi, pentru lumea creștină sunt Floriile, sărbătoarea intrării lui Isus în Ierusalim.
Unul dintre compozitorii cei mai prolifici și devotați muzicii liturgice a fost, se știe, J. S. Bach, din a cărui vastă operă vom audia astăzi corul de început din Cantata de Florii „Himmelskönig, sei willkommen” – „Rege ceresc, fii binevenit”.
Piesa a fost interpretată pentru prima dată în capela castelului din Weimar, la 25 martie 1714 când Floriile au coincis cu Bunavestire, Bach alegând textul și compunând muzica pentru a se potrivi ambelor sărbători.

(sursa foto:hotelalpin.ro)

Post-ul Floriile, sărbătoarea intrării lui Isus în Ierusalim apare prima dată în Literatura de azi.

(sursa imaginii: imdb.com/title/tt0119177/mediaviewer/rm1318985729/)

Succesul lui Gattaca și persistența sa în timp sunt cu atât mai remarcabile cu cât era, în 1997, filmul de debut al regizorului care se născuse cu 34 de ani înainte, în Noua Zeelandă. Andrew Niccol este și autorul scenariilor tuturor celor 10 filme pe care le-a realizat până acum (alte două se află în faza de producție). A scris și scenarii pentru alți regizori, între care două succese notabile: The Truman Show (1998) regizat de Peter Weir (tot o distopie, pentru care a fost nominalizat la Premiul Oscar pentru scenariu original) și Terminalul (2004) – satiră politică regizată de Steven Spielberg, cu Tom Hanks în rolul principal. Majoritatea filmelor sale aparțin genului science-fiction, explorând probleme sociale, culturale și politice ale prezentului și viitorului. Realitățile artificiale și simulate sunt teme frecvente în opera sa. Printre filmele mele preferate din filmografia să se află și S1m0ne, povestea unui producător (interpretat de Al Pacino) al cărui film este în pericol, deoarece actrița principală renunță la rol. Pentru a realiza totuși filmul, el decide să creeze digital o actriță care să o înlocuiască pe vedetă. Succesul depășește așteptările, aceasta devenind peste noapte o senzație hollywoodiană pe care toată lumea o consideră o persoană reală. În 2002, S1m0ne anticipa panica prin care va trece peste două decenii industria cinematografică, amenințată de actorii creați de Inteligența Artificială. Vom vedea că nu este vorba despre singura anticipație genială creată de imaginația lui Andrew Niccol.

(sursa imaginii: imdb.com/title/tt0119177/mediaviewer/rm738821120/)

Gattaca a devenit în cei aproape treizeci de ani de la lansarea sa pe ecrane o creație de referință într-un gen care există deja de peste jumătate de secol. Romanul lui Aldous Huxley Minunata lume nouă, din 1932, descria o lume în care oamenii sunt modificați chimic și genetic în ‘incubatoare’ și împărțiți într-un sistem rigid de caste pe cinci niveluri (numite Alpha până la Epsilon), pentru a asigura stabilitatea socială. Un alt roman, Oryx și Crake, apărut în 2003 și semnat de Margaret Atwood, prezintă o lume dominată de corporații specializate în biotehnologie, care creează specii hibride bizare și, în cele din urmă, un înlocuitor uman ‘perfecționat’, ceea ce duce la destrămarea societății umane. Ultimul roman al lui Michael Chrichton apărut în timpul vieții sale, Next, descria în 2006 o lume dominată de cercetarea genetică și lăcomia corporatistă. În cele două filme Blade Runner regizate de Ridley Scott, „replicanții” sunt ființe create prin bioinginerie și dotate cu o forță superioară, dar cu durată de viață limitată. Temele recurente ale acestor cărți și filme sunt genoismul, adică discriminarea bazată pe caracteristici genetice, în care clasele sociale nu mai sunt definite de bogăție sau rasă, ci de calitatea informației genetice, pericolul dominației corporațiilor și riscurile consecințelor neintenționate ale ingineriei genetice. Și mai sinistru este faptul că aceste distopii traduc în literatură sau pe ecrane practicile unei pseudo-științe – eugenia. Aceasta este un set de credințe și practici în mare parte discreditate, care vizează îmbunătățirea calității genetice a populației umane. Din punct de vedere istoric, eugeniștii propuneau modificarea structurii populației umane prin inhibarea fertilității celor considerați inferiori sau prin promovarea fertilității celor considerați superiori. Naziștii, dar și unii politicieni nord-americani au studiat și promovat aceste practici, însă interesul a scăzut după Al Doilea Război Mondial. Progresele ingineriei genetice din ultimele decenii readuc în discuție aspectele morale și pericolele erorilor sau utilizării științei în scopuri malefice.

(sursa imaginii: imdb.com/title/tt0119177/mediaviewer/rm550070017/)

Personajele din Gattaca au nume simbolice. Eroul principal se numește Vincent (de la victorie) Freeman (om liber). S-a născut natural, adică în clasa dezavantajată a societății viitorului în care are loc acțiunea. Clasa socială privilegiată își concepe copiii prin selecție genetică, pentru a se asigura că ei vor poseda cele mai bune trăsături ereditare ale părinților lor. Vincent visează să zboare spre stele, și pentru aceasta decide să păcălească sistemul, folosind pentru testele genetice zilnice probele prelevate de prietenul său Jerome Eugene (numele înseamnă ‘bine născut’ și este rădăcina pentru ‘eugenics’) care, deși aparținea clasei ‘superioare’, suferise un accident care-l paralizase. În săptămâna dintre anunțul viitoarei expediții spre Saturn și data lansării, Vincent se îndrăgostește de o colegă, Irene Cassini (numele astronomului care a descoperit inelele lui Saturn). O crimă are loc în corporația în care lucrează Vincent și Irene și controalele se întețesc. Va reuși Vincent să învingă prejudecățile, să-și vadă visul zborului spre stele realizat și să demonstreze că sistemul de clase separate genetic nu este infailibil?

(sursa imaginii: imdb.com/title/tt0119177/mediaviewer/rm1018986497/)

Gattaca a fost votat de un grup de experți de la NASA ca fiind filmul științifico-fantastic cel mai exact din punctul de vedere al fundamentării sale științifice. Este un film vizionar, din multe puncte de vedere. Tehnicile de editare genetică cum sunt CRISPR-Cas9 au devenit cunoscute public doar prin 2012, deci la 15 ani de la lansarea filmului. Arta și fantezia creatorilor de sci-fi au devansat și în acest caz progresele științei. Văzut astăzi, la 29 de ani de la lansare, filmul arată extrem de realist și de credibil, având în același timp o estetică vizuală rece și potrivită unei distopii, amintind alte filme distopice remarcabile cum sunt 1984 al lui Michael Radford după romanul cu același nume al lui Orwell sau Brazil al lui Terry Gilliam (toate inspirate de clasicul Metropolis al lui Fritz Lang). Clădirea corporației în care se petrece o parte în acțiune a fost proiectată de Frank Lloyd Wright în 1957, cea mai mare și una dintre ultimele clădiri proiectate de el. Anunțurile publice pe culoarele corporației sunt în esperanto, o limbă artificială universală concepută în secolul al XIX-lea. Rolurile principale sunt jucate de Ethan Hawke, Jude Law și Uma Thurman, cu o foarte interesantă distribuire într-un rol secundar – cea a scriitorului Gore Vidal. Banda muzicală include o improvizație de Schubert cântată într-o altă scenă antologică și premonitorie pentru halucinațiile Inteligenței Artificiale de astăzi de un pianist cu șase degete la fiecare mână.

(sursa imaginii: imdb.com/title/tt0119177/mediaviewer/rm12353537/)

Finalul filmului poate fi intepretat în mai multe feluri. Aparent, Vincent va învinge, dovedind futilitatea teoriilor rasiale și a împărțirii omenirii în clase genetice. Odată cu el, învinge și Jerome, care va călători spre stele prin împlinirea visului prietenului său, dar rolul sau în viață se încheie aici. Va muri și eroul filmului? Câteva aluzii despre un drum fără întoarcere sugerează asta. El învinsese până atunci toate pronosticurile științifice, dar un om nu poate birui pentru totdeauna legile Universului, ale Creației și ale Creatorului. Finalul îmi amintește faimosul schimb de replici dintre Albert Einstein și Niels Bohr din timpul Conferinței Solvay, din 1927. Einstein, care se opunea aleatorității inerente mecanicii cuantice, ii spusese lui Bohr „Dumnezeu nu joacă zaruri”. Răspunsul lui Bohr a venit imediat, la fel de concis și de profund: „Einstein, nu-i mai spune lui Dumnezeu ce să facă!”. Acest dialog exprimă dezacordul lor cu privire la probabilitatea cuantică versus un univers determinist. Avertismentul este însă valabil și pentru eroii filmului și pentru savanții care astăzi sunt prea aproape de ‘joaca de-a Dumnezeu’, când este vorba despre aplicarea ingineriei genetice în perfecționarea ființelor omenești.  

Post-ul Gattaca – O distopie genetică apare prima dată în Literatura de azi.

„Nu fericirea, ci empatia e leacul pentru suferință. Sper ca prin arta mea să putem să suferim cu ceilalți, să fim tovarăși de durere, să nu închidem ochii la rău ori nedreptate, să nu ne lăsăm orbiți de fericire, ci să săpăm în trecutul nostru și să căutăm genealogia emoțiilor noastre. Să vedem că lucrul care ne leagă cel mai strâns pe lume sunt genealogiile de suferință dintre mine și tine. Nu limba, nu sângele, nu crucea ori semiluna, nici petrecania ori băutura, ci suferința este lucrul cel mai adânc care ne leagă”.

Andrei Coca

Post-ul Cartea săptămânii: Odă Racului apare prima dată în Literatura de azi.

Post-ul Revelația sexului opus apare prima dată în Literatura de azi.

            În continuare, Shemise trăiește ceva mai distantă față de Katrina, care i se pare mai ascunsă, mai introvertită, în schimb se înțelege de minune cu Felisha, care e o carte deschisă pentru ea, în care Shemise se oglindește întru totul. Cu Felisha se ceartă și se împacă, se conving una pe alta că nu au dreptate, se încontrează la fiecare pas. Lui Shemise îi place așa, i se pare că relația cu fiica ei e vie, că pulsează, că nu au secrete una față de cealaltă, că în măsura în care Felisha se maturizează alături de ea, și Shemise devine mai înțeleaptă, mai echilibrată prin explicațiile pe care trebuie să i le ofere lui Felisha.

            Și astfel trec anii. Shemise nu se căsătorește niciodată și nici Felisha. Shemise are 48 de ani, iar Felisha 24, când o bună prietenă a lor, Paris, hotărăște să le invite pe amândouă într-o emisiune-serial a ei pentru programul ”Cosy Home TV”. Nu e nevoie să cumpere nici o casă, ci doar să joace rolul unui cuplu mamă-fiică interesate să cumpere o casă în suburbii, în care să se mute împreună. Și astfel cele două intră pe mâna echipei conduse de Paris, care e foarte amplă (și Paris și echipa) și încep să viziteze un șir de trei case din suburbiile unui orășel de coastă, urmând să-și aleagă una din ele sau, dacă nu le plac, nici una.

            Shemise și Felisha se bucură de rolurile pe care le-au acceptat, de faptul că vor apărea la televizor și că-și vor face gusturile și opiniile cunoscute. Paris joacă și ea rolul antreprenoarei ce recondiționează case vechi și le vinde clienților drept case noi. Le întreabă pe Shemise și pe Felisha ce buget au prevăzut pentru casa dorită de ele. Rezultă că fiecare a prevăzut câte o jumătate de milion de dolari SUA, întrucât urmează să se mute împreună. (Nu rezultă de unde au fiecare câte o jumătate de milion de dolari, dar atât spun ele că au și noi trebuie să le credem. În fond, nu ne interesează de unde vin banii, nu suntem de la Fisc.)  Shemise nu are opinii foarte clare despre cum trebuie să arate o casă familială, în schimb Felisha pare că nu s-a învârtit decât în cercuri de agenți imobiliari. La una din case scara interioară în spirală îi dă amețeală lui Felisha:

            -Da, spune Shemise, dar în felul ăsta economisești tot spațiul pe care l-ai ocupa cu o scară dreaptă. Plus că, în timp, te obișnuiești, și n-o să mai ai amețeală din cauza scării.

            -Atunci mă face să mă simt claustrofobă.

            -Ascultă, fată (girl), îi spune Shemise. Te simți claustrofobă fiindcă ai curul mare și te freci cu el de balustrada scării. Mai bine recunoaște că despre asta-i vorba.

            Felisha nu răspunde. În dormitorul principal îi displace culoarea pereților și dimensiunea patului matrimonial. Plus mobilierul e maro. Ar trebui vopsit în verde sau albastru, sau, dacă nu, aruncat în stradă. Baia nu are double sink (chiuvetă dublă), pentru cazul când s-ar căsători și ar sta la rând cu soțul ei ca să se spele la chiuvetă.

            -Și când ar urma să se întâmple asta, girl?

            -Asta ce, girl?

            -Să apară un soț în viața ta? Ca să-mi cumperi partea mea de casă și să mă mut în altă parte.

            -Indiferent când va apărea, nu vreau să fiu luată prin surprindere cu chiuveta simplă. Și eu n-am spus niciodată că nu poți să stai cu noi.

            În bucătărie insula e prost orientată, fiindcă nu vezi oceanul pe fereastră în timp ce te ocupi de pregătirea mesei.

            -Păi, treci în partea cealaltă a insulei și vezi oceanul cât vrei tu.

            -Da, dar atunci aș avea robinetul pe dreapta, ceea ce e peste mână, girl.

            La o altă locuință, un penthouse construit pe malul oceanului, Felisha spune că sunt mult prea multe yacht-uri în docul din fața imobilului, de parcă ar fi o parcare și asta o deranja fiindcă nu-i totuna să ai oceanul la fereastră sub ochii tăi, sau să-l vezi printre catarge.

            -Spațiul n-are fluiditate în locul ăsta, îi proclamă Felisha sentențios lui Paris. Nu e o trecere firească de la interior spre exterior din cauza catargelor ăstora, care secționează spațiul.

            -Hai, girl, că m-ai dat gata cu chestia asta cu catargele care-ți deranjează fluiditatea spațiului.

            -Ascultă, girl, se întoarce țâfnoasă Felisha spre Shemise, mie nu-mi place cu catarge în fața geamului și gata. Și nu-mi place nici să-mi curgă apa din dreapta pe insulă. Nu știu cum ție poate să-ți placă așa ceva.

            Paris tace aparent nemulțumită și spune că atunci va trebui să mai caute și alte case.

            -Dar putem să ne și despărțim, spune Felisha tot nervoasă. Tu să-ți cauți ceva de jumătatea ta de milion unde vrei tu și-ți place, iar eu fac la fel cu jumătatea mea de milion, dacă nu putem locui împreună într-o casă de un milion pentru că tu accepți mult prea ușor tot ceea ce ți se arată și care mie îmi displace.

            Finalmente Shemise și Felisha rămân pe poziții ireconciliabile și episodul din Cosy Home TV se încheie. Paris le mulțumește din toată inima fiindcă au acceptat să joace în serialul ei, cele trei se îmbrățișează cu multă bucurie, iar șeful de producție le cere numărul de cont mamei și fiicei ca să le vireze fiecăreia câte cinci sute de dolari pentru osteneala de a fi jucat în serial.

Post-ul La cumpărat de locuințe apare prima dată în Literatura de azi.

Monica rememorează cu nostalgie epoca parteneriatelor strategice — triumviratul Beligan-Dinică-Moraru — și analizează cu luciditate „risipirea” generației actuale, forțată să alerge între castinguri, seriale și rețele sociale. De la frica de a nu-și răni partenerul de scenă, pe Costel Constantin, cu o prăjină de recuzită, până la refuzul tentant de a părăsi Teatrul Național pentru un salariu mai mare în mediul privat, actrița își reafirmă loialitatea față de prima sa dragoste: scena de stat. Interviul dezvăluie și o fațetă mai puțin cunoscută a artistei: cea de lider și apărător al drepturilor breslei. În calitate de președinte al Sindicatului UNIT din TNB, Monica Davidescu luptă astăzi pentru recunoașterea „muncii nenormate” a actorului, demonstrând că energia consumată într-o oră de spectacol nu poate fi cuantificată în fișe de pontaj. O discuție despre adevăr — cel de acasă și cel din lumina reflectoarelor —, despre importanța de a nu-ți uita rădăcinile și despre pariul pe care îl face cu viitorul prin propria companie de teatru, Concordia. O incursiune sinceră în culisele unei vieți dedicate teatrului, unde „tragediana ingenuă” a învățat că, pentru a înflori, trebuie mai întâi să știi să stai drept.

Interviul integral poate fi urmărit aici: https://www.youtube.com/watch?v=LoH0SGu35MQ&t=14s

Teatrul Național: A doua casă și martorul istoriei

Ionuț Vulpescu: Bun găsit la un nou episod al podcastului meu, Avangarda, cu Ionuț Vulpescu. Astăzi am bucuria să o am invitată pe actrița Monica Davidescu. Monica, îți mulțumesc mult că ai acceptat invitația mea.

Monica Davidescu: Și eu îți mulțumesc tare mult pentru această invitație. Abia aștept să povestim, mai ales că suntem la mine acasă, pot spune așa, pentru că eu consider Teatrul Național a doua mea casă. Suntem aici la frumoasele tapiserii din holul central al Sălii Mari și e așa, un spațiu familiar pentru mine, un spațiu în care avem multe lucruri de discutat și probabil de depănat amintiri.

Ionuț Vulpescu: Într-adevăr, e un loc simbolic pentru cultura națională și suntem la tapiserii, cum se spune, sunt cele trei tapiserii. Aceasta din mijloc, Teatrul lumii, e o metaforă cu personaje teatrale, personaje mitologice, teatrul în istorie, în devenire și teatrul ca viață. E un loc splendid. Aceste tapiserii au fost construite chiar în anii ’70, când s-a inaugurat în 1973 actualul sediu al Teatrului Național.

Monica Davidescu: După ce fusese incendiu la celălalt.

Ionuț Vulpescu: Și au scăpat miraculos de incendiu. Și de un incendiu ulterior, cred că în ’78 a mai fost un incendiu.

Monica Davidescu: Nu știu, eram prea mică atunci, dar mă bucur că au scăpat, pentru că mi se pare că sunt niște decoruri absolut valoroase, impresionante și pe care nu le mai găsești în altă parte.

Prima întâlnire cu scena și profeția lui Ioan Cojar

Ionuț Vulpescu: Spuneai că Teatrul Național este a doua ta casă. Când ai intrat prima oară în această a doua casă?

Monica Davidescu: În 1997 am avut prima colaborare. Eram în anul 3-4 de facultate și am avut o colaborare aici, la Măniuțiu, la un Richard, cred. Nici nu mai știu. Era un Shakespeare în orice caz. Ceva mai special. A fost pentru mine o mare bucurie să intru cu acest spectacol aici. Dar am simțit dintotdeauna că Teatrul Național e locul în care mă pot exprima și locul care mă reprezintă. După aceea am avut… cred că ar trebui să vorbim în acest podcast despre Marile Întâlniri. Știi de ce? Pentru că una dintre Marile Întâlniri a fost în anul 2 de facultate cu Ion Cojar, Dumnezeu să-l odihnească.

Era rectorul UNATC-ului și în 1996, când m-a văzut în anul 2 la un examen, pe hol, pe scările UNATC-ului, m-a bătut așa frumos pe obraz și a zis: „Tu, fetiță, când termini, vii la Național!” Da, mulțumesc! „Cum vi s-a părut examenul?” Îți dai seama, era rectorul facultății și decanul de la teatru. Trebuia neapărat să obțin de la el o vorbă bună. Un examen bun, eram Vasilisa din Azilul de Noapte. Și după aceea au trecut cei doi ani, am mai avut alte spectacole, bineînțeles că dumnealui m-a mai văzut, bineînțeles că am mai vorbit pe holuri în acești doi ani, dar după aceea a venit octombrie și nu m-am mai dus la școală, că ce să vezi, terminasem licența. Și bunica, gazda la care stăteam atunci — îi spuneam eu mamaie sau bunica, dar era o gazdă la care găsisem chirie — mi-a zis: „Nu ți-a zis acum doi ani domnul acela de la facultate să te duci la Național?” „Ba da, mamaie, dar poate o fi uitat.” „Du-te tu și adu-i aminte!”

Ionuț Vulpescu: A fost primul tău impresar, mamaia de care zici.

Monica Davidescu: O altă mare întâlnire. Și a zis: „N-ai ce să pierzi, te duci frumos, îi spui bună ziua, te cunoaște, mi-ați zis să vin, eu am venit.”

Ionuț Vulpescu: I-ai fost studentă la un moment dat, nu?

Monica Davidescu: Da, am fost studentă în acea promoție UNATC și mă știa de la toate examenele, mi-a dat 10 și la licență. Și am venit și am zis: „Bună ziua, mi-ați zis să vin după aceea.” „Perfect, acum se fac angajări!” Și am prins 1998, perioada în care s-au angajat foarte mulți tineri. Toți abia terminasem facultatea, ceea ce a fost un mare noroc pentru mine și suntem acum mulți ajunși la vârsta de peste 50 de ani, angajați atunci.

Ionuț Vulpescu: Promoția ta?

Monica Davidescu: Promoția mea, da. Uite, spre exemplu, Natalia Călin, care a fost și ea angajată și este tot aici la Național. Marius Rizea, în promoție cu mine, e angajat tot aici la Național. Dar au mai fost și alții, pentru că tot atunci au venit Silviu Biriș, care era cu un an înainte, Ileana Olteanu, apoi Ovidiu Cuncea. Am fost mulți angajați atunci. M-am bucurat. În ’97-’98 am terminat facultatea și în ’98, în octombrie, am început munca mea la Teatrul Național.

Telefonul de la miezul nopții: Radu Beligan și succesul fenomenal

Ionuț Vulpescu: Edificarea celei de-a doua case. Eu te-am văzut, îmi amintesc, când era domnul Săraru director, în anii 2000. Te-am văzut în mai multe roluri la Sala Mare. Sigur, Ana, în Take, Ianke și Cadâr, regia lui Gonța, cred. Daria, în Crimă pentru pământ, tot regia lui Gonța.

Monica Davidescu: Și aici trebuie să spun despre o mare întâlnire, pentru că trenul meu la Național a fost Machinal cu Alexander Hausvater. În 2000 am făcut acest spectacol. Câteva luni mai târziu, după premiera acestui spectacol, devine director domnul Dinu Săraru, Dumnezeu să-l odihnească. 2001, deci oricum în anul acela, dar nu mai știu dacă era în 2000 sau la început în 2001. În orice caz, dumnealui, în momentul în care a venit director, în fiecare seară era la teatru și trecea pe la cele trei săli în care se juca și vedea câte o jumătate de oră, o oră din spectacol, să-și facă o părere, să cunoască actorii, voia să-i vadă, să-i simtă, să-i vadă cum sunt în scenă. Câțiva ani mai târziu am aflat această poveste de la dumnealui. Pe mine m-a prins în acel moment, în scenă, în care spuneam replica „Eu eram, eu l-am omorât!”, într-o cămașă de in albă, și urma să merg pe un scaun electric. Asta era povestea pe scurt.

La puțin timp după acea vizită a domnului Săraru, a venit să vadă spectacolul Radu Beligan. Și a văzut spectacolul, bineînțeles că noi eram toți terminați, o echipă foarte tânără acolo în Machinal. Pe la ora 11 noaptea, seara, după spectacol, am ajuns acasă, bineînțeles, m-am băgat și eu în pat, vorba aceea, și sună telefonul. Răspund la telefon. „Bună seara, Radu Beligan sunt.” În pijamale cum eram, m-am ridicat în picioare: „Da, bună seara!” „Drăguță, azi am fost să văd spectacolul Machinal. Nu mi-a plăcut.” Și mi s-au înmuiat picioarele. Și-am zis, ce să fac, vai de capul meu, ce am făcut! „Dar are un mare merit acest regizor. Te-a descoperit pe tine. Vrei să fii fata mea, Ana, în Take, Ianke și Cadâr?” Nu spun ce bucurie am simțit în seara aia cu fața la fereastră, că m-a sunat Radu Beligan să-mi spună să fiu fata lui în Take, Ianke și Cadâr. Și a urmat Take, Ianke și Cadâr.

Ionuț Vulpescu: Marele succes al acelor ani.

Monica Davidescu: Marele succes care a reîntors publicul la teatru. A fost o perioadă destul de lungă în anii ’90 în care sălile nu erau pline așa cum ne doream. Și Take, Iancu și Cadâr a fost unul dintre spectacolele etalon care au readus spectatorii în număr mare la teatru. Am mers în turnee cu el. Iar aici era coadă la bilete. Se intra, se stătea pe strapontine, se stătea pe scări.

Lecția „Monștrilor Sacri”: Energie, rigoare și camaraderie

Ionuț Vulpescu: Ai fost fata lui Radu Beligan, dar ai fost cumva adoptată și de Marin Moraru..

Monica Davidescu: Pentru mine, Take, Ianke și Cadâr a fost adevărata școală de teatru. Acolo chiar am învățat cum se transformă, cât de viu este un spectacol și cum poți să găsești lucruri și la reprezentația cu numărul 80. La reprezentația 80, apropo de asta, în al treilea an în care deja se juca, domnul Beligan descoperă gestul ăsta (face un gest). Și vreau să-ți spun că la gestul ăsta se râdea un minut. „Și ce facem? Îl botezăm? Îl botezăm în religia noastră pe el?” Atât era gestul. Și distribuția formidabilă!

Ionuț Vulpescu: Și ce ai învățat esențial? Sigur, e un alt tip de școală decât aceea pe care ai avut-o la UNATC. Faptul că ai putut să joci lângă Beligan, Marin Moraru și Dinică. Lecția școlii a fost cea mai puternică sau întâlnirea cu aceștia?

Monica Davidescu: Din lecția școlii de la Grigore Gonța, un regizor extraordinar și un actor și un profesor foarte bun, am învățat că trebuie să dau absolut tot, indiferent de cine este regizorul sau cine face spectacolul. E foarte posibil să nu-ți placă, dar tu trebuie să dai tot, în așa fel încât, indiferent de ce se întâmplă, tu să fii văzut. Asta a fost lecția mea. Iar la Take, Ianke și Cadâr am înțeles că energia este cea care e foarte importantă în spectacol, pentru că dacă oamenii lucrează în aceeași energie, atunci acest bulgăre se face mare și se duce către spectatori, iar energia spectacolului nu are cum să nu ajungă la toți ceilalți. Pentru că energia dintre noi trebuie să fie bună. Și să știi că mi s-a întâmplat să fac parte din spectacole mari în care energiile actorilor nu se sudau și spectacolele nu s-au jucat mai mult de 20, maxim 30 de reprezentații. Dar am avut, pe de altă parte, norocul să fac parte din cele mai multe distribuții care au jucat spectacole cu reprezentații de peste 50, 60, 80.

Ionuț Vulpescu: Ai fost și Doamna Maria în Apus de Soare. Nu s-a jucat foarte mult.

Monica Davidescu: Și aici am o poveste. Aveam 33 de ani. Eu 33, Costel Constantin 63. Dumnezeu să-l odihnească.

„Fă-ți documentarea!”: Lecția Mariei

Monica Davidescu: Am primit acest rol. Nu am înțeles exact. Zic, vai de mine, cred că nu știu ce să fac cu el. M-am dus în birou la domnul director Dinu Săraru: „Domnule director, am o problemă. Nu credeți că sunt prea tânără pentru Maria?” „Mă, tu n-ai făcut documentare la rol. Ia du-te și fă documentare!” Zic, vai de mine, m-a prins, într-adevăr. Eu le vedeam pe colegele mele care aveau undeva la 40, 50 de ani, prietene cu Costel Constantin, și mă gândeam că poate s-ar potrivi mai bine ca cuplu în scenă. „Fă-ți documentarea!” „Să trăiți!”

Îl sun repede pe Radu Găină, regizor și documentarist la Televiziunea Română. Eu lucram cu el niște documentare atunci, fix despre Ștefan cel Mare, despre Cuza, despre Elena… Și zic: „Radu, te rog, ajută-mă să înțeleg ce e cu Maria.” „Stai! Îți dau imediat.” Mi-a adus repede o carte: „Citește-o pe asta. Maria are 30 de ani, mai puțin decât Ștefan.” Zice: „Este ideală distribuția, că sunteți fix la 30 de ani diferență.” Maria, la 14 ani, s-a urcat singură pe calul lui Ștefan cel Mare: „Eu am să devin doamna acestui om.” A plecat cu el. A ajuns la curtea lui Ștefan, a devenit a doua soție, tot Maria, și i-a spus: „Nu, pe Maria de Mangop cum să o îndepărtăm? O ținem în casele ei. Nu-i nimic, îi facem noi mâncare.” Și Maria de Mangop a murit, se pare, otrăvită cu arsenic. I-a dat mâncare. Eu așa am tras concluzia, că e posibil să îi fi trimis; deci o femeie foarte puternică, care știa ce vrea.

E foarte adevărat că am zis, totuși: „Dar băieții mei sunt prea mari.” „Da, dar o să joace ceva mai mici.” Că Ștefănuț trebuia să aibă 17 ani. 14 cu 17 sunt… eram chiar la vârsta aceea, cum ar veni. Știu că Dinu Săraru l-a chemat pe Dan Pița. Da, domnul Dan Pița a făcut asta. Iar acel spectacol începea cu Crezul. Erau, cred, 40 de oameni în scenă care spuneau Crezul, venind „din Arghezi până în Bălcescu”, cum spunem noi. Venind din spatele scenei de tot și spunând Crezul încet. Deci, începea acel spectacol cu o încărcătură… toți oamenii erau drepți.

Ionuț Vulpescu: Un ritual, o ceremonie.

Risipirea generației actuale vs. concentrarea „Monștrilor Sacri”

Monica Davidescu: Asta pentru că, vrei nu vrei, Ștefan cel Mare este un ctitor al multor biserici. Pe de altă parte, ei au avut șansa televiziunii, a filmelor pe care le-au făcut și a faptului că toată lumea se uita doar la un singur program. Or, vrei nu vrei, oamenii îi vedeau doar pe ei. În afară de asta, în tinerețea lor, au mers de la un teatru la altul, ei erau repartizați. Cei mai mulți începeau prin provincie, un an sau doi, în care își făceau mâna, jucau foarte mult. Piatra Neamț, era Teatrul Tineretului, exact școală pentru ei, și asta a însemnat mult. Și mai aveau ceva: nu se risipeau.

În momentul în care aveau de făcut teatru, făceau teatru. Și apoi începeau un alt proiect în altă parte, pentru că erau susținuți, erau adorați de public, abia așteptai să-i vezi și atunci ei voiau să facă un produs bun pentru public. Acum, din păcate, generația mea — începând cu generația mea și mai ales cea tânără în acest moment — aleargă dintr-o parte în alta pentru un venit în plus, să facă și film, să facă și teatru, pentru că acum nu mai este o singură televiziune. Sunt zeci, și pe lângă asta sunt toate platformele sociale unde trebuie să trăiești, unde trebuie să exiști, pentru că dacă nu te vede lumea, nu exiști. Și atunci cred că oamenii se risipesc, nu se mai concentrează așa cum se concentrau.

Ionuț Vulpescu: Relațiile pe scenă și relațiile în trupă, în teatru, crezi că erau, dacă nu ideale, oricum mai bune atunci decât la generația voastră și la promoțiile din urmă?

Monica Davidescu: Nu știu, cred că și atunci existau disensiuni și oameni care nu voiau să lucreze cu alți oameni, tocmai din cuaza faptului că nu aveau același gen de energie și că nu se puteau asigura în scenă de un partener de nădejde. Mi-aduc aminte că domnul Albulescu spunea: „Nu, nu, nu, eu în distribuție dacă intru, vreau să fiu cu Marin Moraru, mă bazez pe el.” Sau Marin Moraru se baza tot timpul pe domnul Beligan, sau domnul Beligan pe Marin Moraru, sau Marin Moraru pe Dinică.

Ionuț Vulpescu: Parteneriate strategice…

Monica Davidescu: Erau niște parteneriate strategice, dar de ce? Pentru că aveau încredere unul în celălalt. Ei construiau cărămidă cu cărămidă și știau că atunci, într-un dialog în scenă, n-avea cum să nu iasă acea scenă bună.

Triumviratul de aur și rivalitățile din culise

Ionuț Vulpescu: Era vreo mare prietenie din lumea lor care te-a impresionat? O prietenie care a traversat decenii și care e, poate, un model pentru tine?

Monica Davidescu: În perioada aceea mi s-a părut că Moraru și Dinică erau foarte buni prieteni și că au lucrat mult împreună, cred că de la Așteptându-l pe Godot, o piesă pe care au făcut-o în tinerețe. Dar nu numai ei doi, cred că era un triumvirat. Cei trei — Beligan, Moraru și Dinică — au făcut mai multe împreună în timp.

Ionuț Vulpescu: Dar vreo adversitate? Ceva, vreun tip de rivalitate care v-a costat și pe voi ca martori în scenă?

Monica Davidescu: N-am fost martoră la asta. Cred că rivalități poate că erau mai curând între femei. Numai că, din nefericire, în dramaturgie, cumva ai un rol principal de femeie și celelalte de bărbați. Și cumva, aici era problema că unele nu puteau fi distribuite, dar asta pentru că, în general, sunt mai multe roluri de bărbați în multe piese. Cred că ar trebui să scrie mai multe femei piese și să pună mai multe femei. E greu.

Ionuț Vulpescu: Care e rolul la care ții cel mai mult?

Monica Davidescu: Am peste șaptezeci de roluri și să știi că la fiecare am ținut în parte când l-am făcut. Asta pentru că sunt neliniștită și, în momentul în care am avut o perioadă de doi ani în care n-am fost distribuită — se întâmplă, era o trupă mare — nu mi-a plăcut să stau pe la direcție: „Vă rog, dați-mi și mie ceva”, mi s-a părut umilitor. Atunci mi-am făcut compania mea de teatru sau am mers în altă parte. Nu știu, țin la fiecare în parte, dar să știi că Ana a fost un rol la care am ținut tocmai datorită faptului că am învățat mult din acesta. Take, Ianke și Cadâr îmi doresc să-l reiau la un moment dat în companie, dar când îmi vor îmbătrâni mai bine partenerii, iar eu n-am să joc Ana, cred că am să joc o babă…

Ionuț Vulpescu: Ai o distribuție în cap?

Monica Davidescu: Da, am o distribuție în cap. Sau, mă rog, parțial am o distribuție în cap, dar nu știu cum se vor schimba lucrurile, așa că nu le spun, că sunt superstițioasă. Din perioada aceea țin la multe spectacole. Visul unei nopți de vară în regia lui Felix Alexa, cu Helena, pe care am făcut-o acolo, iarăși am ținut mult la personajul acela și s-a jucat 11 ani. Am ținut mult și la spectacolul Machinal, pentru că, ți-am spus, e trenul meu la Teatrul Național. Acolo m-a văzut Radu Beligan, acolo m-a văzut Dinu Săraru și când m-a văzut în acea replică, spunând cum am spus la început, mi-a explicat puțin mai târziu: „De aceea acum joci Daria.”

Când a pus Crimă pentru pământ regizorul Grigore Gonța, pe mine m-a distribuit în Daria. Și m-a chemat domnul Săraru la dumnealui în birou și zice: „Uite, acum, după atâția ani, pot să spun de ce joci Daria. Când am citit scenariul și te-am văzut pe scenă, cu lumina în care eu am descris-o pe Daria mea în roman, cu cămașa de in în care eu am descris-o pe Daria mea în roman, blondă cu părul despletit, cum am descris-o pe Daria mea în roman, spunând vorbele ‘Eu eram, eu l-am omorât!’, cum spunea Daria mea în roman… zice, în momentul ăla am zis: Crimă pentru pământ trebuie să se facă aici.” Și s-a făcut trei sau patru ani mai târziu. Și m-am bucurat, și rolul ăla mi-a plăcut foarte mult. Cu Costel Constantin, da. Îi dădeam cu prăjina în cap.

Ionuț Vulpescu: La repetiții vă antrenați?

Monica Davidescu: Nu, în scenă! Aveam o prăjină foarte lungă, de vreo 4 metri, o prăjină din aia de scuturat prunele, știi? Și ea era făcută cu burete în așa fel încât să nu omor omul totuși, în scenă. Și eu trebuia să îl ating pe cap, dar nu vrei să știi cât de frică îmi era să dau cu prăjina aia în Costel Constantin, care, bineînțeles că juca că îl omoram. Da, era un moment pe care eu nu pot să-l uit.

Loialitatea față de „A doua casă”: De ce am refuzat să plec din Teatrul Național

Monica Davidescu: Și urcam apoi pe un deal, pe pantă — erau în pantă ridicate toate trapele de la Teatrul Național — și apoi urma să cobor niște trepte. La un moment dat, treptele nu erau semnalizate. Nu vrei să știi cum am simțit! Era să cad în gol. Mai aveam încă un metru și jumătate… că știi cum e? Îți intră undeva în minte tot traseul ăsta pe care îl faci până acolo, numai că, fiind în întuneric și nesemnalizate treptele, aveam senzația că o să cad de la 7-8 metri, cât eram acolo în înălțime. N-am căzut. Am fost bine. Numai că așa de puternică era impresia când trebuia să dau cu prăjina în capul omului din scenă.

Ionuț Vulpescu: E vreun moment în cariera ta când lucrurile… ai fost la o intersecție, la o cotitură și ai fi putut să alegi un alt drum?

Monica Davidescu: Mi s-a oferit, dar nu mi s-a părut loial să renunț la Teatrul Național. Tot sub direcția lui Dinu Săraru s-a făcut spectacolul Chicago. Un spectacol în care cântam, dansam, jucam, un spectacol extraordinar. S-a jucat 3 ani la rând, în fiecare sâmbătă, cu producători din afară. A fost o combinație: Teatrul Național a obținut o orgă nouă de lumini și, mai mult, o scenotehnică din asta de lumină. Atunci au băgat oamenii o sumă impresionantă, pentru că trebuiau schimbate multe lucruri, și au făcut acest spectacol săptămână de săptămână. A fost un succes. Acel Chicago… după aceea au mai urmat și alte musicaluri, respectiv Romeo și Julieta, care se juca în Teatrul „Ion Dacian” pe vremea când ființa la Sala Studio.

Și apoi alte spectacole, iar Teatrul „Ion Dacian” s-a mutat în sala nouă și a crescut. Atunci am avut o perioadă foarte bună, producătorul a adus un alt spectacol pentru mine și soțul meu să-l facem în particular. L-am făcut în particular, îl jucam la o sală de cinematograf, apoi l-am dus la un teatru particular și de la acel teatru particular am început să-l creștem. Eram eu cu soțul meu, am început să creștem teatrul și după aceea mi s-a propus: „Îți dăm același salariu ca la Teatrul Național să pleci de acolo și să-ți faci numai ce vrei tu, ce roluri vrei.” Era tentant, pentru că la Teatrul Național, deja în 2012-2014, nu mai primisem niciun rol. Ultimul rol pe care îl făcusem era în Bârfe, zvonuri și minciuni, o piesă pusă în scenă de Ion Caramitru, și nu mai aveam premiere. Simțeam că stau degeaba și că iau banii degeaba, ceea ce nu este în natura mea, și mi-am zis nu. Prefer să mă duc și să fac orice la Teatrul Național, dar nu renunț la Teatrul Național.

Compania Concordia și misiunea educațională: „Tăcerea e tot violență”

Monica Davidescu: Au început după aceea, au venit alte proiecte, au venit proiectele din „Uși Deschise”, unde am deja două proiecte la care țin foarte mult. E un program al teatrului prin care actorii pot aduce propuneri și, dacă spectacolul primește undă verde la vizionare, se poate intra cu el în producțiile Teatrului Național.

Ionuț Vulpescu: Ți-ai făcut totuși propria companie…

Monica Davidescu: Da, după aceea mi-am făcut compania mea. De ce? Pentru că am crescut vreo trei teatre încercând să-i învăț pe oameni cum se face și, când spun asta, mă refer la oamenii care veneau să ajute, dar care nu știau nici măcar cum se pune o haină pe umeraș. Și atunci mi-am zis: de ce să nu fac compania mea? Împreună cu soțul meu ne-am făcut Compania de Teatru Concordia, care este o extensie a Asociației ArtMusic, pentru că prin asociație facem și multe proiecte educaționale. Acum avem în desfășurare un proiect educațional cu Poliția Română, se numește „Tăcerea e tot violență”. Este un proiect împotriva bullying-ului și încercăm să facem conștientizare prin artă. Facem chiar spectacole independente fix pentru liceu, aducem liceul la teatru și vorbim despre asta. Și ne bucurăm că facem parte. Mergem și în țară, împărțim flyere, vorbim cu copiii, suntem peste tot. Asta e. Cred că teatrul are menirea asta, să fie educațional. Și dacă putem să facem asta, de ce să nu o facem?

Clasici în haine moderne: Caragiale, Peaky Blinders și actualitatea politică

Ionuț Vulpescu: Ți se pare că la cei care formează publicul nou, la cei tineri, tipul ăsta de mesaj al teatrului clasic este interesant sau este mai prizat, mai degrabă, într-o formulă modernă adaptată lumii lor?

Monica Davidescu: Să știi că publicul e foarte divers. Eu țin la piesele clasice, țin la marile capodopere dramaturgice, și naționale, și internaționale, dar în același timp mă gândesc că ele trebuie adaptate societății în care trăim. Și nu neapărat adaptate într-o direcție anume, ci pur și simplu să sugerezi spectatorilor câte ceva. Mi se întâmplă chiar acum: în companie am pus două spectacole de Caragiale. Am început cu O noapte furtunoasă și doar la costume am adăugat niște elemente à la Peaky Blinders — un serial pe care l-au văzut tinerii — și am zis: ah, gata! Vreau să spun că doar costumul te duce puțin într-un oarecare univers care ar putea să nu mai aibă legătură cu Caragiale, dar Caragiale fiind rostit la virgulă, e Caragiale exact așa cum este scris, fără niciun fel de intervenție. Și atunci spectacolul pare clasic, dar modern.

La O scrisoare pierdută, celălalt Caragiale la care am avut premiera de curând, acum câteva luni: costume clasice, semnate de Doina Levintza, piesă clasică, n-am tăiat, n-am distrus, n-am interpretat Caragiale în niciun fel, dar ne-am uitat puțin la clasa politică, la ce se întâmplă în alegeri — pentru că e vorba despre alegeri acolo — și doar am sugerat, prin două cabine de vot sau prin împărțirea stegulețelor, exact ceea ce scrie Caragiale. Și este de o actualitate covârșitoare! Oamenii spun: „Măi, fraților, dar parcă ați fost în alegerile trecute!” „Nu, e Caragiale, n-am schimbat nimic din Caragiale, e cel mai actual.” Da, asta e adevărat. Dar am luat și altele. Am luat un Feydeau din 1870 și ceva și doar am adaptat vorbele care erau mai vetuste, să spunem, în limbaj modern, și are mare trecere.

Publicul tânăr și provocarea lui Shakespeare

Ionuț Vulpescu: Dintre dramaturgii români, care ți se mai pare că sunt foarte actuali sau foarte iubiți și căutați de public?

Monica Davidescu: Cred că și Victor Ion Popa… am vorbit de Take…, dar și, uite, un coleg a pus Steaua fără nume și era încântat. Și vrea să pună și Jocul de-a vacanța, tot Sebastian. Văd că la noi aici… deci nici nu mi-a venit să cred că Allegro ma non troppo, un spectacol pus acum cred că aproape 10 sau 12 ani, se joacă în continuare cu sălile pline. Și e Minulescu, nici n-ai crede! Am jucat un timp în acest spectacol înlocuind o colegă care a rămas însărcinată și ne-am ajutat în perioada în care era în creșterea copilului. Acum a rămas în continuare colega mea pe rol. Cred că au trecere. Dar sunt și autori moderni care, dacă ar fi puși în stil clasic, crede-mă că ar fi foarte interesanți.

Ionuț Vulpescu: Pentru cei din afară, din dramaturgii universali, din cei clasici — am pomenit de Shakespeare — crezi că mai există public? Am văzut tot felul de interpretări și reinterpretări. Crezi că este același lucru sau tot trebuie să adaptezi în funcție de public?

Monica Davidescu: Cred că Shakespeare trebuie adaptat mai mult decât Caragiale. Caragiale este oricum actual; rostit în limba română, Caragiale e actual. Dar Shakespeare e puțin mai greu de înțeles de societatea actuală și mai ales de cei tineri. Însă, în momentul în care găsești ceva care să facă parte din universul lor și să-l aduci în spectacol ca acțiune, nu mai trebuie să schimbi text sau versuri. Într-adevăr, tinerii sunt mai grăbiți; ei nu mai stau la teatru trei ore. Stau greu trei ore la teatru. Atunci publicul de teatru care vine la un spectacol cu pauză este în continuare un public adult, nu un public tânăr. Spectacolele pentru publicul tânăr trebuie să fie de o durată la care ei să poată rezista: o oră și 45 sau două ore.

Pasiune și risipire: De la fata de la sat la biblioteca facultății

Ionuț Vulpescu: Crezi că mai e pasiunea pe care o aveați voi când erați în școală și când repetați zile întregi?

Monica Davidescu: Da, stăteam în sală. Sunt copii foarte pasionați. Am mai avut șansa să dau casting cu unii dintre ei pe la filme sau în diverse alte ocazii. Sunt foarte pasionați, vor să facă teatru, dar sunt risipiți. Pentru că în momentul în care sunt chemați la casting, gata, ideea este că fac un film și uită că erau prinși într-o repetiție. În momentul în care au intrat într-o repetiție și au scos o premieră, încep o alta în altă parte, aleargă în prea multe părți și nu se așază, nu-și dau timp. Nu că nu sunt pasionați, dar nu-și dau timp să se înțeleagă. Și e foarte adevărat că în teatru mi s-a întâmplat de multe ori să repeți ceva, să vrei să înțelegi ceva și să-ți pice fisa peste un an, pentru că te duceai într-o direcție greșită poate față de gândul inițial.

În facultate mi se întâmpla asta foarte des. În facultate aveam senzația că oamenii vorbesc o altă limbă. Aveam falsa senzație că eu vin de la țară și că sunt sub nivelul celor de la oraș. Petreceam mult timp în bibliotecă și după aceea mi-am dat seama că, de fapt, era total greșit. Eu veneam dintr-un oraș despre care se spunea că avea cei mai mulți intelectuali pe metru pătrat, Câmpina, în care era imposibil să n-ai o carte în mână dacă mergeai în autobuz. În autobuz învățai tema pentru a doua zi, citeai o carte, făceai un rebus… aveai o carte în mână! Nu puteai să mergi așa, oricum.

Și cumva eu știam, aveam un repertoriu vast de poezii, de monologuri, citisem, și tot mă gândeam: „Măi, dar dacă eu știu mai puțin? Dacă eu știu mai puțin?” Mi-am dat seama de lucrul ăsta puțin mai târziu, prin anul trei, când de fapt am realizat că nu știu mai puțin, știu chiar mai mult. Și că, pe lângă ceea ce știu, ce am citit și ce am în cap, știu să fac multe acțiuni pe care oamenii de la oraș n-aveau cum să le facă, pentru că eu am trăit la sat. Deci știu ce înseamnă îngrijirea animalelor, știu ce înseamnă pământul, știu ce înseamnă fânul. De aceea probabil domnul Săraru m-a și distribuit în Crimă pentru pământ, că a zis: „Tu ești un om de la sat, știi ce înseamnă o palmă de pământ în plus”. Și da.

Mentorii de la clasă și de pe scenă: De la Grigore Gonța la „Bibanu”

Ionuț Vulpescu: Care au fost profesorii favoriți în facultate? L-ai pomenit pe Ion Cojar.

Monica Davidescu: Da, profesorul meu a fost Grigore Gonța. A rămas în continuare favoritul meu pentru că era un om foarte grăbit să ne spună toate lucrurile, să ne facă să înțelegem totul. Cred că am această chestie de la el: trebuie să facem lucrurile, iar când ai început ceva, trebuie să-l duci la bun sfârșit. Nu intri așa în scenă, ca Vodă prin lobodă; intri cu un scop, duci un scop, lucrezi în scenă și, bineînțeles, trebuie să înțeleagă și spectatorul acest scop al tău. Încă îl mai vizitez, trebuie să-l sun astăzi și mă bucur că încă putem să vorbim. El este profesorul meu.

Ionuț Vulpescu: Ai fost la clasa lui?

Monica Davidescu: Am fost la clasa lui. El e profesorul de la care am învățat și regizorul unora dintre rolurile mele, regizorul acestor două spectacole în care am jucat: Take, Ianke și Cadâr și Crimă pentru pământ, două roluri foarte importante pentru mine. Și l-aș zice pe Dem Rădulescu, dar pe de altă parte, era profesor la cealaltă clasă, paralelă cu noi, dar eram colegi în spectacole. Dem Rădulescu este cunoscut publicului pentru sketch-urile pe care le spunea la microfon, iar în verile în care eu am prezentat foarte multe spectacole de divertisment pe litoral, el era unul dintre actorii principali. Eu eram prezentatoarea, tânăra prezentatoare drăguță care îi punea în lumină pe cei care intrau în scenă.

Ionuț Vulpescu: Studenta prezenta profesorul?

Monica Davidescu: Studenta prezenta profesorul, da. Mai înainte n-am fost studentă, în ’93-’94 nu eram încă studenta lui, după care am devenit în ’94 studentă. N-am fost la clasa lui niciodată, dar era cumva un profesor-actor de la care învățam în scenă.

„Tragediana ingenuă” care iubește comedia

Ionuț Vulpescu: Cum ți-a spus Ion Cojar: tragediană ingenuă?

Monica Davidescu: Da, când ieșeam din facultate ni se dădea un atribut, să zicem în funcție de rolurile pe care le-am jucat, cam care era genul tău. Eu am fost „tragediană ingenuă” și am zis că poate mi-e ușor să plâng, că mi-e ușor să-i fac pe oameni să plângă, dar mie îmi place comedia! Mie îmi plăcea, dar n-am prea fost distribuită în comedie și nu înțelegeam de ce. Acum mă distribui eu în comedii, stai liniștit, și-mi place.

Ionuț Vulpescu: Ai făcut compania și acolo te poți distribui…

Monica Davidescu: Trebuie să recunosc că am stat atât de mult pe lângă Ileana Stana Ionescu. Port mărgelele ei la gât, să știi că mi le-am pus astăzi în mod special, am zis că o să o pomenesc. Mi-a dat mai multe dintre bijuteriile sale înainte să-și piardă memoria și apoi, cu domnul Andrei Ionescu, tot așa, stăteam împreună și îmi zicea: „Uite, asta i-ar plăcea să o ai tu, asta i-ar plăcea să o ai tu”. S-au dus, asta e, Dumnezeu să-i odihnească. Am învățat de la ei în sketch-urile pe care le prezentam în toate spectacolele astea — și au fost multe, vorbesc de undeva la vreo 9 ani de prezentări seară de seară, uneori în fiecare vară, cel puțin 60 de zile, 60 de spectacole. Deci sunt mulți ani adunați. Stela Popescu, iarăși, Cristina Stamate… oameni cu care am lucrat, pe care i-am prezentat, i-am pus în lumină în scenă și de la care am învățat.

Ionuț Vulpescu: Ar trebui să scrii toate lucrurile astea.

Monica Davidescu: Ți le mai povestesc. Îți povestesc ție, pentru că memoria lor merită păstrată și merită să vorbim despre ei. Și nu numai legat de Teatrul Național… erau cunoscuți de toată lumea, tocmai prin prisma faptului că exista o singură televiziune la care ei erau foarte bine prezentați. Aveau filme, aveau aceste emisiuni cu sketch-uri, erau invitați peste tot. Probabil de aceea oamenii i-au păstrat în memorie. Noi nu mai avem această șansă, deoarece televiziunile, vezi bine, fac telenovele, seriale… nu toate au impact. Ai senzația, așa, că începe să fie un malaxor. Pentru noi, actorii, e foarte important să fii într-un serial, într-un film, capeți experiență și vizibilitate, însă experiența pe platou e foarte diferită de ceea ce se întâmplă în scenă. Dar te ajută și e foarte bună.

Ionuț Vulpescu: Ți se pare că formula asta, „tragediană ingenuă”, mai stă în picioare și astăzi, la treizeci de ani după ce a rostit-o Ion Cojar? Ți se pare că se potrivește?

Monica Davidescu: Din păcate n-am avut niciun rol în care să-i demonstrez acest lucru și mi-aș fi dorit. Nu mai pot să fac Anna Karenina, că-s depășită de vârstă. Nu știu, poate că la un moment dat se va găsi un proiect sau voi putea propune un proiect mare în care să pot demonstra că, da, pot fi tragediană ingenuă.

Vocea Sindicatului: Lupta pentru drepturile artiștilor și „Piramida Culturală”

Ionuț Vulpescu: Când a descoperit tragediana ingenuă că are și o vocație de sindicalistă, de cineva care îi adună pe ceilalți în jur și le apără drepturile?

Monica Davidescu: Să știi că asta cu sindicatul a venit, cred, în urma muncii de 8 ani în companie. Pentru că în companie a trebuit să-mi țin oamenii aproape și să-i mulțumesc. Din 2018 a trebuit să-mi apăr oamenii, să le apăr drepturile, dar să-i și oblig să-și facă treaba. E foarte greu, mai ales când am adus în companie oameni care m-au ajutat ca prieteni mai întâi, dar apoi au devenit angajații mei și au niște obligații. În același timp, eu mă gândesc cum să le ofer posibilitatea să aibă mai multe drepturi. În companie e ușor, că suntem puțini oameni, însă aici mi-am dat seama că la noi la teatru, dacă nu ai o bună corelare între vârful icebergului — care este actorul pe care îl vede spectatorul — și toată baza din spate (oamenii de la scenă care pun decorurile, costumele, luminile, sunetul, partea de producție și promovarea), moare repede interesul spectatorului. E un angrenaj întreg.

Cât am fost consilier la Primărie, am făcut un proiect care se numea „Piramida Culturală”. I-am spus așa tocmai pentru că eu văd lucrurile în dorința de a construi săli; spații încă mai există în București și poți să construiești de la zero niște săli pentru trupele independente. De ce? Pentru că foarte mulți tineri ies de pe băncile școlii și nu mai au unde să joace. Dar ei au inițiativă și își fac diverse proiecte particulare pe care nu au unde să le prezinte. Sunt teatre foarte mici, independente, cu 50-60 de oameni prin subsoluri. Unii închiriază cum fac eu; eu închiriez în sălile existente când și cum găsesc. Pot spune că joc 3 sau 4 zile pe lună, mai ales în zilele de luni care îmi sunt libere. Pentru ei ar fi esențial să se construiască o sală în care 30 de zile să joace 30 de trupe independente. Să ai măcar un spectacol pe lună unde să te poți prezenta.

Ionuț Vulpescu: Acum ai ajuns chiar să te ocupi de sindicat.

Monica Davidescu: Am început să mă ocup de Sindicatul Teatrului Național. Acum sunt președintele sindicatului unit, Sindicatul UNIT. Cele două sindicate, cel democratic și cel liber, s-au unit, au făcut fuziune. Sindicatul liber a absorbit sindicatul democratic și a devenit Sindicatul UNIT. Este vorba despre toată baza. Suntem 250 de membri acum. E vorba despre o bază foarte mare. Nu toți oamenii sunt în sindicate; sunt vreo 480 de angajați ai Teatrului Național, dar jumătate sunt în sindicatul acesta. Mai sunt încă două sindicate mici, Sindicatul Actorilor și încă unul, dar au puțini membri. Sunt în această echipă din decembrie anul trecut și acum au ieșit documentele, sunt președintă. Am multe lucruri de făcut.

Munca nenormată și echilibrul în trupă

Ionuț Vulpescu: Doamnă Președinte, cu ce te-ai confruntat în această perioadă de când conduci Sindicatul UNIT? Ce trebuie rezolvat urgent?

Monica Davidescu: În primul rând, această muncă nenormată la care vrem să ajungem. Să normezi munca unui actor la opt ore pe zi este extrem de dificil. Ceea ce mi se întâmplă mie în scenă într-o oră, în care mă gândesc cum să dau cu bâta în cap unui om fără să-l omor, crede-mă că mă consumă mai mult decât patru zile de muncă la birou. Asta nu poate fi cuantificat. Și atunci vreau să conving Ministerul Culturii și Ministerul Muncii. Suntem în procesul de negociere pentru a schimba acest Articol 15 din Ordonanța 21, să trecem de la muncă normată la muncă nenormată și să obligăm managerul să creeze obiective. Dacă eu am câteva obiective pe lună (spectacole, spectacole-lectură, podcast-uri, workshop-uri), atunci se consideră că mi-am făcut norma. Munca vizibilă este prezența la teatru, iar cea invizibilă este ceea ce faci acasă, învățând roluri sau menținându-ți condiția fizică.

Încerc să îi conving să ajungem la un număr de obiective agreat de toată lumea. Acest lucru atrage după sine o responsabilitate pentru manager: dacă e obligat să țină trupa angajată, trebuie să aibă grijă să aducă regizori care să pună spectacole pentru această trupă și să îi coordoneze pe actori. Din nefericire, în perioadele de interimat s-a lucrat pe grupuri: „hai că pui tu”, „punem cu ăsta”. Au fost oameni care au ieșit dintr-o premieră azi și au început alt spectacol mâine, în timp ce alții au stat degeaba.

Ionuț Vulpescu: Nu e o soluție.

Monica Davidescu: Nu e o soluție. În primul rând că îl folosești atât de mult pe acel om încât nu va mai da randament, iar în al doilea rând ceilalți rămân fără obiective. Trebuie să fii atât de echilibrat încât să poți să dai obiective tuturor.

Profilul managerului ideal: Eficiență, strategie și respect pentru trupă

Ionuț Vulpescu: Cum ar trebui să arate, din perspectiva ta, directorul Teatrului Național și ce așteptări sunt de la el?

Monica Davidescu: Ar trebui să gândească pe termen lung. Cred că, pentru a mulțumi pe toată lumea, ar trebui să gândească obiectiv, să aducă proiecte care să angajeze toate cele șase săli și să le pună într-o anumită ordine. Pentru că, dacă te duci cu trei proiecte — cum sunt acum începute la Sala Studio — toate în același timp, e prea mult pentru producție. Sunt aceiași oameni la tehnic, n-ai cum să faci trei „case” în același timp, când vor toți. Trebuie o eficientă programare a timpului.

Dacă se gândește clar că în mai este programată premiera X la Studio, în iunie premiera cealaltă la Sala Atelier, în septembrie la Sala Mare, atunci rotești resursele. Aduci regizorii în așa fel încât să monteze la sălile respective; dacă toți se înghesuie pe Studio sau pe Sala Mare, îl aduci pe unul anul ăsta și pe celălalt la anul, când îi vine din nou rândul sălii respective. Am această pretenție a programului, pentru că, dacă ai un program pe un minim de trei luni, toată lumea știe ce are de făcut. Mașinistul va ști cum să-și așeze decorurile în portofoliu; dacă el nu știe ce face peste trei săptămâni, decorul pe care trebuie să-l pună mâine este cumva în spatele altor șapte decoruri. Și atunci mută manual șapte decoruri din depozit ca să-l scoată pe acela, pentru că așa s-a nimerit cu programul. O programare ar ușura munca tuturor: a celor de la scenă, de la producție și, bineînțeles, a actorilor. Iar în această programare trebuie să aibă grijă să rotească trupa, astfel încât toți să aibă cel puțin o premieră pe an. Actorii sunt nemulțumiți doar atunci când nu lucrează.

Magia distribuției: 70% din succesul unui spectacol

Ionuț Vulpescu: Te întreb de energie — ai folosit de mai multe ori cuvântul ăsta. Când se pierde energia asta în trupă? Când devine negativă? Atunci când nu joci, nu?

Monica Davidescu: În principiu, da. Când nu joci sau când rolul pe care îl ai de făcut este sub nivelul tău, ori te simți umilit în rolul acela, se întâmplă ca tu însuți să fii „energia greșită” în grup. Tot la școală am învățat de la Moisescu, Dumnezeu să-l odihnească — eram la orele de regie cu colegii de la regie, noi fiind actorii care lucrau cu ei. Le spunea așa: „O distribuție bine făcută pe energiile corecte în scenă a rezolvat problema regiei în proporție de 70%. Cu 20% mai vii tu de acasă, 10% mai ai întâmplarea și ai rezolvat problema.” Prin urmare, regizorii trebuie să fie foarte atenți la distribuții.

Ionuț Vulpescu: Crezi că Teatrul Național mai poate să fie acel loc special, izvorul energiilor pozitive în teatrul românesc?

Monica Davidescu: Da. Cred că Teatrul Național are nevoie de titluri mari. Are această obligație să mențină cultura, să păstreze lucrurile importante care s-au făcut înainte și să meargă mai departe. Și are și spațiile necesare. Sunt șapte săli: una e valabilă vara, una pentru 9G (noua generație), dar sunt celelalte patru săli mari unde poți face spectacole atât clasice, cât și moderne, contemporane. Trebuie doar o bună programare.

Ionuț Vulpescu: Și dimensiunea națională? Care ar fi raportul între dramaturgia universală și creația românească?

Monica Davidescu: Eu cred că ar trebui să avem minim 30% creație românească. Teatrul se cheamă „I.L. Caragiale”, deci o piesă de Caragiale n-ar trebui niciodată să lipsească din repertoriu. Dacă acum avem Scrisoarea pierdută și D’ale carnavalului, avem și în chirie spectacole precum O noapte furtunoasă a mea, de la Compania de Teatru Concordia.

De la admiterea cu Mircea Albulescu la versurile „rapandulelor”

Ionuț Vulpescu: Care este proiectul tău major acum?

Monica Davidescu: Ne-am înhămat la o muncă destul de grea: vrem să facem Romeo și Julieta în cadrul Companiei de Teatru Concordia. Am început deja o primă repetiție, o primă întâlnire cu scenografii pentru costume. Shakespeare din nou!

Ionuț Vulpescu: Când ai dat admiterea la UNATC, ce monolog ai avut?

Monica Davidescu: Din Act venețian de Camil Petrescu: „Am mâncat măsline putrede cu pâine și te-am așteptat…”. Mi-aduc aminte că am început să-l spun, iar Mircea Albulescu, care era în comisie, mi-a zis: „Stop, stop!”. Eu îl spuneam înverșunată, cu patos și obidă, că eram supărată, părăsită. Și el a zis: „Vreau să te întinzi așa pe marginea scenei și să nu-ți pese! Spune ca și cum nu ți-ar păsa! Uite, e acolo la ușă, el pleacă și ție nici nu-ți pasă.” Am făcut așa cum mi-a zis. Mi s-a părut WOW să primești o indicație și să te transformi instantaneu. Cred că de aceea am și luat examenul atunci.

Ionuț Vulpescu: Ai peste 70 de roluri. E vreo replică favorită care te reprezintă?

Monica Davidescu: Am ales ceva pentru astăzi… cine vrea, pricepe: „Meserii sunt felurite, dar mă scoateți din sărite că nu-i una să vă plac! Scumpe surioare? Iacă! Mai înșiră-le! Dar pe alese! Cartofori, cusători, cerconțepici și crai, și birtași, și polițai, caligrafi, spițeri, cătane și chipuri de cocoane, dezvărțate sau vădane, matracuce și modiste, și farfuze, și coriste… Iubitoare, foc de scule! Rapandule!” Face parte din una dintre primele scrieri dramaturgice ale acestei țări. Spectacolul s-a numit Molto, gran impressione, aici la Național.

Adevărul în familie și adevărul de pe scenă

Ionuț Vulpescu: Care sunt valorile tale definitorii, atât în viața personală, cât și în cea artistică?

Monica Davidescu: Pe mine mă încântă să spun adevărul, deși nu e bine să fie spus de fiecare dată. Acasă, între mine, soț și copil, trebuie să fie totul adevărat, chiar dacă uneori ne doare. Criticile ni le spunem din adevăr. Cred că e cel mai greu lucru între soți, să-ți accepți criticile, dar noi o facem. Aici, la teatru, aș vrea același lucru. De multe ori oamenii inventează lucruri și se propagă neadevăruri, se face din țânțar armăsar. E nevoie să spui adevărul în față. Iar în scenă, tot ce spui e adevărat. Fetița mea mă întreba: „Mami, tu minți acolo în scenă?”. I-am zis: „Mamă, pentru personaj, lucrurile pe care le spune sunt adevărate.” Eu țin la acel adevăr. Chiar dacă spectatorul știe că e o ficțiune, pentru mine, în acel moment, e un adevăr.

Ionuț Vulpescu: Monica Davidescu, mulțumesc mult pentru adevărurile acestei zile. Vin cu mare bucurie la spectacolele tale.

Monica Davidescu: Să nu ratezi Incognito, Secretul familiei Posket sau Bârfe, zvonuri și minciuni de Neil Simon. Sper să se reia curând.

Ionuț Vulpescu: În final, un gând pentru cei care urmăresc podcastul Avangarda.

Monica Davidescu: Gândul meu este acesta: să nu uitați niciunul de unde ați plecat. Nu vă uitați rădăcinile, pentru că ele ne fac să stăm drepți. Dacă ne uităm la rădăcinile din dramaturgie, ne inspirăm de acolo. Dacă ne uităm la rădăcinile de la părinți, vedem cum ne sprijină. Dacă vă inspirați din trecut, puteți să înfloriți în orice mod, dar fără să vă uitați rădăcinile.

Ionuț Vulpescu: Mulțumesc mult.

Monica Davidescu: Mulțumesc și eu.

Post-ul „Acasă”, la Teatrul Național apare prima dată în Literatura de azi.

Mugurii își deschid
câteo fereastră
se aruncă-n vid
pasărea măiastră

Câteo fereastră
de viață de moarte
de verde de-albastră
precum o carte

Mugurii își deschid
sumarul perfid

(din volumul CEZ(E)ISME II)

Post-ul Mugurii se deschid ca o carte apare prima dată în Literatura de azi.