Dana Lizac 
(Partea a II-a poate fi citită AICI.)
Madona Sixtină a lui Rafael: iubirea de celălalt şi de Dumnezeu
Niciuna dintre madonele lui Rafael nu poartă o diademă de stele pe cap şi cu atât mai puţin Madona Sixtină.
Trăsăturile acestui chip nu se potrivesc ale Madonei evocate de Eminescu: şi totuşi, credem că despre Madona Sixtină este vorba, cum vom arăta mai departe. Nu este exclus ca Eminescu, aflat la Viena în 1869-70, să fi găsit o inspiraţie răsfoind pe mesele unei librării, sau citind, o carte recent apărută – cartea lui F.A. Gruyer despre madonele lui Rafael,[1] considerată și astăzi o carte de referință, în care autorul proclamă Madona Sixtină cel mai frumos tablou care există în această lume.[2]
Un amănunt care arată că la Madona Sixtină se referă Eminescu este faptul că Rafael „pierdut în visuri” a pictat-o pe pânză: „Şi-a creat pe pânza goală pe Madona Dumnezeie”. Legenda ţesută în jurul acestui tablou (numită „Visul lui Rafael”) spune că pictorul l-ar fi executat ca în transă, într-un moment de inspiraţie divină, de viziune, de exaltare – în întregime de mâna lui,[3] direct pe pânza[4] „goală”, în sensul că fără nicio schiță prealabilă: „Aucun dessin, aucune étude préparatoire, ne nous mettent sur la trace d’aucun travail d’enfantement pour aucune des parties de ce tableau” precizează autorul.[5]
Madona Sixtină era celebră încă din secolul XVI, când stătea în mănăstirea benedictină San Sisto din Piacenza, pentru care fusese comandată. În faţa ei, impresionat, Coreggio strigase celebrele cuvinte: “Anch’io son’ pittore!” (Şi eu sunt pictor!). În vremea lui Eminescu se afla deja în Germania: în 1754 August III, elector de Saxonia şi rege al Poloniei o cumpărase de la călugării benedictini şi o adusese cu mare pompă la Dresda. Legenda spune că o aşezase chiar în sala tronului şi pentru că nu avea destulă lumină îşi mutase tronul ca să-i facă loc, spunând “Faceţi loc marelui Rafael!”. Aşezată mai târziu în galeria sa de tablouri, devenită Galeria vechilor maeştri din Dresda, Madona Sixtină îşi dobândeşte o faimă enormă în Germania, mai ales prin lucrările lui Johann Joachim Winckelmann,[6] considerat fondatorul istoriei artelor ca disciplină. El consideră că Rafael a atins în acest tablou un echilibru perfect între idealul clasic al antichității grecești și cel creștin.
Același lucru îl spune și Eminescu:
Rafael, pierdut în visuri ca-ntr-o noapte înstelată,
Sufletu-mbătat de raze și d-eterne primăveri,
Te-a văzut și-a visat raiul cu grădini îmbălsămate,
Te-a văzut plutind regină pintre îngerii din cer
Și-a creat pe pânza goală pe Madona Dumnezeie,
Cu diademă de stele, cu surâsul blând, vergin,
Fața pală-n raze blonde, chip de înger, dar femeie,
Căci femeia-i prototipul îngerilor din senin.
Ca şi poetul, Rafael e “pierdut” în viziunea nopţii “înstelate” a străvechii înţelepciuni, (luminată de cele şapte stele ale cerurilor hermetice), îmbătat de raze (care pentru Eminescu sunt firele de corespondenţă între sus şi jos, razele astrelor, care ajung pe pământ) şi de “eterne primăveri” (în care citim, sub sigla VER, “adevăruri eterne”).
Ce vede Rafael? Pe de o parte are viziunea aceluiaşi ideal al armoniei lumii pe care l-a înţeles şi sculptorul când a făcut statuia Venerei antice. Pe de altă parte, la fel ca acesta, Rafael are în faţa ochilor o femeie vie, oarecare. „ÎI avait d’ailleurs un modèle de prédilection qui le possédait sans le dominer” spune Gruyer, „et sans perdre de vue son idée, c’est à ce modèle qu’îl s’est adressé pour donner un corps à son idée. Aussi reconnait-on dans la Vierge de Saint-Sixte, non pas l’image de la Fornarina, mais la transfiguration de cette image”[7]. La Fornarina, pe care o ştim din portretul lui Rafael cu acest nume, era o femeie simplă, fiica unui brutar, iubita pictorului, se zice.
Cu chipul acestei femei sub ochi, Rafael transpune (în mintea lui, ca model abstract) idealul clasic într-o imagine creştină. „Raiurile”/cerurile care erau orbitele aştrilor cereşti se transformă în raiul creştin, în mod tradiţional reprezentat ca o grădină. Venera antică devine Madona, care reprezintă idealul iubirii creştine: iubirea de aproape şi iubirea de Dumnezeu. Sfânta Fecioară este o imagine a maternităţii, a sensibilităţii, empatiei şi milei, împletite cu frumuseţea şi puritatea sufletească. Fiinţă a lumii de mijloc, ea îndeplineşte şi o funcţiune de mediator între oameni şi Dumnezeu, similară cu cea a Fiului, a sfinţilor şi îngerilor[8] peste care e regină.
Ajungem aici la întrebarea de ce trăsăturile evocate de Eminescu nu corespund întocmai Madonei lui Rafael. Ca şi în cazul metaforei raiului, Eminescu nu vorbeşte despre reprezentarea plastică concretă din tablou, ci despre modelul abstract: Madona lui Rafael, nou chip al Adevărului etern, îmbină într-o singură fiinţă trăsăturile idealului clasic, al iubirii ca principiu cosmic, al “lunii între stele” (“Cu diademă de stele”, „Faţă pală-n raze blonde)[9] cu trăsăturile idealului creștin, al iubirii sufletești, al „Fecioarei între sfinți” (“plutind regină pintre îngerii din cer” … „cu surâsul blând, vergin”) și cu chipul femeii muritoare „chip de înger, dar femeie,/ Căci femeia-i prototipul îngerilor din senin”.[10]
În tablou, Madona realizează idealul clasic prin armonia perfectă a trăsăturilor, a expresiei şi gesturilor, a veșmântului, a formelor şi culorilor, prin simplitate şi calm. Tabloul însuşi e clasic în primul rând prin structură, prin simetria şi paralelismul strict al formelor, încadrate într-o geometrie hexagonală – şi apoi prin economia mijloacelor şi lipsa oricărei ostentaţii, dublate de o intensitate spirituală care impresionează extrem de puternic oricare privitor ajuns în faţa lui.
Eminescu va fi văzut în această structură o expresie a aceleiaşi geometrii hermetice: într-un spaţiu imaginar, încadrat de perdele verzi[11], Fecioara coboară cu pruncul în braţe, dintr-un cer estompat (în care se străvăd chipuri de heruvimi sau de spirite încă neîncarnate) spre pământul care este situat în afară spaţiului pictural, jos, acolo unde suntem aşezaţi noi, privitorii. Scena se petrece în lumea de mijloc şi grupul divin este învăluit într-un halou auriu.
În dreapta Fecioarei (în sensul privitorului) se află Sfânta Barbara, iar în stânga sfântul Sixt, martiri creştini amândoi. Privirea sfântului Sixt este îndreptată în sus, iar mâna lui arată către oamenii lumii de jos, pentru ale căror rugăciuni, îndreptate către Dumnezeu, cere medierea Sfintei Fecioare. Sfântul Sixt, care a fost şi papă, şi-a dat jos de pe cap tiara papală „cu-a ei trei coroane, puse una peste alta” şi a rămas cu creştetul, de altfel pleşuv, gol. Privirea Sfintei Barbara e îndreptată în jos. Stârneşte nedumerirea o anumită notă de cochetărie (pieptănătura ei căutată, bentițele aranjate care formează în păr un fel de diademă), nepotrivită pentru o martiră creştină. Eminescu va fi văzut în aceste două personaje întruchipări ale principiilor hermetice Solve şi Coagula, care presupun descoperire şi acoperire, descuiere şi încuiere, desfăşurare şi înfăşurare, despletire şi împletire, despodobire şi împodobire.
În plan sufletesc, principiile hermetice Solve şi Coagula devin cele două sentimente care dau sensul iubirii creştine: dăruirea/sacrificiul de sine, iubirea pentru ceilalţi (pe direcţia descendentă) – şi aspiraţia către înalt, iubirea pentru Dumnezeu, care e şi direcţia mântuirii, în ultimă instanţă, a realizării de sine (pe direcţia ascendentă). Împlinirea de sine prin dragostea către ceilalţi este cel mai important mesaj al lui Christos.
Dacă cei doi sfinţit reprezintă direcţiile mişcării hermetice, vălul Madonei, a cărei linie curbă se continuă cu faldul vesmântului albastru sub trupul Pruncului, e similar cu vălul Fecioarei Lumii din lama a XXII-a Tarotului, cu braţul moale al Venerei antice şi cu braţul şi linia părului Venerei botticelliene – şi sugerează bucla sau circularitatea hermetică.
Fecioara cu pruncul reprezintă lumea de sus împreună cu lumea de mijloc, care constituie împreună „cercul mare”[12], spaţiul sacru, al lumii vechi, tradiţionale (epoca antică şi medie), în care oamenii vieţuiau în echilibru cu zeii şi cu ei înşişi, integraţi în circuitul divin al vieţii, continuând o moştenire primită de la zei de la începuturile lumii.
În tablou, această lume este despărţită de lumea noastră, a muritorilor, printr-o balustradă situată în partea de jos. Această balustradă este echivalentă cu Poarta Raiului, dincolo de care au fost izgoniţi strămoşii noştri după Păcatul Originar. Sprijiniţi de această balustradă stau doi îngeraşi, sau doi amoraşi: două spirite din lumea de jos care au urcat cu gândurile, probabil, mai sus de lumea lor. Doi copilaşi cu părul (gândurile) în dezordine[13], doi îngeraşi dar nu cu pene albe de înger, ci cu pene roşii şi verzi ca de cocoş (în lumea de jos cocoşul e un simbol al ego-ului, al infatuării). Aceşti amoraşi cu pene de cocoşei poartă pe chipuri o paletă de sentimente contradictorii: admiraţie, nedumerire, indiferenţă, neîncredere, uimire, plictiseală, nerăbdare. Fiinţele ale cercului strâmt, copii drăgălaşi, cum sunt şi Cătălina şi Cătălin în Luceafărul, ei fac trecerea către Lumea de jos, în care va coborî traseul poemului – o lume care nu mai trăieşte sub semnul absolutului, ci sub semnul relativului şi al hazardului.
(text publicat în Caiete Critice nr. 9 și 10/ 2016)
În imagine: Rafael Sanzio – Madona Sixtină, 1512. Gemäldegalerie Alte Meister, Dresda
[1] François-Anatole Gruyer, Les vierges de Raphaël et l’iconographie de la Vierge. Librairie de Vve Jules Renouard, Paris, 1869
[2] La Vierge de Saint-Sixte est le plus beau tableau qui soit au monde. Copier cette Vierge, c’est tenter l’impossible. Regardez-la cent fois, et cent fois elle se révélera sous des aspects nouveaux… (op. cit, pag. 618)
[3] Părțile mai puțin importante ale tablourilor lui Rafael erau executate sub supravegherea lui de pictorii angajați în atelier. Madona Sixtină este o excepție.
[4] Singurele opere pictate de Rafael pe pânză sunt Madona Sixtină și Sfântul Ioan Botezătorul în deșert.
[5] Gruyer, p. 606
[6] Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (Gânduri despre imitația operelor grecești în pictură și sculptură), 1755 și Geschichte der Kunst des Alterthums (Istoria artelor în antichitate), 1764
[7] Pp. 607-608
[8] Angelos înseamnă în limba greacă mesager, trimis, crainic
[9] Această față blondă, încununată de stele, este chipul idealului clasic/al frumuseții intelectuale și în alte poezii. În Inger și demon, de exemplu: “blondă-n diadem de stele”. Luceafărul îi promite Cătălinei, daca va face efortul să se ridice până la gândirea lui: “O vin în părul tău balai/ S-anin cununi de stele”.
[10] Pentru Eminescu idealul creștin corespunde, în plan istoric, cu acel “o mie patru sute”, Evul Mediu idealizat al romanticilor – în timp ce lumea comună a prezentului e un chip al modernității
[11] Embleme ale tărâmului verde al naturii și lumii intermediare
[12] Implicit în Luceafărul lui Eminesciu, prin opoziție cu „cercul strâmt” al lumii profane
[13] Si pruncul Iisus are părul în dezordine, dar în cazul lui ca expresie a angoasei. Din locul unde era amplasat tabloul inițial, privirea grupului divin cădea asupra unui crucifix: Pruncul și Maica aveau sub ochi pătimirile care îi așteaptă.
