Culoarea mîhnirii (II)

„De fapt, mă dor toate: cerul albastru, razele soarelui de octombrie, scoarţa liliacului indian, frunzuliţele bambusului în bătaia vîntului, pînă şi apa, pietrele şi pămîntul. Întreaga fire a prins într-o clipită culoarea mîhnirii. Din ziua în care am citit jurnalul mamei, mi-am dat seama că natura înconjurătoare îşi îmbracă nuanţele tristeţii de două-trei ori pe zi, uneori chiar de cinci-şase, la fel de neaşteptat ca norii ce învăluie soarele. De îndată ce mă gîndesc la dumneata şi la mama, lumea din jur devine cu totul altfel. Ştiai că în afară de cele peste treizeci de culori – cum ar fi roşul şi albastrul – dintr-o cutie cu vopsele, mai există una – culoarea mîhnirii, pe care ochiul omenesc o poate percepe?” Maestru al nuanţei şi al conciziei, Yasushi Inoue captează, din cîteva tuşe meticuloase ale penelului său delicat, culoarea mîhnirii, poveştile sale esenţializate conturîndu-se asemenea unor suave stampe japoneze, stilizate cu fineţe, încremenite în memoria cititorului precum o „pictură pe porţelan, rece şi mohorîtă”, neliniştitoare şi indelebilă. Dincolo de simplitatea şi francheţea discursului epistolar, se întrevăd, în confesiunile infuzate de tristeţe din Puşca de vînătoare, apele freatice ale poeziei, cu aluziile, fulguraţiile metaforice şi ambiguităţile unor rafinate haiku-uri.

Prima secvenţă epistolară din Puşca de vînătoare învăluie povestea într-o peliculă fină de cenuşă, amintirile sînt filtrate printr-un hublou întunecat de „tristeţe cumplit de apăsătoare”. După ce urmăreşte încordată cum iubirea „nelegiuită” dintre mama şi unchiul său rămîne tăinuită pînă şi în proximitatea morţii, privirea descumpănită a lui Shōko este necruţătoare cu „lumea adulţilor”, care îi apare „insuportabil de împovărată de singurătate, mîhnire şi spaimă.” Imaginea lui Jōsuke Misugi, surprins în veghea detaşată la căpătîiul corpului neînsufleţit al lui Saiko, rămîne una învăluită în mister, inexplicabilul „zîmbet palid” ce îi traversează fugar chipul păstrînd intactă pecetea inviolabilă a tăcerii. Dacă Saiko şi Jōsuke Misugi îşi tăinuiesc resorturile intime ale gesturilor lor, Shōko refuză să poarte o mască, să simuleze inocenţa pe care a pierdut-o iremediabil şi decide să se retragă în armura unei singurătăţi penitente şi, totodată, eliberatoare: „Aş vrea să mă descătuşez din hăţişul infernal urzit de cuvîntul «nelegiuire», care a strivit-o pe mama. Mai mult de-atît nu-ţi pot spune.” Mai mult de-atît nici nu avem cum să aflăm, povestea lui Shōko topindu-se din acest punct în necunoscut.

Cea de-a doua scrisoare aduce o primenire a ambitusului stilistic, coborînd cu un bemol tonalitatea lirică din confesiunea melancolică a lui Shōko. De această dată se face auzită vocea cinică, pe alocuri frivolă, a soţiei înşelate, care decide să-i plătească soţului infidel cu aceeaşi monedă pentru fiecare întîlnire tăinuită cu fermecătoarea ei verişoară. Midori îşi negociază cu sînge rece plecarea definitivă din viaţa lui Jōsuke Misugi, nu înainte de a-şi lua revanşa, inserînd în scrisoarea aparent detaşată o serie de picanterii, şicane şi chiar cîteva asumate „răutăţi”, menite să tulbure imperturbabila indiferenţă a soţului insensibil şi distant, claustrat în propria sa „fortăreaţă” lăuntrică: „Fiecare şi-a păstrat, neclintit, liniştea propriei fortăreţe, unde doar aerul era îngheţat de parcă ar fi suflat peste el viforul deşertului. Dacă tot doborai fazani şi porumbei sălbatici, de ce nu ai ţintit puşca şi asupra mea, sfîrtecîndu-mi inima? Dacă tot m-ai înşelat, de ce n-ai făcut-o mai temeinic şi mai brutal? Minciunile unui bărbat pot preface o femeie în zeiţă!” Midori invocă o amintire devenită o imagine-simbol a cărţii: ameţită de băutură, reîntorcîndu-se de la o petrecere, îl găseşte în camera sa pe soţul ei, pe care îl credea plecat într-o călătorie, lustruindu-şi arma de vînătoare. Trecînd în verandă, Midori zăreşte cu înfrigurare, în glasvandul ce reflectă o parte din cameră, cum soţul ei ţinteşte cu arma spre ea şi, precum odinioară, cînd aflase de trădarea lui Jōsuke, nu reacţionează, rămîne pasivă în bătaia glonţului virtual. Chiar dacă Jōsuke nu trage în Midori, sînt alte lovituri imperceptibile, care nu omoară direct, dar care incizează lent şi dureros nu trupul, ci sufletul, provocînd iremediabile leziuni interioare. Dincolo de cîteva escapade afişate cu nonşalanţă de Midori, se ghicesc cicatricile nevindecate ale unor răni vechi, pe care doar în pragul despărţirii are curajul să le mărturisească, dezvăluind, în cele din urmă, sub platoşa frivolităţii, o feminitate umilită, nesigură, încremenită de un covîrşitor complex de inferioritate. În scrisoarea ei de despărţire, Midori recunoaşte că era la curent cu escapadele soţului său, pe care l-a urmărit în urmă cu treisprezece ani, pe plaja din Atami, unde a asistat înmărmurită la întîlnirea acestuia cu verişoara ei, Saiko, înveşmîntată într-un tulburător haori, un chimono gri-albăstrui din mătase Yūki, cu flori mari de ciulini.

Acelaşi vesel haori apare, paradoxal, într-o altă nuanţă a mîhnirii în fiecare dintre cele trei scrisori, fiecare aşezînd într-o nouă lumină scena confruntării finale dintre Midori şi Saiko. În ochii lui Shōko, acest excentric veşmînt are o energie nefastă, declanşînd un insuportabil sentiment de vinovăţie care o va conduce pe Saiko la sinucidere. Fata va citi ad litteram promisiunea pe care mama sa şi-o face în paginile jurnalului, de a-şi lua viaţa în momentul în care Midori va afla de adulter, iar cititorii sînt îndrumaţi cu agilitate spre aceeaşi concluzie pripită. Midori, răcorită de sfîşierea cu nesaţ a vălului de tăcere care a tăinuit trădarea celor doi amanţi, va avea acelaşi sumbru presentiment, indus de o „tristeţe greu de definit”, că sub impenetrabilul chip de ceară al lui Saiko se ascund gînduri suicidale. De abia cea de-a treia scrisoare aduce lepădarea măştilor, dezvăluind eul profund ce pîlpîie în Saiko, firavul şarpe ce stă pitit în inima ei ieşind la suprafaţă doar în clipele de implacabilă luciditate ori de intensă combustie sufletească. Cît de creditabil poate fi însă acest alunecos eu-şarpe, cuibărit în scrisoarea lui Saiko către amantul său, în care femeia aflată în pragul morţii încearcă să concentreze „adevărul gol-goluţ” al propriei vieţi?

În cele din urmă, poveştile caleidoscopice pe care Yasushi Inoue le întreţese cu măiestrie rămîn nelămurite, voit ambigue, fragile şi, totuşi, febrile, alternînd nuanţele pastelate ale melancoliei cu jerbele incandescente ale pasiunii. Într-un flashback ce se opreşte asupra primei nopţi nelegiuite, în pustietatea plajei din Atami, Saiko revede corabia incendiată ce colorează în tonuri violente, în chip simbolic, iubirea interzisă pe care o trăieşte alături de soţul verişoarei sale. Peste ani, cînd oboseala existenţială o copleşeşte, Saiko presimte că a sosit clipa în care „focul de pe mare va mistui barca în flăcări” a sufletului ei mistuit în singurătate de o dragoste neştiută, inhibată, nemărturisită, care nu este nutrită însă pentru cine ne-am fi aşteptat. În ultimele rînduri ale scrisorii sale de adio, Saiko evocă un inofensiv joc din adolescenţă, în care, în timpul unui extemporal care viza diateza activă şi cea reflexivă, o colegă şugubeaţă le provoacă pe liceene să aleagă dacă doresc „să iubească” sau „să fie iubite”. În Puşca de vînătoare, poveştile nu se desenează pe suprafaţa plană a unei singure faţete a dragostei, ci prind formă din jocul poliedric al metaforelor ce captează polisemantismul cuvîntului „iubire”. Între (ne)fericirea de a fi iubit fără a putea răspunde aşişderea şi (ne)şansa de a iubi fără a aştepta vreun răspuns se întinde paleta de nuanţe în care se răsfrînge, sub penelul fin al lui Yasushi Inoue, subtila culoare a mîhnirii: „Căror femei le vor acorda oare zeii odihnă veşnică atunci cînd se vor întoarce, fără simţire, cu faţa spre zidul morţii: celor care au gustat fericirea de a fi iubire, sau celor care n-au cunoscut fericirea, dar pot afirma cu mîna pe inimă că au iubit?”

Prima parte a articolului poate fi citită aici.

Yasushi Inoue, Puşca de vînătoare, Traducere din limba japoneză şi note de Angela Hondru, Editura Humanitas Fiction, Bucureşti, 2013, 96 p.