„Avea o fată dulce, mândră, pruncă”

La întrebarea „Este luceafărul Eminescu?”, se poate răspunde astfel: Bineînțeles că este Eminescu, bineînțeles că nu este Eminescu.

Orice scriitor proiectează în ceea ce scrie ceva din sine. Flaubert a declarat (șocant, fiind vorba de un personaj feminin) „Madame Bovary c’est moi”. Nicolae Breban a mers și mai departe, parafrazându-l pe Flaubert în legătură cu un personaj grotesc, demn de disprețuit: „Grobei c’est moi”.

Eminescu ar fi putut spune „Luceafărul c’est moi”. În viziunea lui Nicolae Manolescu, poetul ar fi putut continua: „Cătălina c’est moi”, „Demiurgos c’est moi”, „Cătălin c’est moi”. (Nicolae Manolescu consideră – amintesc celor care poate au uitat − că în Luceafărul există un cvartet de voci lirice, exprimând fiecare câte o dimensiune a personalității eminesciene).

Eminescu interpretează, într-adevăr, toate cele patru roluri, dar din punct de vedere biografic se regăsește totuși în luceafăr, cunoscând din proprie experiență tristețea omului superior condamnat la singurătate. Asemenea identificări nu sunt simpliste și ridicole decât dacă un exeget le consideră și suficiente. Faptul că îl recunoaștem pe poet în personajul său nu înseamnă că am spus tot ce se putea spune despre poem. Biografia este transfigurată în operă. Viața devine, prin traducerea ei în limbajul poeziei, semnificativă. Realitatea se transformă în altceva.

Dar la originea întregii construcții se află, totuși, dorința intensă a poetului de a spune ceva despre el însuși și despre situarea lui în lume.

I. Al. Brătescu-Voinești relatează într-un volum de Amintiri din 1934 o convorbire pe care pretinde că ar fi avut-o în 1892 cu Titu Maiorescu, în locuința acestuia de pe strada Mercur nr. 1. Memorialistul susține că Titu Maiorescu i-a povestit în ce împrejurare a scris Eminescu Luceafărul. Poetul intenționa să se căsătorească în scurtă vreme cu Veronica Micle, iar criticul literar de la Junimea a încercat să-l convingă că face o greșeală (pentru că nu dispune de mijloacele materiale necesare întreținerii unei familii). Văzând că nu reușește să-l clintească din hotărârea lui, i-a adus ca argument suprem faptul că Veronica Micle avusese aventuri cu mulți alți bărbați, inclusiv cu I. L. Caragiale. I. Al. Brătescu-Voinești ne dă de înțeles că Eminescu a scris Luceafărul ca reacție la această „trădare” și că poemul poate fi citit ca un poem cu cheie, Cătălina fiind Veronica Micle, Cătălin – I. L. Caragiale, luceafărul – poetul însuși, iar Demiurgos – Titu Maiorescu!

Această interpretare vulgară a avut mare succes de public și a intrat în folclor. Ea este falsă, inadecvată la natura poeziei, dar nu este o invenție. Când cineva, cinic, le spune unor îndrăgostiți că sărutul nu este decât un schimb de salivă, el spune ceva real, care nu cuprinde însă emoția trăită de un bărbat și o femeie care se sărută.

Este foarte probabil ca gelozia, orgoliul rănit să-l fi mobilizat afectiv pe Eminescu pentru a da o replică de foarte sus celor care i-au înșelat încrederea, dar ceea ce a rezultat reprezintă mult mai mult decât instrumentul unei pedepsiri. Istoricii literari au explicat că și Infernul lui Dante are la origine dorința poetului italian de a se răzbuna pe adversarii lui politici, imaginându-și modul cum ar fi ei tratați în Iad, dar Infernul este cu totul altceva decât un pamflet și anume un spectacol al răului, de o grandoare sumbră.

Faptul că indignarea poate produce poezie l-a remarcat, de altfel, încă din Antichitate Juvenal, autorul celebrului vers, devenit dicton, Facit indignatio versum.

Foarte multă cerneală a curs și pentru a pune în relație Luceafărul cu poemul Fata în grădina de aur, inspirat de un basm popular românesc cules de germanul Richard Kunisch, cu ocazia unei călătorii în țările românești. Moser Gaster i-a recomandat lui Mihai Eminescu cartea cu impresii de călătorie publicată de Richard Kunisch în 1861, iar poetul a remarcat imediat povestea. A și mărturisit la un moment dat: „În descrierea unui voiaj în țările române, germanul K[unisch] povestește legenda Luceafărului. Aceasta e povestea. Iar înțelesul alegoric ce i-am dat este că geniul nu cunoaște nici moarte și numele lui scapă de simpla uitare, pe de altă parte, însă, pe pământ nu e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar nici noroc”.

Această confesiune a fost citată de nenumărate ori de autorii de manuale școlare și de profesorii de română, până când a devenit un fel de zgomot de fond al exegezei eminesciene. Dacă o recitim cu candoare, ca și cum n-am mai fi citit-o, remarcăm modul stângaci-didactic în care se exprimă poetul și înțelegem de ce explicația sa a plăcut atât de mult autorilor de manuale și profesorilor de română.

Poemul Fata în grădina de aur urmează prea îndeaproape basmul – cu o fiică de împărat ascunsă de tatăl ei într-un castel inaccesibil, înconjurat de stânci, cu un pețitor curajos, Florin, cu un zmeu luciferic care se îndrăgostește de fată etc. − și este discursiv și greoi. Mihai Eminescu forțează limba română mai mult ca oricând, o face să trosnească din toate încheieturile, o obligă să se formeze:

„A fost odat-un împărat − el fu-ncă/ În vremi de aur, ce nu pot să-ntorn,/ Când în păduri, în lacuri, lanuri, luncă,/ Vorbeai cu zeii, de sunai din corn./Avea o fată dulce, mândră, pruncă/ Cu cari basme vremile ş-adorn’,/ Când trece ea frumoase flori se pleacă-n/ Uşorii paşi, în valea c-un mesteacăn.”

Bineînțeles că în acest malaxor al limbii române găsim numeroase combinații fericite de cuvinte, manifestări fulgurante ale geniului eminescian. Dar poemul, scris în jurul anului 1874, este încă departe de grația textului elaborat în perioada 1880− 1882 și intitulat Luceafărul, care pare un text nu scris, ci visat.

În imagine, bustul lui Mihai Eminescu realizat de Ion Irimescu și amplasat la Bârlad, în 1994.