Cristina Chirvasie
Vitrinele au ceva fascinant în ele. Probabil pentru că seamănă cu o avanscenă. Acel spațiu dintre cortină și rampă, neutru, inert și gol pentru unii, dar care poartă cu sine o simbolistică aparte. Dacă ar fi să putem metamorfoza o scenă într-un chip uman am putea zice că ochii sunt rampa, gura cutia scenei, lateralele urechile și avanscena nasul. Așadar, avanscena poate simboliza, într-un chip misterios, mijlocul prin care teatrul respiră. Nu e mult spus! Rampa e un soi de underline scenic, un fel de graniță între ireala convenție și realitate, un spațiu ca o etalare intenționată a unor elemente definitorii pentru un spectacol, puse la cale în culise, un alt tărâm teatral de un farmec umbros care ascunde marile jocuri. Ei bine, avanscena este un spațiu neobișnuit, o altă graniță care își instalează însă suveranitatea scenică prin faptul că e discretă și indispensabilă. Indispensabilă pentru că ea apropie tocmai aceste mari jocuri de public. Discretă, pentru că dacă ar fi să o asemănăm cu un font de tipar ar fi un italic. Și, cum prin glumă se pot spune marile adevăruri, așa și prin acest italic se pot puncta indicații subtile spre o introspecție necesară publicului pentru a putea digera o propunere teatrală.
Avanscena i-a acaparat mereu pe creatorii de spectacole și, culmea, nu numai pe ei, căci și regizorii de film, orfani ai mijloacelor scenice, au căutat cumva să extragă din substanța acestui spațiu tocmai rostul lui, adică să compenseze inexistența distanței dintre personaje și public printr-o apropiere tehnică. Ingmar Bergman, unul dintre marii cineaști ai Europei și poate unul dintre cei mai valoroși regizori de teatru suedezi (prin împrumut, și german), a încercat să aducă spațiul scenic pe platourile de filmare. Pentru el nu acțiunea era esențială, ci modul în care mintea și sufletul publicului o percepe. În teatru a încercat tot felul de mișcări de tehnică de scenă care să-l ajute să desființeze orice obstacol dintre actori și spectatori. Și, în afară de faptul că s-a gândit să dispună publicul circular în jurul scenei sau să adapteze pentru sală decorurile, mărind spațiul de joc, a mai făcut un lucru inedit. A prelungit tocmai această avanscenă. De ce? Ca să mărească efectele acțiunii și să-și educe audiența. Asta se întâmplă și cu vitrinele. Deși scopul lor este unul evident, acela de a atrage cumpărătorii, vitrinele însă nu sunt doar o tarabă pentru branduri, ci își educă publicul. Ele comunică. O poveste. Un mesaj. Sunt deci un element creativ și vorbesc minții, nu numai ochiului. Or, în teatru, avanscena asta face. Vorbește minții. În film însă, chiar dacă mijloacele tehnice de redare a poveștii sunt mai simple, inexistența spațială doare. Există regizori care au reușit să aducă avanscena pe peliculă. Mulți dintre ei sunt europeni, desigur. Spun desigur pentru că cinematografia europeană de calitate a rezistat și rezistă încă în fața comercialului. Bunuel, Fellini, Godard, Rossellini, Bergman, Besson și, nu în ultimul rând, Tarkovski, Koncealovski și Almodovar sunt câteva dintre numele celor rezistenți. Hollywood-ul, farul cinematografiei mondiale, își etalează marfa în vitrina poleită a Oscarului, expunându-și spiritul tranșat în felii comerciale. Europa, oscilantă, frământată, tensionată și sfâșiată pe dinlăuntru de invazii impuse, preferă vitrinele festivalurilor de la Veneția, Berlin, Cannes sau Locarno.
Luna august a cinematografiei europene și mondiale, de peste opt decenii încoace (cu câteva întreruperi dictate de istorie), este dominată de cel mai vechi festival de film din lume. Festivalul de la Veneția, egal ca valoare cu Festivalul de la Cannes și Oscarul, promovează și premiază, în afara excelenței actoricești și avangarda cinematografică. Și mă refer la avangarda creativă și nu la cea de natură tehnică. Avangarda aceasta se hrănește cu neliniște, cu esență, cu nervi și cu tensiuni lăuntrice și încearcă să răspundă omului la întrebări, nu numai să-i arate statuile poleite ale unei libertăți închipuite. Admirabil este că Festivalul de la Veneția își apară cu îndârjire identitatea și consideră că cinematograful este necesar și vital atâta vreme cât protejează fundamentele vieții. Paolo Barata, președintele Bienalei de la Veneția, expunea într-un interviu, simplu și elegant, motivația Festivalului. „Există un cinematograf care nu este legat direct de experiențele radicale, un cinematograf căruia altădată îi spuneam mediu și pe care, astăzi, nu știm cum să-l numim. Când acest cinema nu cedează vulgarității și simplificării de genul produselor de unică folosință, când este divertisment inteligent, spectacol pentru toți, merită să fie susținut și încurajat.” Un argument consistent, riguros, sincer și suficient pentru ca Festivalul de la Veneția să fie o vitrină cu clasă. Și dacă ne gândim la lista regizorilor înscriși în competiția de anul acesta și care cuprinde nume ca Andrei Koncealovski, Pablo Larraín, Lav Diaz, Terrence Malick, Tom Ford sau Wim Wenders, nume care vorbesc despre filmul de acum, și ar fi suficient pentru a fi preveniți de faptul că în această vitrină sunt expuse delicatese.
Din lista premianților Festivalului din acest an voi menționa doar trei nume. Doi regizori și un actor. Filipinezul Lav Diaz, cunoscut deja cinefilor prin lungimea filmelor sale-fluviu care ajung și la zece ore, Andrei Koncealovski care nu mai are nevoie de nicio prezentare și una dintre legendele cinematografiei franceze şi mondiale, Jean-Paul Belmondo.
Lav Diaz, prezent cu cel mai scurt film al său (de numai patru ore), „The Woman Who Left”, răsplătit cu Leul de Aur pentru Cel mai bun film, tinde spre o estetică neconvențională. Monocromia peliculei, respirația cadrelor lente și care te lasă să digeri și, nu în ultimul rând, felul în care își clădește narațiunea filmică sunt ingredientele rafinate și cu ușoare doze-șic, luminate și umbrite de tușele subtile ale unui regizor care gândește și simte în egală măsură. Interesantă în filmele lui Lav Diaz este armonia dintre clasic și inovație și care îl ajută să-și construiască într-o manieră admirabilă discursul uman și pe cel umanitar deopotrivă. Lav Diaz, un cineast de festival mai mult decât unul de cinematograf, a devenit în ultimii ani o prezență constantă pe covoarele roșii ale festivalurilor europene și asta înseamnă mult pentru filmul de artă.
(sursa foto: themalaymailonline.com)
Leul de Argint, care însoțește Premiul pentru regie, a fost atribuit ex-aequo lui Andrei Koncealovski pentru „Paradise” și tânărului regizor mexican Amat Escalante pentru „La region sauvage”. Între cei doi nu există nicio similitudine artistică, dar cred că faptul că lui Koncealovski, un critic dur al „hollywoodizării planetei” și al așa-zisei arte popcorniste, care strigă ori de câte ori are ocazia că „piața distruge arta”, i s-a decernat acest premiu face parte tot din lupta de rezistență a cinematografiei europene.
(sursa foto: imdb.com)
Și am ajuns la Leul de Aur pentru întreaga carieră care i-a fost decernat unui campion al box-office-ului francez, un actor reprezentativ pentru Nouvelle Vague-ul anilor ’60, seducătorului Bébel, cum i se mai spune și a cărui omagiere, în afara unei restaurații morale, este un argument confirmativ pentru această rezistență fățișă despre care am vorbit mai sus. În cazul lui Belmondo vorbim și despre cifre, despre vânzări, despre cele peste 130 de milioane de spectatori pe care i-a adunat în sălile de cinematograf în cei 50 de ani de carieră (numai cu celebrul Le Professionnel a adunat peste 5 milioane de spectatori). Vorbim despre un star așadar, un actor cu o filmografie impresionantă și care concurează cu marile vedete ale Hollywood-ului, care nu s-a identificat cu niciunul dintre algoritmii pe care funcționează cinema-ul american. Un actor sincer, netrucat, inovativ prin modalitatea de abordare a unui rol. Se spune că Bébel n-a trebuit să joace, pentru că așa era el, dar lucrurile nu cred că au stau chiar așa. Belmondo a fost inventiv prin curajul cu care s-a aruncat în Noul Val și pentru franchețea cu care și-a exploatat fizicul umbrit de sintagma „urâtul cinematografiei franceze“. Și, în primul rând, a fost un actor de teatru care și-a tratat rolurile din film ca un inteligent cunoscător al pârghiilor scenice. Or asta l-a ferit să devină doar un produs vandabil dintr-o vitrină.
(sursa foto: fanpop.com)
Alegerea de a menționa aici doar aceste trei delicatese din vitrina celei de-a 73-a ediții a Festivalului de Film de la Veneția nu a fost întâmplătoare. Metaforic vorbind, arta celor trei este legată indisolubil de avanscenă. Lav Diaz își strămută pledoaria pentru umanitate într-un spațiu cinematografic asemănător avanscenei. Andrei Koncealovski, în filmele sale în general, nu numai că operează ingenios și analitic cu abstractul care îmbracă avanscena, ci are capacitatea de a purta un discurs ideal, nez à nez cu publicul. Iar Jean-Paul Belmondo, fără a fi sofisticat, a reușit să-și traducă personajele într-un stil narativ liber, mobil și clar, folosindu-se, inconștient sau nu, de generosul interval creativ al avanscenei în care modernitatea și-a putut articula argumentele.
(sursa foto: imdb.com)
