Printre mesteceni solitari

Există în orice literatură scriitori buni, dar fără personalitate, în opera cărora felul de a simţi sau de a gândi al unei anumite epoci se poate recunoaşte mult mai uşor decât în opera celor mari: este ca şi cum aerul epocii s-ar condensa în scrisul lor asemenea condensului apei din atmosferă pe obiectele reci.

Ascult un disc, pe care mi l-a adus cineva de la Moscova, cu vechi cântece ruseşti şi mă gândesc la romanul lui Boris Pasternak, la sfâşietoarea odisee a lui Jivago de-a lungul nesfârşitei Rusii, la mesteceni solitari şi la drumuri prăfoase, la sănii cu clopoţei şi la trenuri de refugiaţi, la singurătatea Larei şi la fidelitatea Toniei…

Actualitatea lui Gide, care scria în Journal în 1934: „Acela care astăzi rămâne contemplativ vădeşte o filosofie şi o orbire monstruoase”.

Într-un interviu (din Le grain de la voix, Seuil), Roland Barthes distinge, în literatura franceză de astăzi, pe avangardişti de mandarini, observând că, deşi par a trăi, ca şi aceştia din urmă, într-un univers închis şi elitar, folosind un limbaj esoteric ori prea rafinat, avangardiştii nu sunt niciodată de partea puterii. E drept, nu sunt nici de partea celor mulţi. Sprijinul şi-l găsesc într-un fel de a treia clasă, formată din tineri şi mai ales din studenţi.

Întâlnire dintre artiştii unor generaţii diferite: Roland Barthes zărindu-l o dată pe André Gide la braseria Lutétia mâncând o pară în timp ce citea.

Aseară, la televizor, un film comic cu Louis de Funès. Există, s-ar zice, un caracter „distrugător” la propriu al râsului. Probabil de aceea vedem atâtea distrugeri în filmele comice: case, mijloace de transport, mobile, haine. Pe unde trec eroii filmelor de acest gen, rămân în urmă dezastre mai mari decât după un bombardament. Din acest prăpăd scapă totuşi ceva: scapă eroii comici înşişi. Miraculos, îi regăsim nevătămaţi în final, chiar dacă au fost acoperiţi de sfărâmăturile întregului univers înconjurător, de sub care au ieşit cu feţele pline de praf, de funingine sau doar de frişcă. Iată un criteriu de a distinge comedia de tragedie: în cea de a doua, dimpotrivă, cadavrele eroilor zac de obicei în mijlocul unui univers fizic intact.

Grosolănia reformatorilor – ce subiect de reflecţie! De ce oare reformatorii religioşi, ca Luther, de exemplu, au fost atât de grosolani? Să fie fineţea şi spiritul de subtilitate apanajul conservatorilor? Nu poţi reforma, dacă nu conteşti, iar contestaţia care nu e şi puţintel brutală n-are cum fi eficientă. E poate cauza pentru care, de obicei la început, reformatorii fac figură de barbari. Th. Mann atrage însă atenţia, prin gura lui Leverkühn, că barbaria apare ca opusul civilizaţiei numai din perspectiva ierarhiei pe care aceasta din urmă ne-o pune la îndemână.

Am faţă de sentimentalismul din artă o rezervă de natură morală: el reprezintă o agresiune contra libertăţii mele, o încercare de a mă copleşi şi subjuga, de a-mi stoarce sufletul de emoţii; arta adevărată îmi lasă, ea, posibilitatea de a-mi alege singur reacţia: poate fi insinuantă, nu e niciodată tiranică; face din mine un pasionat, nu însă un sclav; îmi trezeşte capacitatea emoţională fără să profite, în chip josnic, de prea umanele mele slăbiciuni.

Colectivitatea de ascultători are o veche origine populară şi ţărănească. La clacă, la han, la târg, în căruţă, la drum, oriunde se formează un grup, cineva povesteşte şi ceilalţi ascultă. Situaţie frecventă în folclor, la Creangă sau la Sadoveanu. În Năpasta lui Caragiale, Gheorghe, aflat în cârciumă la Dragomir, citeşte gazeta. Cititul ziarelor nu e un obicei ţărănesc şi atrage atenţia că lumea cunoscutei drame a lui Caragiale este burghezia rurală, nu ţărănimea. Lucrul a fost observat târziu în critică, de către Ş. Cioculescu în răspunsul dat lui Ibrăileanu, care, în Spiritul critic, edificase o întreagă teorie pe teza ţărănismului Năpastei. La Caragiale, mulţi eroi citesc gazete, atât în schiţe, cât şi în Noaptea furtunoasă ori în Scrisoarea pierdută. Acest fel de lectură presupune, ca şi povestirea orală, o colectivitate anumită. Scrisorile, în schimb, se citesc de obicei în intimitate şi dezvăluie o intimitate. Nu contează dacă aparţin celui care le citeşte ori altora. În Patul lui Procust, Emilia îi citeşte lui Fred Vasilescu, în pat, scrisorile primite de la Ladima, iar în Scrinul negru Ioanide face doamnei Valsamaky-Farfara o lectură a scrisorilor găsite în comodă. Combinarea acestor motive o aflăm tot la Caragiale, unde scrisoarea pierdută de Zoe devine obiect de lectură şi de dispută publică. Ziarele pot fi şi ele citite în intimitate, cum se întâmplă în Conu Leonida, sau în romanele englezești, unde lectura aceasta a devenit un tabiet caracteristic pentru o societate bătrână şi pentru eroi care preferă agorei o cameră şi un cămin bine încins. O împrejurare interesantă este aceea din Moromeţii, unde ziarul e citit în poiana fierăriei lui Iocan: poiana e o agoră ţărănească devenită însă loc de lafuri, cum zicea Caragiale, şi de comentarii politice, care a pierdut gustul pentru anecdotă, poveste sau basm. Între Hanu-Ancuţei şi Moromeţii a trecut, peste satul românesc, un veac de schimbări: în lumea satului au pătruns elementul burghez şi politic, cultura superficială şi efemeră a oraşului.

Julien Green: „Niciodată n-am fost exact omul jurnalului pe care-l scriu”. Nimeni nu e vreodată exact omul jurnalului pe care-l scrie. A scrie ce trăieşti înseamnă a modifica ce trăieşti.

Un argument pentru continuitatea noastră pe aceste meleaguri ar putea fi dedus dintr-o observaţie pe care o face C. Daicoviciu în 1940 în Le problème de la continuité en Dacie (descoperită întâmplător într-un anticariat): singura provincie romană care a păstrat în numele ei şi al poporului care o locuieşte sunetele romanităţii risipite este tocmai aceea căreia i se contestă uneori continuitatea: România locuită de români. România provine din Romania (cu accent pe primul a), cuvânt atestat în 380 e.n. pentru partea de răsărit a Imperiului şi care desemna Imperiul tot în secolul 4. Daicoviciu crede că romanus (din care a ieşit român) e şi mai vechi. Toate celelalte provincii romane au ales mai târziu alte denumiri. Noi am păstrat denumirea întâi încă într-o epocă veche, pentru popor (şi nu întâmplător român a fost identificat în unele regiuni cu şerb sau rob: localnicii nu au avut drepturi politice vreme de câteva secole) şi apoi, în epoca modernă, am revenit la ea, pentru ţară. Acest lucru arată în orice caz o continuitate de conştiinţă, dacă nu poate proba şi una materială.

„O genială fată bătrână”, spune Julien Green despre Henry James, care a murit virgin şi despre a cărui viaţă sentimentală nu se ştie decât acest episod povestit de el lui Gosse: într-o noapte, într-un oraş străin, stătuse câteva ore pe o ploaie torenţială uitându-se la o fereastră luminată, în cadrul căreia nu a apărut, până la sfârşit, nimeni.

Nietzsche observă că „limbajul curtean” îşi interzicea folosirea unor termeni referitori la meserii pentru că evocau îndeletniciri plebee: ei erau socotiţi greşeli de stil. Oare nu o mentalitate similară îi dictează criticului impresionist de astăzi evitarea limbajului „ştiinţific”, care ar transforma critica, în ochii lui, dintr-o disciplină nobilă şi aristocratică într-una la îndemâna oricui! Impresionistul are ceva dintr-un honnête homme…

Arta pură este dificilă pentru că pretinde să fie acceptată aşa cum este, nu propriu vorbind înţeleasă. Aşa cum o pată de lumină se adaugă numeroaselor întâmplări din natură şi n-are alt sens decât faptul de a fi, culorile, liniile, geometria unui tablou pretind să fie privite în ordinea universului pictural pe care-l configurează şi nu ca nişte enigme aşteptându-şi soluţia. Cuvintele din poezia pură nu sunt rebusuri, propuse spre dezlegare, ci forme pline de materia nevăzută a unui suflet adâncit în contemplarea lumii. Toate ne spun: nu încercaţi să vedeţi dincolo de noi, acolo nu e nimic, cum nu e nimic în spatele oglinzii care vă întoarce chipul. Arta este o curte a miracolelor, nu una a misterelor.

Să fi avut oare Hesse în minte, când scria povestea despre Narzis şi Goldmund, pe Wilhelm şi pe prietenul său Werner, din romanul lui Goethe? Amândouă confruntă pe artistul, pentru care lumea aceasta e plină de bucurii, cu omul auster, pentru care plăcerea nu e decât amăgire. Cel puţin primul rol, acela al artistului, este identic la Hesse şi la Goethe. Al doilea, la care haina omului bisericii e schimbată cu aceea a burghezului practic, nu anulează situaţia fundamentală. În linii mari, problema pedagogică este aceeaşi şi are în vedere în egală măsură nişte fraţi neasemănători, care se atrag şi se resping deopotrivă.

„E uluitor să constaţi câţi copii se nasc din exaltarea sentimentală a câte unuia din părinţii lor pentru o a treia persoană, alta decât cea a partenerului respectiv… Cum să-i numim pe copiii născuţi dintr-o astfel de situaţie? Dacă există copii din <flori>, care uneori însă se nasc şi accidental, deşi poetic, aceştia ar trebui să fie numiţi simplu: din dragoste”. Observaţiile lui Alexandru George din Despre dragoste şi mai mult decât dragoste (Simple întâmplări în gând şi în spaţii, p. 256) mi-au revenit în minte în legătură cu un roman de Geneviève Dormann, unde Victor Hugo apare ca fiu al adjutantului-general Victor Fanneau de La Horie, presupus amant al Sophiei Trébuchet, mama poetului. Cum ipoteza biografică a autoarei nu se sprijină pe dovada clară că Sophie l-a înşelat cu adevărat pe Leopold Hugo, mă gândesc că ea ar putea să fi fost mai puţin grosolană dacă am interpreta lucrurile în sensul afirmaţiilor lui Alexandru George: ne-am putea imagina, deci, că iubindu-l pe La Horie, pe care l-a şi ascuns vreme de şase ani, când era ameninţat de furia împăratului, într-o chapelle din grădina Feuillantine de la Paris, Sophie Trébuchet nu i-a cedat de fapt niciodată şi doar l-a avut prezent în inimă când l-a conceput pe poet cu soţul ei legitim.

Unele din criteriile morale ale vechilor greci rămân cu totul îndoielnice. Să comparăm două cazuri celebre. Danaidele îşi primesc pedeapsa cunoscută, fiindcă şi-au ucis în noaptea nunţii soţii, la îndemnul tatălui lor. Sisif e pedepsit fiindcă a dezvăluit răpirea Aeginiei de către Zeus. Cum se ştie, supliciile pe care Danaidele şi Sisif trebuie să le îndure sunt foarte asemănătoare şi constau într-un efort pe cât de obositor pe atât de inutil. Dar motivele pentru care se ajunge aici sunt complet diferite. Severitatea pedepselor nu e proporţională cu gravitatea culpei şi nici dependentă de natura ei. Lezarea de către Sisif a intereselor marelui Zeu e asimilată cu o crimă odioasă. Sisif e un condamnat politic sui-generis, care n-a păstrat un secret (un fel de delict de opinie), în vreme ce Danaidele sunt simple criminale de drept comun.

În Le Monde (hebdomadaire) din 27 ianuarie – 2 februarie 1983, François-Marie Banier reproduce mai multe din frazele rostite de Borges, cu prilejul unei vizite la Paris. Una din ele îmi place foarte mult: „Ordonner une bibliothèque est une façon silencieuse d’exercer l’art de la critique”. Când eram copil, cea mai mare bucurie a mea era aceea de a-mi clasifica puţinele cărţi din biblioteca personală, conform unor reguli pe care le inventam pe loc şi le modificam mereu. Această îndeletnicire reprezintă cel mai vechi joc de care-mi amintesc.

Ceea ce mi s-a părut totdeauna nesatisfăcător în psihanaliză este ideea că absolut toate gesturile noastre au o semnificaţie care, de cele mai multe ori, ne scapă. Totul fiind, în acest sens, interpretabil, nimic nu mai este inocent. Omul se defineşte aproape exclusiv prin ceea ce ascunde. Nu e din cale afară de simplu şi mecanic să gândim aşa? Lipsa de elocvenţă a lui Basanio din Neguţătorul din Veneţia, când alege caseta de plumb, este pentru Freud o dovadă la fel de temeinică în sprijinul existenţei, în comportarea personajului, a unor „motive tăinuite”, ca şi tăcerea Cordeliei în Regele Lear. „Ne este permis să punem semnul egalităţii între a ascunde şi a nu vorbi”, pretinde Freud într-un celebru eseu. Dar tăcerea lui Basanio diferă radical de a Cordeliei: unul nu e capabil să se exprime, cealaltă nu doreşte s-o facă. Probabil că tendinţa lui Freud de a interpreta totul mă irită pentru că mi-e foarte familiară. O refuz la el ca să o reprim la mine. Şi-mi dau seama că până şi acest lucru e interpretabil. Cum să nu fii ispitit să vezi, de exemplu, ce se ascunde în spatele unui eveniment biografic atât de savuros cum este cea dintâi amintire a unui om? Elias Canetti şi-a intitulat autobiografia Die gerettete Zunge, fiindcă prima lui amintire se referă la ameninţarea glumeaţă a cuiva de a-i tăia limba. Motivul reapare, ca esenţial, şi în alte episoade ale copilăriei şi adolescenţei scriitorului. Viaţa ca o pradă a lui Marin Preda porneşte tot de la o asemenea amintire: gestul copilului de a strânge în braţe o pâine ce trebuia împărţită între fraţi la masă. Prima mea amintire datează de la vârsta de trei ani. Un unchi m-a luat seara târziu cu maşina de la Sibiu, unde locuiam, ca să mă ducă la Râmnicu Vâlcea la bunici. Asta mi s-a povestit ulterior. Eu văd doar interiorul automobilului, cufundat în întuneric. Stăteam pe bancheta din spate. Eram anxios, ca de fiecare dată când plec la drum. S-au petrecut două mici întâmplări, pe care nu le-am uitat. La o frână bruscă, m-am lovit cu buza de jos, care s-a umflat puţin, de bara metalică a banchetei din faţă. La un moment dat, afară, când eram opriţi la o barieră, cred, s-au auzit nişte ţistuituri. „Sticleţii”, a spus laconic unchiul meu. Cuvântul m-a pus în încurcătură. Ştiam de păsările cu acest nume, dar nu înţelegeam ce caută ele noaptea pe şosea. Când unchiul meu mi-a explicat că e vorba de „poliţişti”, am fost cuprins de tulburare, căci am avut imaginea bruscă a unor păsări-poliţişti, lovind cu ciocul în geamurile maşinii, ca şi cum ar fi vrut să dea buzna peste noi, în timp ce scoteau acele stranii fluierături care-mi atrăseseră atenţia. Peste ani, am întâlnit în filmul Păsările al lui Hitchcock această întâmplare primordială din copilăria mea şi am trăit cu extraordinară forţă sentimentul de agresiune de odinioară.

În La Corde et les Souris, Malraux reproduce următoarea întâmplare aflată de la De Gaulle: în timpul primei vizite a generalului la Moscova, Stalin şi De Gaulle văd împreună un film sovietic de propagandă pe tema războiului. Pe ecran, soldaţii germani cad ca muştele. La fiecare soldat ucis, mâna lui Stalin se crispează pe coapsa lui De Gaulle. „Quand j’ai jugé qu’il m’avait fait assez de bleus, j’ai retiré ma jambe”, îi spune cu umor lui Malraux generalul De Gaulle. Participarea atât de intensă a gazdei la evenimentele de pe ecran arată o oarecare confuzie între ficţiune şi realitate. Un exemplu similar în Suetoniu: Nero, jucând într-un spectacol rolul unui om înlănţuit, unul dintre spectatori, un soldat, dă fuga să-l elibereze.

Ce parabolă pentru artist ca fiinţă deosebită este această întâmplare relatată de Andersen în autobiografia lui: pe la 15 ani, orfan de tată, viitorul scriitor este angajat într-o fabrică, unde, datorită faptului că povestea frumos şi cânta la fel de frumos, este scutit de muncă; în timp ce el îi distra, ceilalţi muncitori făceau şi partea lui; până într-o zi când, un lucrător strigă: „Pun rămăşag că ăsta nu-i băiat, ci vreo mică domnişoară!” şi toţi se reped asupra lui ca să se convingă.

Marile eroine ale lui Dostoievski au mai multe însuşiri comune. Prima este un soi de incapacitate de discriminare în propriile sentimente: nici una nu-l iubeşte de fapt pe acela pe care crede că-l iubeşte. Katerina Ivanovna nu-l iubeşte pe Mitea, ci pe Ivan. Gruşenka nu-l mai iubeşte pe polonezul ei, ci pe Mitea. Nastasia Filipovna îl iubeşte pe Mîşkin, pe care-l respinge, nu pe Rogojin, cu care fuge. A doua caracteristică, legată de aceasta, este că majoritatea au de ales între doi bărbaţi. Exemplele sunt tot cele de mai sus. A treia constă în obnubilarea sentimentului de dragoste de un altul, inconştient. Obnubilarea merge până la substituirea unuia de către altul, ceea ce explică atât incapacitatea de discriminare, cât şi oscilaţia. E vorba în definitiv de o confuzie în ordine sentimentală: între iubire şi orgoliu la Katerina, între iubire şi neputinţa de a suporta mila lui Mîşkin la Nastasia, între iubire şi dorinţa de a o umili pe „logodnica” lui Mitea la Gruşenka. Adesea iubirea iese biruitoare, de exemplu la Sonia Marmeladova (care mai întâi a vrut doar să se devoteze lui Raskolnikov) sau la Marfa Petrovna, care se ataşează de Svidrigailov, ca un temnicer de prizonierul său, dar pe care sfârşeşte prin a-l adora ca o femeie. O altă însuşire este castitatea. Majoritatea eroinelor dostoievskiene au, în pofida aparenţelor, suflete de fecioară. Gruşenka rămâne fidelă negustorului Samsonov chiar şi după ce între ei nu mai poate exista o relaţie erotică. Iubirea fizică e mereu amintită la trecut, aproape ca o traumă (când Nastasia Filipovna era metresa lui Toţki). Cazul Soniei Marmeladova este cel mai tipic: prostituată şi castă. Firea aprinsă, pasională, isterică, teatrul jucat în toate ocaziile şi mai ales dorinţa acestor femei de a apărea partenerilor şi lumii într-un anumit fel (care nu e cel adevărat, cum de altfel, Mîşkin şi Alioşa înţeleg imediat) ascund o puritate fundamentală. Ele sunt, toate, nişte simulante: iată o ultimă însuşire distinctivă.

S-a observat de multe ori ceea ce am putea numi tema cuplului în romanele lui Dostoievski. Personajele apar în cupluri bazate pe opoziţia cea mai simplă, pe antagonismul cel mai ireductibil: Zosima şi Ferapont, Liza şi Daşa (Demonii), Gruşenka şi Katia, Mîşkin şi Rogojin etc. Unele cupluri sunt de tip ierarhic: când unul din membri îl influenţează, domină sau manipulează pe celălalt. Exemple: Ivan-Smerdiakov, Zosima-Alioşa, Oaspetele de taină-Zosima. Relaţia în acestea este de la maestru la ucenic. Altele sunt formate din rivali: Mîşkin-Rogojin. În fine, există cupluri născute dintr-o relaţie de atracţie-respingere, mai complexă decât aceea de rivalitate: Rogojin-Nastasia Filipovna, Mîşkin-Aglaia, Varvara Petrovna-Stepan Verhovenski.

Ceea ce este imaginea pentru europeni este, pentru asiatici, ritmul, notează undeva Malraux. Îmi vine în minte scena solului de la începutul filmului Kagemusha. Oşteanul aleargă străbătând treptele acoperite cu trupurile adormite ale altor oşteni. Pare o uriaşă insectă ce pune în mişcare, una după alta, antenele altor insecte, trezindu-le din somn. Scena nu e făcută pur şi simplu din imagini. Ceea ce m-a impresionat, de câte ori am văzut filmul, a fost sugestia cenestezică, ritmul precis al mişcării picioarelor pe trepte, ca mâinile unui virtuoz pe clapele unui pian.

Fragmentarium (1973-1983)

[din volumul „Povești pentru oameni mari”, Editura Mașina de scris, 2011]

Volumul „Povești pentru oameni mari” (Editura Mașina de scris, 2011) poate fi achiziționat de la librăria „Mihai Eminescu” din Bucureşti.

(sursa foto: National Geographic Romania)