Nicolae Manolescu 
Niciodată nu mi s-a părut Schubert mai bărbat decât astă seară în recitalul lui Radu Lupu de la Ateneu. Nici o notă de sentimentalism, nici o sensiblerie sau gingăşie: dar câtă forţă şi claritate! În primele minute, ascultând Momentele muzicale am fost şocat. M-am dezmeticit la Sonata în do minor şi am fost cu totul „răpit” (acesta era, pe vremea lui Alecsandri, cuvântul cel mai expresiv pentru emoţie) de Sonata în re major, dramatică, profundă, cântată cu o insesizabilă virtuozitate.
În Franţa, o dată cu pedeapsa capitală, a dispărut ghilotina. Articolele din ziarele franceze evocă, profitând de ocazie, pe iacobini şi teroarea. Mie mi-au venit în minte, în prima clipă, casa de la Provins a călăului Samson (o familie, o dinastie cu acest nume), unde am fost acum vreo 15 ani, şi apoi, unele imagini din literatura istoricului instrument de ucidere. De exemplu, Villiers de l’Isle Adam are mai multe povestiri legate de secretele eşafodului, în care apar călăi bine ascunşi sub înfăţişarea unor oameni de lume, sau care joacă pur şi simplu cărţi într-o cafenea şi spun cu aerul cel mai paşnic din lume „tai”. Într-o povestire, ghilotina e şi un subiect de groaznică farsă. Dar Hugo? La începutul Mizerabililor el descrie ghilotina în felul următor: „Pare o fiinţă care are nu ştiu ce iniţiativă întunecată; s-ar spune că schelăria asta vede, că maşina asta aude, că aparatul ăsta înţelege, că lemnul, fierul şi frânghiile au voinţa lor”. Ar fi meritat poate să fie pomenite şi cuvintele blândului monsenior Myriel despre pedeapsa cu moartea: „E o greşeală să ne cufundăm atât de adânc în legea divină, încât să nu mai ţinem seamă de legile omeneşti”.
Hugo, în Mizerabilii, vorbind de soţii Thénardier, spune că aparţineau categoriei de parveniţi, foarte numeroasă în epoca imperiului, situată între clasa mijlocie şi cea inferioară a societăţii, şi luând de la fiecare doar ceea ce avea mai rău. Aceşti oameni erau ahtiaţi după romanele sentimentale ale doamnelor Bathélemy-Hadot şi Bournon-Malarme şi, adaugă Hugo, „cum nu citeşti nerozii fără să te influenţeze”, îşi botezau copiii cu nume foarte pretenţioase şi ridicole scoase din romanele respective, încât se ajunsese la un fel de „anarhie a numelor de botez”.
Julio Cortàzar despre artist şi despre critic în L’Homme à l’affût: „Mă gândesc cu melancolie că el este, el, la «începutul» saxofonului său şi că eu sunt, eu, la «sfârşitul» lui. El este gura, eu sunt urechea… Orice critică, vai, nu e decât trista sfârşire a ceva care a început ca o savoare, ca deliciul de a muşca şi de a mesteca!” Şi, mai departe, cu o melancolie de-a dreptul maliţioasă: criticul este „acel om care nu poate trăi decât din împrumuturi”.
Th. Mann în Muntele vrăjit: „Ironia este patosul căii de mijloc”.
Fericirea omului nu e în funcţie de nivelul civilizaţiei materiale şi nici chiar de al aceleia sufleteşti, ci de adaptarea la condiţiile în care trăieşte. Omul fericit e omul adaptat. Indianul din America, trăind mult mai rudimentar decât albul care i-a luat locul, putea fi în principiu la fel de fericit ca şi acesta, deşi nu ştia la fel de bine să evite frigul şi foamea sau să lecuiască bolile. Fericirea este o stare de echilibru obţinută prin lupta pentru stăpânirea mediului: rezultatul neantagonic al unui antagonism. Dar omul simte fericirea mai degrabă ca pe o virtualitate decât ca pe o realizare. Majoritatea oamenilor nu se socotesc fericiţi, deşi aspiră să devină. De aici decurge credinţa celor mai mulţi că numai schimbarea îi poate face fericiţi. Însă dacă fericirea constă în echilibru şi în adaptare, dorinţa de schimbare introduce un element paradoxal. Paradisul este figurat în multe religii ca o grădină minunată ai cărei locuitori trăiesc goi şi se hrănesc cu fructe şi plante. Fericirea omului paradisiac se datorează adaptării la condiţiile naturale şi absenţei oricărei dorinţe de a le schimba. Şarpele, ispitind-o pe Eva, este agentul schimbării şi prin el, în fericirea paradisiacă, singura perfectă, pătrund curiozitatea, neliniştea, dorinţa, aspiraţia. Dumnezeu nu le voise primilor oameni decât binele. Şarpele, spirit paradoxal, le promite mai binele. Alungaţi din rai de mânia lui Dumnezeu (cum să nu se fi mâniat văzându-i că pleacă urechea la şoaptele diavolului?), Adam şi Eva vor descoperi pe pământ paradoxul fericirii: mai binele este duşmanul binelui.
După spectacolul de la Municipal cu Tartuffe (şi Cabala bigoţilor), în care Octavian Cotescu este magistral. Molière şi-a apărat piesa de critici (în celebra prefaţă) afirmând că ea are în vedere pe cei care se prefac credincioşi, nu pe credincioşii adevăraţi, aşadar pe farisei, pe ipocriţi, pe falşii cucernici. Ceea ce e, desigur, adevărat. Astăzi Tartuffe ne apare ca având şi un sens de care Molière nu putea fi deplin conştient în epoca sa, chiar dacă intuia anumite lucruri. Tartuffe este un Julien Sorel al secolului XVII, care utilizează bigotismul contra marchizilor de la Mole ai vremii. Este deci un arivist (unul din primii), anunţând o carieră socială şi politică ce va culmina în Balzac şi Stendhal. Înaintea eroilor acestora, el este cel adunat de pe drumuri de generozitatea nobililor, „sluga” care pune stăpânire pe averile şi pe titlurile lor, nu înainte de a încerca să le necinstească soţiile şi să se însoare cu fiicele lor. Mijlocul lui constă în mimarea credinţei, a cucerniciei. După Napoleon, Sorel va utiliza alte mijloace, căci apăruse Marele Model al tuturor ariviştilor. Tartuffe este un pionier în materie, el n-avea model. A ales spontan calea falsei cucernicii, profitând de naivitatea Orgonilor şi a mamelor lor bigote. Îi face pandant, într-un fel, Dorina, sluga devotată: dar care nu mai este nici ea o sclavă a condiţiei inferioare, ci îl prefigurează, la rândul ei, pe Figaro. Este plină de personalitate, obraznică şi spune ce gândeşte stăpânilor, deşi ştie să se facă indispensabilă. În spectacolul lui Tocilescu de la Municipal, ea fredonează La Marseillaise. E femeia din popor, care va da fuga la Bastilia peste un secol şi va arunca în ziduri cu pietre de caldarâm. „Revoluţionarismul” Dorinei rămâne limitat de devotamentul ei faţă de interesele nobilimii. Tartuffe nu are, el, acest devotament, mânat doar de dorinţa de a pătrunde în citadelă. În centrul piesei se află, deci, aceşti doi oameni de condiţie socială joasă. Ei fac intriga: unul încurcând firele, altul descurcându-le. Nobilii sunt naivi până la orbire şi stupiditate. Încălzesc la sân şarpele burghez. Fiii lor, mai lucizi, sunt cu desăvârşire neputincioşi. Rolul lui Cléante e pur tendenţios, iar fratele doamnei Orgon e un raisonneur cerut de nevoia opunerii unui punct de vedere explicit la luarea în derâdere a celor sfinte. Tartuffe anunţă Nunta lui Figaro şi Roşu şi negru.
Pe vremea lui Cervantes, caleaşca ajunsese să folosească într-o atât de mare măsură drept vehicul al întâlnirilor amoroase (clandestine), încât cuvântul spaniol respectiv devine sinonim cu codoaşă.
Lumea din Knulp de Hermann Hesse este asemănătoare până la un punct cu cea din Mara lui Slavici: meseriaşi de tot felul, tăbăcari, fierari, croitori. În viziunea protestantă a scriitorului elveţian, criteriul importanţei sociale a omului nu e ierarhic şi instituţional, ci „democratic” şi individual: fiecare e judecat după cum îşi face meseria. Knulp însuşi joacă rolul greierului printre meseriaşii-furnici. Menirea lui constă în a le aduce puţină veselie. Nici nu i se cere mai mult.
În Chéri, romanul celebru al Colettei, găsim o situaţie oarecum asemănătoare cu cea din Lolita, romanul nu mai puţin celebru al lui Nabokov. Rolurile sunt însă inversate. Denis de Rougemont reproşează (justificând-o totuşi) romanului lui Nabokov inegalitatea partenerilor (Les Mythes de L’Amour): „Tel qu’il est, cet ouvrage parfait reste, aussi, un Tristan manqué. Et cela tient à l’immaturité de l’objet même de la passion décrite; mais sans cette immaturité, point d’obstacle et donc point de passion…” Imaturitatea lui Chéri, care are 25 de ani (iar Léa, 49) este şi ea evidenţiată în romanul Colettei: „Elle attendait en vain, pour la première fois de sa vie, ce qui ne lui avait jamais manqué: la confiance, la détente, les aveux, la sincérité, l’indiscrète expansion d’un jeune amant ces heures de nuit totale où la gratitude quasi filiale d’un adolescent verse sans retenue des larmes, des confidences, des rancunes, au sein chaleureux d’une mûre et sûre amie <Je les ai tous eus, songeait-elle obstinée, j’ai toujours su ce qu’ils valaient, ce qu’ils pensaient et ce qu’ils voulaient. Et ce gosse-là, ce gosse-là…>” La Nabokov, partenera e sub nivelul bărbatului, la Colette, inferior e bărbatul. Dar, în acest punct, apele se despart şi observaţia lui Denis de Rougemont nu s-ar mai potrivi la Chéri: căci băieţandrul devine la urmă suficient de matur spre a-şi avea problemele sufleteşti (dar ce femeiuşcă e tot timpul, cum iubeşte perlele şi cât de lesne se lasă sedus cu preţul unui colier!), în vreme ce nympheta rămâne ceea ce-a fost din prima clipă.
Căldură mare! Auzul, văzul, ca-n pâslă. Aer umed şi lingav.
Romanul lui Musil e plin de fraze proustiene. Dar un Proust à l’envers, dacă pot spune aşa, în sensul că prvirea e din afară, rece şi maliţioasă, privire de sus, tăioasă, metalică. Şi, dacă ironia este totdeauna şi o chestiune de economie stilistică, atunci lipsa oricărui fast în expresie, litota şi sicitatea frazei fac din Musil ironistul desăvârşit.
Tragicul nu înseamnă, propriu vorbind, nepotrivire: din contra, el este potrivirea perfectă care rămâne însă virtuală, ideală, căci o împiedică să se realizeze factori exteriori. De n-ar fi aşa, din tragic ar lipsi tocmai marea pasiune (una din sursele lui fundamentale), care este o potrivire dejucată de aceiaşi zei care au pus-o la cale. Obstacolul vine în tragedie din afară şi de sus: Timpul, Soarta, Destinul, Zeii. Cu drama ne aflăm pe pământ şi în simplul-uman. Izvorul ei este jumătatea de măsură: nici numai potrivire, nici numai nepotrivire; dar din amândouă câte ceva. Obstacolul este aici interior şi jos. Atunci când ambiţia (stângace) a unor autori face să intervină în iţele prea umanei drame un obstacol înalt, superior sau divin, drama ia chipul melodramei. Melodrama rezidă în confuzia inocentă dintre necesar şi întâmplător. Când o nepotrivire uman-întâmplătoare ne este înfăţişată ca o necesitate ineluctabilă, ne aflăm pe domeniul ei predilect. În fine, la nivelul protagoniştilor, comedia ţine de nepotrivirea pe care conştiinţa o scapă de sub supraveghere, în aceeaşi măsură în care tragedia ţine de potrivirea pe care conştiinţa o controlează (e drept că neputincios). Dacă nu există personaj tragic în absenţa conştiinţei, nu există nici personaj comic în prezenţa ei. Câtă luciditate, atâta tragedie. Câtă inconştienţă, atâta comedie.
Particularitatea jocurilor care sunt numai amuzante constă în aceea că nu lasă nicio urmă în noi. Să luăm ca exemplu un spectacol sportiv. Privim cu plăcere un meci de fotbal sau de tenis. Ne reconfortează, chiar dacă, uneori, ne pune la încercare nervii. Participarea afectivă poate fi oricât de vie, o dată meciul încheiat, îl uităm. Îl „consumăm” complet în timpul în care îl privim. De aceea, spectacolul sportiv nu constituie cu adevărat un mod de educare sufletească. La fel cum nu putem citi de două ori un roman poliţist, când ştim soluţia enigmei, nu putem suporta un meci al cărui rezultat ne este cunoscut. În ambele cazuri, rezultatul pune punct emoţiei noastre. Nu mai urmează nimic.
[din volumul „Povești pentru oameni mari”, Editura Mașina de scris, 2011]
Volumul „Povești pentru oameni mari” (Editura Mașina de scris, 2011) poate fi achiziționat de la librăria „Mihai Eminescu” din Bucureşti.
