Jurnalul, un fel de casă cu multe ferestre

Sam Spade, detectivul din Şoimul maltez, povesteşte următoarele: un om de afaceri dispare fără urmă, abandonându-şi familia şi prosperul lui comerţ; e regăsit după cinci ani, pe cealaltă coastă a Americii, sub alt nume, recăsătorit şi lansat în alte întreprinderi; chestionat de ce a făcut gestul respectiv, răspunde că, în ziua dispariţiei, întorcându-se de la birou, scăpase ca prin minune cu viaţă (o bârnă căzuse lângă el) şi atunci, înţelegând că ar fi putut să şi piară la fel de bine, se hotărâse să-şi modifice complet existenţa. Concluzia lui Spade este că omul, descoperind că viaţa lui poate atârna de o întâmplare, şi-o schimbase el însuşi la întâmplare. Pare o temă din Max Frisch.

Ceea ce reprezintă Stendhal pentru Camil Petrescu reprezintă Racine pentru Holban: în cuvintele lui Malraux (prelucrându-le puţin) putem spune că fiecare în felul său le „ordonează” estetica şi le impune un gust „care e cel mai deplin control al raţiunii asupra artei”.

De câte ori, în istorie, merita să fie repetată replica, pe care o citează Stendhal în Lucien Leuwen, dată de generalul Delmas lui Napoleon după încoronarea ca împărat la Notre-Dame:

„­– Frumoasă ceremonie, Delmas! E într-adevăr superb! spuse împăratul întorcându-se de la Notre-Dame.

– Da, generale, nu lipsesc decât cele două milioane de oameni care au pierit ca să răstoarne ceea ce ridicaţi acum din nou”.

Lucien Leuwen ne oferă câteva subiecte de reflecţie: 1) falimentul ca fals final în romanele secolului XIX; 2) căsătoria ca adevărat final în aceleaşi (vezi şi consideraţiile lui V. Şklovski); 3) orele matinale (6,30 sau 7) la care personajele fac vizite, sunt convocate la instituţii publice (Lucien Leuwen la ministrul său), în ciuda orelor foarte târzii din noapte, la care se culcă, după vizite începute pe la 10; 4) rolul femeilor în viaţa tinerilor (reali sau fictivi): doamna de Warens pentru J. J. Rousseau, doamnele Chastler, Sanseverina etc. în romanele lui Stendhal, atâtea în Comedia umană sau în Educaţia sentimentală… Majoritatea femeilor sunt, în romanele franţuzeşti, adevărate „iniţiatoare” pe lângă bărbaţii tineri şi novici. Comparând situaţia cu cea de la Camil Petrescu, observăm că în romanele acestuia femeile sunt „privite” sau „descrise” de obicei din afară şi apar bărbaţilor ca nişte fiinţe de pe altă planetă. La Camil Petrescu, femeia este, în raport cu bărbatul, Celălalt. Privirea bărbatului o ipostaziază astfel. Chiar dacă Gheorghidiu are 23 de ani, vârsta lui Leuwen, şi nici Fred Vasilescu nu e mult mai bătrân, ei sunt prezentaţi drept maturi şi experimentaţi de către romancierul român, în orice caz cu păreri despre lume şi iubire foarte clare şi categorice. E la mijloc un paradox, căci femeia nu poate fi Celălalt pentru un bărbat adult şi rutinat. Camil Petrescu realizează o neverosimilă performanţă psihologică.

O idee stranie şi batjocoritoare este, în Erewhon de Samuel Butler, aceea că erewhonienii nu pot accepta căsătoria şi reproducerea decât dacă atribuie nenăscuţilor o viclenie ticăloasă prin care îşi silesc părinţii să-i aducă pe lume. Inversare ironică: nu cei care dau naştere copiilor, expunându-i unei necunoscute soarte, sunt vinovaţi, ci copiii înşişi. Nenăscutul nu e deloc inocent, ci un ticălos virtual, care-şi merită eventualele nenorociri viitoare. „Dacă lucrurile nu s-ar petrece aşa ­– spune Butler – ar însemna că un om îşi ia monstruoasa libertate faţă de un semen al său să decidă că acesta trebuie să-şi îndure soarta şi schimbările care survin în viaţa muritoare, fără să aibă nici o posibilitate de a alege”.

Citesc Notele zilnice ale lui Camil Petrescu şi mă gândesc cât de „socială” (ca să nu spun contingentă) este existenţa scriitorului român, incapabil de jurnal al interiorităţii, în care să se analizeze pe sine ca individualitate răsfrângând universalul uman. Minus câteva mărturisiri despre surzenie, orgoliu etc., care au aerul unor reflecţii despre sine, Camil Petrescu este tot atât de puţin dispus să fie un Amiel ca şi Maiorescu, Galaction, Rebreanu, Călinescu şi ceilalţi. Printre puţinele excepţii îl putem trece pe T. Vianu. Majoritatea consideră jurnalul un fel de casă cu multe ferestre.

„De unde îţi iei numeroasele tale istorii, Lodovico?”, l-ar fi întrebat cardinalul Ippolito d’Este pe Ariosto, protejatul său, şi care i-a dedicat Orlando furioso. Punct de plecare pentru Freud în cercetarea fantasmelor scriitorului.

Gide relatează în Si le grain ne meurt că prima lui profesoară de pian, M-lle Goecklin, îi dăruia la fiecare lecţie mici poze, de altfel banale, din acelea pe care marile magazine le ofereau clienţilor fideli pentru copiii lor, cu precizarea amănuntului inubliabil că M-lle Goecklin le scotea din manşon impregnate de un parfum pătrunzător. Tot acolo, scena balului, surprinsă de Gide copil, noaptea, când, trezit din somn, se uită din susul scării în salon: ceea ce vede este o lume necunoscută, deşi, totuşi, familiară. Se convinge astfel că, pe lângă realitatea de peste zi, „il y a une seconde réalité”. Când tatăl său va muri, copilul va crede că de fapt el este mort doar ziua, revenind acasă nopţile, asemeni doamnei „toute en turbans” sau domnului în uniformă pe care-i zăreşte în uşa salonului, alături de valetul Victor, şi pe care nu-i recunoaşte, deşi îi ştie foarte bine.

Ceea ce-i atrage pe unii în orice formă a puterii este abuzul (de putere) şi ce-i atrage în orice formă de abuz este puterea (de a abuza).

Montherlant: „Marile idei nu sunt caritabile”. Şi: „Să spunem că este un eroism să accepţi să fii singur, pentru a rămâne credincios ideilor tale. Dar nu ar fi la fel de eroic să încerci să joci un rol într-o societate care-ţi displace şi te răneşte, tocmai ca să poţi face să triumfe nişte idei care, lipsite de întruchipare, ar rămâne fără nici o putere şi fără nici un folos?”

Prima dată în istoria poeziei, la Rimbaud, poemul începe să se confunde cu propria-i posibilitate, textul să nu mai fie decât posibilitatea textului. Recitesc L’alchimie du verbe din Une saison en enfer: nu este un poem, ca la Hugo, este tabla de materii a poemului.

Deşi Degas a început prin a admira pe Ingres, marele apărător al „ortodoxiei” clasice, a sfârşit prin a fi considerat drept un pictor de avangardă. Respectul faţă de tradiţie a hrănit, în cazul lui, puterea inovatoare a artei.

Ticălosul care spune, într-o anumită împrejurare, adevărul îmi provoacă o puternică stare de alarmă interioară: nu pentru că mi s-ar părea că adevărul devine mai puţin adevăr, când e rostit de o gură deprinsă cu minciuna, dar pentru că îmi dau seama că până şi adevărul cel mai adevărat poate fi folosit ca un instrument. În gura unui ticălos, adevărul are toate (ne)şansele să nu fie un scop, ci doar un mijloc. Instrumentalizarea adevărului mă îngrozeşte mai mult decât minciuna. Ca să nu mai spun că atunci când un adevăr iese din gura unui nemernic, gurile celor cinstiţi sunt silite să rămână închise. Ticălosul le-a pus un căluş.

Să fi inventat secolul nostru cu adevărat ceva în materie de cruzime? Marin Preda spune că el ne-a arătat că nu există bariere în drumul spre infern pe care omul să nu le poată trece. Nu sunt sigur că imaginaţia crimei e mai bogată sau mai rafinată în secolul XX decât era pe vremea faraonilor sau a imperiului otoman, la bizantini sau la conchistadori. E mai probabil că, în crimă, ca şi în artă, doar tehnologia evoluează: dar nu în sensul rafinării, ci în acela al masificării. Populaţia globului a crescut, deci şi volumul războaielor. Ce reprezentau hoardele lui Tamerlan pe lângă diviziile blindate ale lui Hitler? Odinioară, armatele înghiţeau sate, în vremea noastră ele înghit state. Ceea ce deosebeşte crima modernă de crima clasică este, înainte de orice, numărul. Cantitatea. Individul putea fi nimicit şi altădată, acum el este copleşit. Dar masificare, număr înseamnă o alienare a crimei: care a fost luată omului şi dată maşinii. Să ne gândim la camerele de gazare. Oroarea nu mai are chip uman. Crima, aşa cum o proclama marchizul de Sade, era o jouissance, o bucurie – abjectă, dar bucurie – o voluptate sadică. Crima modernă e standardizată iar criminalul modern e la fel de lipsit de personalitate ca şi victima modernă. Criminalul secolului XX nu mai este dezechilibratul lombrozian, excepţia, aberaţia naturii (sau nu acesta e tipul caracteristic), ci omul normal integrat într-un sistem represiv, devenit o rotiţă şi un şurub în maşina care ucide.

„Nu avea imaginaţie, dar ştia multe. Imaginaţie avea colegul său Ion M. Ion” – declară Ion Georgescu, învăţătorul lui Marin Preda, despre viitorul mare scriitor. Dincolo de stupoarea pe care afirmaţia ne-o produce, rămâne o problemă: cum ne apar oamenii excepţionali pe care-i întâlnim în viaţă? M. R. Paraschivescu şi Geo Dumitrescu i-au preferat lui Preda, la debutul lui, pe alţii. M. R. Paraschivescu nici n-a regretat vreodată, părând convins că „celălalt” avea geniu (deşi „celălalt”, un D. Bărbulescu, a dispărut din raza vederii sale fără urmă). Geo Dumitrescu s-a explicat: el a amânat doar pe Preda şi n-a ştiut că revista nu va mai apărea. Fapt e că proza lui Nic. Smeureanu s-a publicat, iar prima schiţă a lui Preda intitulată De capul ei nu (şi s-a mai şi pierdut). Sigur că este mai onorabil să recunoşti deschis că nu l-ai „văzut” pe Preda decât să te lauzi cu o intuiţie imaginară. Dar continuă să mă intrige această cecitate. Nu e curios că Marin Preda n-avea imaginaţie nici cât Ion M. Ion?

Izbitor la Ayala (Juan Tigrul şi celelalte) este, ca în toată literatura spaniolă, particularismul. Ayala a fost comparat cu Huxley (intelectualitate, structură muzicală a romanelor etc.): ce deosebire, totuşi, între unul şi altul! Huxley n-are deloc culoare „englezească”, iar când scrie despre englezi mai curând îi batjocoreşte, în vreme ce Ayala e spaniol în totul. Cultura spaniolă e una din cele mai specifice, nu atât în sensul unei preocupări de sine, cât în acela al localismului ei exagerat. Poate că are dreptate C. Noica să o excludă tocmai din acest motiv dintre culturile universale.

Lui Jan Kott, Henric al IV-lea i se pare singura tragedie veselă din seria Regilor, pe motiv că are ca protagonist pe Falstaff. Mai multe lucruri atrag atenţia în această interesantă piesă a lui Shakespeare. Mai întâi, cele două cupluri (tată-fiu), aflate parcă în opoziţie. Hal e fiul risipitor al unui tată regal, dar ivit la rândul său dintr-un uzurpator. Harry Percy e fiul model al unui tată model. Opoziţia implică deopotrivă două lumi, fiecare cu codul ei moral şi cu tabla corespunzătoare de valori. Pe de o parte, lumea feudalilor care se măcelăresc într ei, cum repetă de trei ori Kott, obsedat de acest aspect. Valorile: onoare, curaj, vitejie, loialitate. Reversul: rigiditate, tiranie, cruzime inutilă, stupiditate. Din această lume fac parte Harry şi tatăl său, regele Henric al IV-lea etc. Apoi, lumea lui Falstaff, populară, hedonistă, petrecăreaţă, în care burduhănosul sir John atrage pe prinţul de Walles. Valori: bunul simţ, înţelept şi simplu, bucuria vieţii, iubirea, prietenia. Reversul: laşitatea (din prea multă ştiinţă a vieţii!), dezmăţul, beţia ş.a.m.d. Să notăm că Hal, viitorul Henric al V-lea, probabil nevoind să se conformeze legii care făcea din fiul unui uzurpator un fiu legitim, se „declasează”, întovărăşindu-se cu Falstaff şi cu grupul lui de bărbaţi veseli, ducând o vreme viaţa lor plăcută şi iresponsabilă. Pe lângă viaţa de la curtea regală (sau de la curţile feudale), aceasta i se pare cu mult mai autentică. Falstaff nu-şi poate vedea genunchii din cauză că a băut şi a mâncat prea mult, pe când Harry Percy sau Douglas n-o pot face pricina armurii în care se închid cu orgoliu ca într-un sicriu transportabil. În clipa în care, anunţându-i-se revolta unor vasali, regele îl moralizează drastic pe fiul său, în Hal se redeşteaptă sentimentul onoarei şi trufia feudalului: el promite să spele ruşinea vieţii dezordonate duse până atunci prin mari fapte de arme şi prin uciderea lui Harry Percy. Se distinge în luptă şi-şi omoară rivalul (şi totodată modelul care i se oferea necontenit). Dar în momentul morţii, Harry Percy, rivalul-model, îi spune lui Hal un lucru cu totul neaşteptat: îi spune anume că onoarea, victoria, puterea nu sunt cine ştie ce şi că învingătorii ca şi învinşii sfârşesc mâncaţi de aceiaşi viermi. Din gura lui Percy, Hal aude cuvintele lui Falstaff! Aceasta e o scenă cheie (poate cea mai importantă) din piesă şi din ea putem trage mai multe concluzii. Falstaff se afla, nu întâmplător, întins pe acelaşi câmp de bătaie ca şi Percy. Dar dacă acesta din urmă moare ca un erou, sir John face pe mortul ca să scape de luptă. Spusese şi el cândva ceea ce spune acum Percy, dar cu cât mai credibilă devine filosofia nimicniciei în gura unui erou murind! Ceea ce spusese Falstaff nu lăsase urme adânci în prinţ, tovarăşul lui de năzbâtii, şi care-i asculta doar cu o ureche predicile hedoniste şi înţelepte. Ceea ce Hal aude acum de la Percy lasă urme de neşters: acesta dă greutate nu hedonismului falstaffian, ci înţelepciunii aceleia populare şi simple, care nu pune preţ pe onoarea trufaşă sau pe vitejia stupidă, ci pe valorile fireşti ale omului şi pe conştiinţa unei anumite zădărnicii. Din Hal, astfel instruit, Shakespeare va face pe marele rege Henric al V-lea, victoriosul de la Azincourt: pe câmpul de luptă, faţă în faţă cu Harry şi Falstaff, s-a produs în Hal sinteza celor două coduri, s-a ales ceea ce e valabil în fiecare. Viitorul rege nu va fi un fricos din bun simţ ca Falstaff, nici un fanfaron al ideii de onoare ca Percy. Va fi viteaz şi înţelept. Harry Percy l-a învăţat în secunda morţii o conduită de-o viaţă. Tonul apologetic al lui Henric al V-lea (inferioară literar piesei de care am vorbit) nu va fi străin de dorinţa autorului de a pune în centrul acţiunii acest personaj model.