Zaruri trucate (III)

„Povestirea, naraţiunea, istoria se aflau cuprinse în natura lucrurilor, cosmosul exista pentru povestire, nu povestirea pentru cosmos.” Zîmbetul ironic-şarmant al magicianului lui John Fowles concentrează într-un gest simbolic detaşarea implacabilă a naratorului omniscient – a celui care are „privilegiul de a şti mai mult” – şi, totodată, autoritatea jucăuş-maliţioasă a creatorului omnipotent, graţie căruia „ceea ce putea să nu (mai) fie este”. Cosmosul laborios construit de John Fowles în Magicianul nu este altceva decît un intricat labirint circular, livresc, autoreflexiv, în care coridoarele se întretaie şi se bifurcă halucinant. Povestirea recreează ludic lumea într-o mereu reluată rescriere a textelor esenţiale – piesele lui Shakespeare, cu precădere, dar nu lipsesc nici aluziile culturale la scenariile mitice ori citatele decupate din T.S. Eliot ori Ezra Pound, recontextualizate şi frapant însăilate în pînza postmodernă a lui Arahne. Inserţiile intertextuale învăluie întîmplările într-o atmosferă teatrală, rolurile se multiplică şi se intercalează ameţitor, decorurile se schimbă ostentativ, personajele îşi asumă replicile cu conştiinţa inconsistenţei lor, gesturile sînt îngroşate, chipurile se ascund sub straturi de fard, identităţile se dizolvă ca fumul. Experimentul la care este supus Nicholas Urfe cuprinde un debusolant şir de quiproquo-uri, fără ca într-un final măştile să cadă şi „adevărul” să iasă la iveală. De fapt, „nu există adevăr dincolo de magie”, orice încercare de a decoda indiciile risipite cu generozitate de Conchis riscă să facă iremediabil „confuzia şi mai confuză”, cosmosul de hîrtie ce susţine fragilul castel din cărţi de joc al ficţiunii este doar o machetă caleidoscopică pe care se brodează iluzia. 

            Pelicula livrescă învăluie Grecia lui Nicholas Urfe, care nu este decît „o imagine” desprinsă din paginile unei cărţi, developată pe fundalul clarobscur al unor experienţe literare, reiterări ale unor texte adînc întipărite în imaginarul cultural postmodern. Nicholas Urfe resimte „fascinaţia fatală pe care o exercită Circe”, a cărei vrajă insinuantă concentrează chintesenţa Greciei, şi se lasă absorbit „în adîncul celui mai straniu labirint din Europa”, sub masca unui Tezeu candid, în aşteptarea unei Ariadne care să îl poarte spre centrul poveştii, unde se adăposteşte Minotaurul, demiurgul cu o mie de feţe, proteicul, mereu în eschivă, vrăjitorul Conchis. Odată ce decorul de mucava se destramă, sub bagheta lui magică, o nouă scenă se înfiripează, iar Nicholas Urfe alunecă imperceptibil într-o nouă poveste, devenind, succesiv sau simultan, „încîntat şi, evident, dezorientat, fericit, vesel şi singur, ca Alice în Ţara Minunilor”, solitar şi cutezător ca Robinson Crusoe în faţa necunoscutului, subjugat de mrejele fanteziei ca „Pip din Marile speranţe, dominat de domnişoara Havisham” ori de avatarurile ei livreşti, împotmolit „într-o deasă reţea de ipoteze, ca un Gulliver modern legat cu nenumărate fire” de cel care trage din umbră sau din lumina reflectoarelor sforile ficţionale. Nicholas este atras în caruselul măştilor shakespeariene, plutind evaziv de la un rol la altul, pe razele convergente ale unei invizibile reţele intratextuale în care sînt întreţesute Furtuna şi Othello, Hamlet şi A douăsprezecea noapte. Nicholas nu este doar un Ferdinand naiv şi sentimental, sfîşiat între farmecele diafane ale lui Ariel şi spectrele coşmareşti ale lui Caliban, un îndrăgostit care pătrunde pe teritoriul alunecos al unui „Prospero dement” în căutarea unei Mirande ispititoare. Magicianul nu este doar o pastişă transparentă şi facilă a Furtunii, ci un rafinat joc de oglinzi livreşti, care se reflectă unele în altele, creînd iluzia unui spaţiu infinit. Decupajele şi aluziile intertextuale se articulează subtil sau ostentativ în urzeala romanescă din Magicianul, într-un palimpsest cînd straniu, cînd grotesc: „Trăiam opera unui legător fantezist care intercalase pagini din Kafka într-un roman de D. H. Lawrence.”

Nicholas are conştiinţa difuză că este doar un personaj, urmărit îndeaproape de „autorul” său, simţind că pînă şi un gest intim precum o tentativă de sinucidere îşi pierde autenticitatea, dobîndind o alură estetică, artificială, senzaţională, „cu semnificaţie”: „Eu căutam să realizez moartea lui Mercutio, nu o moarte adevărată.” Nicholas rămîne pînă în final captiv în „colivia” ficţiunii, fie că îşi acceptă rolurile prestabilite, fie că le respinge, fascinat şi, totodată, enervat de încărcătura lor livrescă, frustrat cînd este exclus din scenariu ori cînd bănuieşte că din „cobaiul principal” a fost retrogradat într-un palid „personaj secundar” ori cînd întrezăreşte că el este, de fapt, „antieroul” claustrat într-o insuportabilă salle d’attente. Conchis îşi asumă din start statutul de unreliable narrator, însăilîndu-şi propria poveste, (de)construindu-se ca personaj „valabil doar prin analogie”, verosimil doar în aerul rarefiat al metaforei: „Obiectivitatea lui avea o dimensiune în plus, fatală, care semăna mai curînd cu cea a romancierului faţă în faţă cu personajul decît a bătrînului, a omului schimbat ce se confruntă cu propria sa personalitate din trecut.” Nucleele narative urzite de Conchis sînt măsluite, asemenea zarurilor trucate cu care iluzionistul îl tentează pe Nicholas să trăiască „experienţa unui război într-o secundă”, înfruntînd „nebunia de a căuta moartea”, acceptînd (sau nu) pariul de a lua otrava dacă iese cifra şase. Hazard sau manipulare, pasivitate sau alegere – dilemele încapsulate în încercarea zarurilor trucate se regăsesc într-un alt nod epic de înaltă tensiune simbolică, episodul din timpul celui de-al doilea război mondial, în care Maurice Conchis se află în faţa unui cumplit double-bind: pus la zid de fanaticul colonel nazist Wimmel, are de ales între a ucide personal doi partizani sau a condamna indirect optzeci de oameni, inclusiv pe sine, la moarte. Nicholas se află şi el în faţa unei alegeri la judecata simulată de Conchis, are efectiv biciul în mînă, liber să lovească sau nu, însă marja de discernămînt şi cea de constrîngere sînt greu de delimitat. Pînă la urmă, Nicholas învaţă să surîdă, la rîndul lui, ironic, acceptînd, odată cu zîmbetul lui Conchis, regulile implacabile ale jocului de-a Dumnezeu, îndrăznind să spere că alegerea poate să fie în mîinile sale, că piesele sînt interşanjabile şi că marionetele pot să-şi manevreze, la rîndul lor, păpuşarii: „De data aceasta, ca să mai variem, marioneta era cea care avea să îl facă pe păpuşar să mai aştepte o zi.” Dar cine este, de fapt, păpuşarul? Poate să fie Conchis sau dublul său feminin, misterioasa doamnă de Seitas, cea care dă cărţile pe faţă în final, însă la fel de bine aceştia pot să fie, la rîndul lor, doar personaje-paravan pentru un romancier care dirijează detaşat pionii pe pestriţa tablă de şah a ficţiunii, cel care mînuieşte abil decorurile şi decide cînd, unde şi cum să coboare cortina, retezînd nodul gordian al poveştii: „Dar labirintul nu are centru. Sfîrşitul nu este decît un punct printre alte puncte înşirate pe o aţă. O tăietură de aţă făcută la întîmplare.”

Ceea ce frapează dintru început în Magicianul este artificialitatea pe care John Fowles nu o drapează în vălurile ficţiunii, ci o exhibă şugubăţ, cu aerul dezinvolt al celui ce stăpîneşte cu măiestrie intricatul joc de-a Dumnezeu. Lumea sa ficţională este prinsă în piuneze ca într-o ramă în decorurile atent studiate de scenograful rafinat, care selectează cu gust pentru fiecare episod semnificativ cîte o pînză a unui pictor în ton cu nuanţele poveştii, calculînd meticulos efectele fiecărei înscenări. Peisajul ireal al insulei Phraxos pare desprins „dintr-o gravură a lui Hokusai”, faleza lui Conchis, învăluită în „lumina blîndă a soarelui de seară”, îi apare lui Nicholas „ca un tablou de Claude Lorrain”. Jocul de lumini şi umbre în care îşi face apariţia Lily Montgomery parcă ar fi decupat dintr-o pînză de Caravaggio, Julie este cînd o apariţie botticelliană, cînd o siluetă feminină à la Renoir, iar peisajul în care îşi face apariţia June pentru a-l atrage în cursă pe „cobaiul” Nicholas este „scăldat într-o lumină cenuşie, asemenea tablourilor lui Samuel Palmer”. Reîntoarcerea lui Nicholas la Londra şi vizita inoportună la fostul apartament al lui Alison îi prilejuieşte un instantaneu ce pare „un peisaj contemporan pictat de Vermeer”, iar reîntîlnirea cu aceasta se petrece pe fundalul unui desen „simplu şi plăcut ca o plajă pictată de Boudin”. Într-un final, după ce pînzele sînt date brutal la o parte şi vălurile iluziei sînt înlăturate unul cîte unul, scena rămîne goală, lumea rămîne suspendată, marionetele sînt abandonate într-un „prezent îngheţat”, în care totul ar fi posibil şi nimic nu se mai poate întîmpla, într-o tăietură de maestru în jocul de-a Dumnezeu: „Teatrul era gol. Nu era un teatru. Poate că-i spuseseră că era un teatru şi ea îi crezuse, iar eu o crezusem pe ea. […] Era logic, apogeul perfect al jocului de-a Dumnezeu, din care se retrăgeau. Eram singuri. Eram atît de sigur şi totuşi… după cîte mi se întîmplaseră, cum mai puteam fi absolut sigur de ceva. Cum puteau fi atît de reci, de inumani – deveniţi subit indiferenţi? Abandonau partida după ce trucaseră zarurile.” 

John Fowles, Magicianul, Traducere din limba engleză de Livia Deac şi Maria Chiţoran, Editura Polirom, Iaşi, 2013, 756 p.