Prințul cyberspațiului (II)

„Există stele moarte care încă mai strălucesc, fiindcă lumina lor este captivă în timp. Unde stau eu în această lumină care, drept vorbind, nu există?” Precum steaua demult apusă din versurile eminesciene, care „era pe cînd nu s-a zărit,/ azi o vedem, şi nu e”, personajele lui Don DeLillo din Cosmopolis sînt amăgitoare astre solitare, a căror lumină se propagă într-un ritm mai alert decît cel al fatalei lor stingeri. Viteza gîndului pare a o întrece pe cea a luminii în goana pe viaţă şi pe moarte a lui Eric Packer, conştiinţa genială, „hipermaniacală” a vizionarului glisînd pe firul străveziu al intuiţiei, pînă la clarviziunea despre propria moarte. Privind concentrat monitoarele ce îi căptuşesc ultraperformanta limuzină, Packer are de cîteva ori senzaţia năucitoare că imaginea de pe ecran o ia efectiv înaintea timpului real. Ca şi cum camera de supraveghere, ce în mod normal ar fi trebuit să capteze instantaneu lumea din obiectivul ei, ar avea capacitatea premonitorie de a surprinde crîmpeie din viitorul imediat.  În universul distopic imaginat cu măiestrie de Don DeLillo, tehnologia are adînc ascuns în fibra ei digitală ceva neliniştitor, o forţă obscură ce manipulează cu dibăcie destinele personajelor, gestionînd subtil coincidenţele, regizînd din umbră întîlnirile aparent fortuite, conducînd pas cu pas personajul spre propriul său sfîrşit. În cyberspaţiul organizat fractalic, în care fiecare detaliu îşi are rostul său în complexa reţea virtuală, destinul nu mai este scris în stelele încă vii sau deja stinse de pe bolta cerească, ci pe un disc, în intricatul labirint al microcipurilor – sau în cel al scriiturii. Se naşte astfel un alt soi de omniscienţă, conturată magistral, nu fără o jucăuşă doză (auto)ironică, în Cosmopolis, în care omniprezenţei auctoriale i se substituie nu obiectivul distant al camerei de filmat, ca în noul roman francez, de pildă, ci ubicuitatea impecabilei inteligenţe artificiale a computerului hiperperformant care o dirijează subtil.

Cosmopolis valorifică tensiunea latentă dintre un pattern raţional, echilibrat, armonios, în care totul este ordonat matematic după principiile simetriei, şi un model atipic, în care haosul germinează în inima cosmosului, în care discret se inserează asimetria, „micul capriciu”, „cusurul”, „hiba din ţesătură”, „o forţă opusă echilibrului şi calmului, acea mică sucitură enigmatică, subatomică, ce făcuse posibilă creaţia”. Eric Packer se află prins între cele două sisteme, mintea sa iscoditoare fiind în căutarea tiparelor perfecte care să sintetizeze principiul de funcţionare a lumii pe toate nivelele sale, de la cel subatomic la cel cosmic, de la pulsaţiile vieţii la fluctuaţiile pieţei, în vreme ce corpul său, prin prostata asimetrică de care suferă, îi transmite derutante semnale subliminale. Eric Packer are iluzia că esenţa fiinţei sale se află undeva dincolo de trup, în spaţiul eterat al minţii sale hiperteoretice, stocabil pe un disc, salvabil de moarte prin transferul pe un suport electronic ce converteşte delicatele circumvoluţiuni ale creierului în circuitele fine ale unui cip. Nu întîmplător, pentru Packer ecuaţia vieţii poate fi extrapolată la fluxul digital, întrucît informaţia este animată, în ea pulsează seva vitală, ea este chintesenţa biosferei: „A studiat diagramele din cifre ce însufleţeau nişte modele organice, fluturi aripă-de-pasăre şi cochilii cu mai multe încăperi. Era o dovadă de îngustime a minţii să susţii că numerele şi graficele erau rezultatul presării la rece a năbădăioaselor energii umane, toate soiurile de dor şi sudoare nocturnă reduse la unităţile lucide pe pieţele financiare. De fapt, informaţia însăşi este plină de suflet şi strălucire, un aspect dinamic al proceselor vieţii. Aceasta era elocvenţa alfabetelor şi sistemelor numerice, acum pe deplin realizată în formă electronică, în zero-unicitatea lumii, imperativul digital ce definea fiecare răsuflare a miliardelor de fiinţe de pe planetă. Aici tresălta biosfera. Trupurile noastre şi oceanele erau aici, cognoscibile şi parte a întregului”. Curînd însă Eric Packer va descoperi, cu preţul morţii, că viaţa e în altă parte…

Speculaţiile la bursă ale multimilionarului excentric nu au o miză financiară – de aici şi uşurinţa cu care sînt aruncate în joc sume fabuloase – , ele nu sînt simple teribilisme de gambler, ci ascund o nesăbuită ispită „de a cunoaşte ceva mai pur, şi-anume tehnici de realizare a schemelor ce prevăd mişcările banilor în sine”. Eric Packer este mînat de o năzuinţă de a afla „ceva ce nu depistase nimeni, un tipar latent în natura însăşi”, de o irepresibilă dorinţă de cunoaştere a legilor universale care ordonează fractalic natura şi societatea. Parafrazîndu-l pe Ilarie Voronca din Aviograma sa din 1924, „cea mai frumoasă poezie” este pentru Packer fluctuaţia… yenului, care îşi pierde orice dimensiune materială, devenind o splendidă abstracţiune: „Aici găsea frumuseţe şi precizie, ritmuri ascunse în fluctuaţiile unei monede date.” Asemenea zahirului borgesian, yenul nu mai este o banală monedă, ci un tulburător oracol în care Packer caută să citească ordinea ascunsă ale lumii, „un tipar care se vrea văzut”. În acest sens, el îşi construieşte un cutezător sistem „supus microtimpului”, prin care caută să ghicească şi chiar să stăpînească viitorul, să forţeze implacabilele limite temporale, să elimine marja de imprevizibil care subminează orice predicţie, care converteşte viaţa într-un „fenomen aleatoriu”, iremediabil „scăpat de sub control”. Paradoxal, în limuzina proustată a lui Eric Packer nu e loc pentru nici o amintire: „Nu mi-a plăcut niciodată să mă gîndesc în urmă, să mă întorc în timp, să rememorez ziua sau săptămîna sau viaţa”. Don DeLillo construieşte deliberat un roman antiproustian, în care flashback-urile sînt înlocuite de năucitoare flashforward-uri prin care viitorul invadează şi chiar se substituie prezentului, suprimînd definitiv trecutul. De abia vizita la frizeria din copilărie aduce la lumină cîteva amintiri fulgurante ale copilului orfan de odinioară, rapid sugrumate de ritmul alert, cinematografic, al gîndurilor orientate spre sfîrşitul iminent al personajului.

Aşa cum îl defineşte şi criminalul său, Eric Packer este „mereu înainte, considerînd trecut ce e nou”, presimţind chiar perisabilitatea ultimelor tehnologii şi, implicit, desuetudinea unor cuvinte precum „telefon”, „cască”, „ATM” ori „computer”: „Lucrurile se ofilesc nerăbdătoare în mîinile lui. În mintea mea, îl cunosc. El vrea să fie mereu cu o civilizaţie înaintea acesteia.” Nu e de mirare că Packer va vedea efectiv pe ecran gesturi şi reacţii ce se vor petrece într-un viitor mai mult sau mai puţin îndepărtat. Mai întîi, degetul său atinge linia bărbiei „la o secundă sau două după ce văzuse asta pe ecran”, apoi intervalul dintre ceea ce se vede şi ceea ce se trăieşte se dilată progresiv. În cel de-al doilea episod de salt în viitor, după ce îşi priveşte chipul cu ochii închişi proiectat pe monitor, îşi simte „trupul ajungînd din urmă imaginea independentă”, iar în cea de-a treia secvenţă prospectivă, cele cîteva secunde se convertesc într-o durată imprecisă, ce pare o stranie ieşire din timp: „S-a văzut trăgîndu-se înapoi, şocat. A mai trecut ceva vreme. Se simţea suspendat, în aşteptare. Apoi a auzit o detonare puternică şi profundă, suficient de aproape încît să mistuie întreaga informaţie din jurul lui. S-a trans înapoi, şocat.” În cele din urmă, această senzaţie „diluată” – un straniu déjà vu din viitor – devine mai „densă şi consistentă” în finalul romanului, în care Packer îşi contemplă pe ecranul încorporat în ceasul de mînă propriul cadavru. Mînat de angoasa că ar putea rămîne suspendat între viaţă şi moarte, „într-o stare de suspans” în care „tot ce era lumesc rămînea în urmă, într-o lumină neclară, fără nici un moment culminant înainte”, Eric Packer îşi provoacă simbolic moartea, îşi găseşte singur criminalul, pătrunde de bunăvoie în casa în care acesta îl aştepta fără speranţă, se aşază singur în vizorul armei acestuia şi îşi iroseşte gratuit orice şansă de autoapărare. Însă punctul culminant, detunătura, rămîne misterioasa zonă oarbă a cărţii, pe care Packer o va aştepta la nesfîrşit, suspendat în starea de maximă tensiune, după ce a aflat deja deznodămîntul din montajul cinematografic zărit pe ecranul ceasului. Acesta se focalizează pe imaginea unui corp neînsufleţit, apoi într-un zoom atent calculat, pe eticheta ce se ataşează la morgă decedaţilor neidentificaţi. Trupul îşi pierde, prin moarte, fizionomia, (re)integrîndu-se simbolic într-o lume fără chip, în vreme ce „lumina ce nu (mai) există” a conştiinţei lui Eric Packer rămîne pe veci captivă în timpul suspendat al nesfîrşitei bucle ficţionale: „Acesta nu e sfîrşitul. E mort pe cadranul ceasului, dar încă viu în spaţiul original, aşteptînd să răsune împuşcătura.”

Don DeLillo, Cosmopolis, Traducere din limba engleză şi note de Veronica D. Niculescu, Editura Polirom, Iaşi, 2012, 216 p.

(sursa foto: feelguide.com)