Palimpsestul amintirii

„La urma urmei, noi scriem cuvinte, pe cînd el căuta tăcerea. O fotografie poate să exprime tăcerea. Dar cuvintele? Iată lucrul care era, în opinia lui, interesant: să reuşeşti să creezi tăcere folosindu-te de cuvinte.” Sau să adînceşti uitarea apelînd la imaginile suprapuse în palimpsestul amintirii. Scriitorul francez Patrick Modiano pendulează cu subtilitate între tentaţia de coagula o poveste şi ispita de a o lăsa suspendată, glisînd cu agilitate pe muchia delicată ce desparte aducerea-aminte de amnezie şi separă confesiunea de nemărturisire. Paradoxal, laureatul din 2014 al Premiului Nobel pentru Literatură pentru „arta memoriei cu care a evocat cele mai greu de pătruns destine umane şi existenţa sub Ocupaţie”, Patrick Modiano preferă sugestia, elipsa şi echivocul unei evocări seci şi precise, fără dubii şi mistere. Modiano (re)creează destine incerte, pe jumătate scufundate în uitare, erodate de ignoranţă şi indiferenţă, dezghiocate cu fineţe din teaca anonimatului, fără a le sfărîma fascinanta pecete a tainei. Straniul său roman din 1993, Cîinele-fantomă, învăluie într-un stil laconic şi melancolic un chip estompat de trecerea impasibilă a anilor, o figură ce îşi pierde contururile unei identităţi ferme, topindu-se treptat în magma informă a amintirilor. Un narator încercat de vertijul amneziei şi de fiorul pierderii de sine porneşte îndărăt pe firul memoriei în căutarea unui prieten demult dispărut, ce s-a cufundat deliberat în uitare. Instantanee de o limpezime înşelătoare sînt decupate şi suprapuse cu supleţe, cîmpul vizual se restrînge gradual, personajele, şi aşa puţine şi vag conturate, îşi pierd trăsăturile particulare şi se confundă indistincte, înghiţite în simplitatea minimalistă a fundalului. Cîinele-fantomă este un roman al absenţelor, infuzat de parfumul discret al poeziei, singura ce poate potenţa deopotrivă haloul de tăcere al cuvintelor şi patina de uitare a amintirilor.

Crîmpeie din filmul epic al romanului Cîinele-fantomă se developează rînd pe rînd în rememorările lapidare ale naratorului, alternînd focalizarea şi volatilizarea, limpezirea şi estomparea cadrelor prinse în montajul scriiturii. Stilul neaşteptat de limpede şi fluent al lui Patrick Modiano este asemenea obiectivului ce se concentrează pe cîte un punct foarte precis, în vreme ce tot ceea ce îl înconjoară rămîne înceţoşat. Scriitura sa se pliază pe ritmurile sinuoase şi capricioase ale memoriei, care „cunoaşte, uneori, un proces similar celui al pozelor Polaroid”: o amintire rămasă „în hibernare” timp de treizeci de ani este developată neaşteptat, declicul ce o scoate la lumină fiind regăsirea unei fotografii din tinereţe, suvenir al unei întîlniri fortuite, bizare şi tulburătoare. Într-o cafenea din Parisul anului 1964, Francis Jansen imortalizează, cu Rolleiflex-ul său magic, „lumina naturală” ce aureolează „doi adolescenţi anonimi şi pierduţi” în oraşul viselor, viitorul narator, pe atunci de 29 de ani, şi prietena sa. Taciturnul fotograf îi permite tînărului său prieten să pătrundă în atelierul său şi să orînduiască pozele învălmăşite în cele trei valize de piele care îi cuprind în imagini şi comentarii adiacente ultimii douăzeci şi cinci de ani din spectaculoasa sa viaţă. Naratorul va afla mai multe despre misteriosul Jansen din catalogul meticulos întocmit, însemnînd locurile şi oamenii cu care acesta s-a intersectat, decît din conversaţiile fulgurante şi întîlnirile fugitive cu artistul discret şi retractil: „Jansen va rămîne cineva pe care abia dacă am avut timp să-l cunosc”, care prefera punctele de suspensie oricărei explicaţii inutile. O serie de traume traversează traseul existenţial al lui Francis Jansen, alimentîndu-i dorinţa de izolare şi „pofta de dispariţie”: doi ani de supravieţuire în Parisul nesigur şi înşelător din timpul Ocupaţiei, experienţa lagărului de la Drancy, moartea maestrului său, cunoscutul fotograf Robert Capa, şi a prietenei sale Colette Laurent. La început, Rolleiflex-ul pare a juca rolul unui scut împotriva forţei anihilante a timpului neiertător: pozele sale nu au o miză estetică, ci o vădită valoare documentară, ele nu urmăresc să surprindă pitorescul, ci să capteze pe celuloid clipe iremediabil pierdute, să stea vie mărturie „despre oameni şi despre lucruri dispărute”. Prima fotografie ţine loc unei absenţe: după ce fusese eliberat, Jansen porneşte în căutarea familiei unui prieten din lagăr, iar curtea părăsită pe care o găseşte la respectiva adresă este păstrată în imagine, salvată măcar ea din vîrtejul uitării. Peste ani, naratorul are o iluzie similară, învestind Rolleiflex-ul lui Jansen cu puterea magică de a îngheţa timpul, atunci cînd descoperă cu stupoare dispariţia unei plăci memoriale cu numele unui tînăr mort în ziua eliberării Parisului şi regretă că ea nu a fost fixată pentru totdeauna într-un cadru fotografic, dovada incontestabilă care i-ar fi atestat existenţa. Pe urmele lui Francis Jansen, naratorul îşi asumă misiunea recuperatoare a acestuia, încercînd să devină, la rîndul său, un anonim scrib al urmelor păstrate în memoria individuală şi colectivă: „Dacă mă angajasem să fac asta, e pentru că refuzam să accept ca oamenii şi lucrurile să dispară fără urme. Dar oare putem să rezolvăm asta vreodată?”

Cîinele-fantomă este un roman al dedublărilor: într-o ingenioasă punere în abis, naratorul îl descoperă pe Jansen într-una dintre cele două fotografii expuse în atelierul acestuia drept „un soi de dublu al lui Capa” – două chipuri contrastante şi, totodată, complementare: „Cu cît Capa, cu părul lui brunet, ochii săi negri şi o ţigară în colţul gurii, emana mai mult curaj şi bucurie de viaţă, cu atît Jansen, blond şi slăbuţ, cu ochi limpezi şi un surîs timid şi melancolic, părea să fie mai puţin în largul său.” Într-un salt peste timp, într-un bizar schimb de ştafetă, Jansen devine, la rîndul său, o enigmă pentru viitorul narator. Aşa cum Francis Jansen se va identifica din ce în ce mai mult cu Robert Capa, asumîndu-şi aceeaşi năzuinţă de „a se pierde în fundal”, plecarea sa precipitată în Mexic putînd fi, de fapt, o moarte simbolică,  naratorul se va regăsi tot mai mult, cu trecerea anilor, pe urmele tăcutului fotograf întîlnit cu ani în urmă. Puntea de legătură este misterioasa Colette, pe care ambii au cunoscut-o, la o distanţă de zece ani, mai degrabă o absenţă plină de farmec, inaccesibilă şi inconsistentă ca o siluetă desprinsă dintr-un vis. Într-o astfel de străfulgerare onirică, profilul suav al lui Colette se confundă cu cel al prietenei din cafeneaua pariziană în care l-a întîlnit pe Francis Jansen, iar părul ei şaten şi ochii ei gri se aseamănă izbitor cu cei ai răbdătoarei Nicole, tînăra îndrăgostită ce îl caută fără speranţă pe fotograf, împietrită în aşteptare sau, mai degrabă, în instantaneul imortalizat de narator cu Rolleiflex-ul memoriei sale. De altfel, personajele lui Patrick Modiano par plămădite din substanţa diafană a viselor, prinse într-un joc al contaminărilor atît de familiare în spaţiul oniric: „Ca dimineţile cînd încerci să-ţi aduci aminte visul de peste noapte, şi nu-ţi mai rămîn decît mici secvenţe pe care încerci să le pui cap la cap, dar care se volatilizează.” Naratorul trece printr-un ciudat proces de depersonalizare, trăieşte o intensă senzaţie de irealitate, ca şi cum întîmplările prin care trece nu ar fi aievea, ci le-ar visa, ajunge să privească lumea din jurul său „din perspectiva lui Jansen”, „de la depărtare”, fiinţele şi lucrurile din preajmă ajungînd „doar vagi puncte de reper şi siluete imprecise”, care „îşi pierdeau consistenţa”.

Scufundarea într-o blecheriană irealitate imediată culminează cu crizele de pierdere a identităţii, care îl apropie pînă la confuzie şi substituire pe narator de Francis Jansen şi care sînt o altă formă a dorinţei irepresibile de a deveni „invizibil” şi „de a se pierde odată pentru totdeauna în fundal”. Prima criză este trăită ca un vertij ce-l rupe de lumea din jur, amnezie angoasantă şi alienantă, pe cînd cea de-a doua este asumată cu voluptate, ca o somnolenţă liniştitoare şi o pierdere progresivă a conştiinţei, pînă la descătuşarea de tensiunile identitare, de presiunile naţionalităţii şi ale limbii, de responsabilitatea scrisului şi de eforturile centripete de a da „coerenţă vieţii”: „Nu mai eram nimic”. Pe urmele lui Francis Jansen, naratorul simte că ar putea „dispărea, ca şi el, însoţit de un cîine fantomă”, nelăsînd nimic în urmă, doar o senzaţie de „absenţă şi de gol” ce „se propaga în unde concentrice în Paris, care era din ce în ce mai părăsit.” Precum derutatul său prieten, care „nu mai ştia cine era” după ce primise de la consulatul italian actele „unui alt Francis Jansen”, care şi-a pierdut viaţa în 1944, naratorul presimte, la rîndul său, cum „un frate, un dublu moare în locul nostru într-o dată şi-un loc necunoscute şi sfîrşeşte prin a se confunda cu noi înşine.” Între amnezie şi anamneză, personajele lui Patrick Modiano evită fasciculele orbitoare de lumină, ce voalează pelicula amintirii, preferînd să se cufunde în umbrele din camera obscură a memoriei, în care imaginile ascunse se limpezesc discret, cu speranţa că în cele din urmă vor reuşi să răzbească „dincolo de pojghiţa de tăcere şi uitare”.

Patrick Modiano, Cîinele-fantomă, Traducere din limba franceză de Iulian Curuia, Editura Art, Bucureşti, 2015, 136 p.