Frumusețe și (dez)amăgire [I]

„Cum nu există dragoste în lume fără avîntul inimii, tot aşa nu există voluptate vrednică de numele acesta fără uimire în faţa frumuseţii. Altfel totul nu este decît pornire oarbă, ca setea şi ca foamea.” Sub delicata atingere a frumuseţii, printr-un miraculos proces alchimic, pofta brută ia chipul dorinţei rafinate, voluptatea se converteşte în artă. Frumuseţea este catalizatorul unei subtile estetizări a lumii, însă ea poate în aceeaşi măsură să inverseze procesul de transmutaţie, dezvăluind prin contrast tocmai ceea ce încearcă să ascundă, chipul imund al unei lumi aparent perfecte. Construit pe principiul unui continuu joc al amăgirii şi al dezvrăjirii, volumul de Povestiri orientale (1938) al scriitoarei franceze Marguerite Yourcenar surprinde tocmai acest contrast abrupt între edificiile diafane al nălucirii şi fundamentele obscure pe care acestea se înalţă, intensitatea frumuseţii sporind odată cu violenţa din care aceasta se nutreşte subteran. Orientul lui Marguerite Yourcenar este, la rîndul său, o proiecţie iluzorie, un construct estetic, un spaţiu al minţii alcătuit din frînturi de mituri şi legende dintr-un larg spectru cultural, topite în creuzetul unei sensibilităţi îndrăgostite iremediabil de frumuseţe. Asemenea unui inepuizabil caleidoscop, Orientul lui Marguerite Yourcenar îşi schimbă mereu contururile, întinzîndu-şi tentaculele lui fluide din spaţiul balcanic pînă în Extremul Orient, fiecare dintre cele zece povestiri cuprinse în volum dezvăluindu-i altă faţetă complementară. Aparent disparate, cele zece proiecţii ale Orientului se dovedesc întreţesute la un nivel mai subtil, iar firetul prin care ele sînt indisolubil legate alcătuieşte broderia fină din fermecătorul văl al frumuseţii.

Orientul lui Marguerite Yourcenar se construieşte din mai multe proiecţii suprapuse ale aceluiaşi vis imposibil, pe muchia fragilă dintre viaţă şi moarte: salvarea prin frumuseţe. China, Japonia şi India, pe de o parte, dar şi Albania, Muntenegru şi Grecia, pe de altă parte, se contopesc în harta mentală a unui tărîm de mijloc, suspendat între imaginarul colectiv infuzat în basmele şi legendele autentice din care se inspiră scriitoarea şi fantezia debordantă a unei sensibilităţi ce reinterpretează vechile mistere într-o formă personală, unică şi irepetabilă. Un prim avatar al toposului oriental se înfiripează în imaginea Orientului Îndepărtat, aşa cum prinde ea contur în povestirea ce deschide volumul, Izbăvirea lui Wang-Fo, precum şi în Cea din urmă dragoste a prinţului Genghi. Aerul de familie ce apropie cele două texte se degajă dintr-o încredere similară în forţa devotamentului şi în puterea de transfigurare estetică a lumii. Izbăvirea lui Wang-Fo, o rescriere a unui apolog daoist din China veche, îşi poartă cititorul în universul sublimat al picturilor bătrînului maestru ce cutreieră, alături de fidelul său discipol Ling, „drumurile nesfîrşite ale regatului Han”, în căutarea unor imagini îndeajuns de ireale ca să-i servească drept modele pentru arta sa neîntrecută. Splendoarea din picturile lui Wang-Fo este de o perfecţiune glacială, irealizată şi impersonalizată, lipsită de carnaţia corpurilor pieritoare şi de jocul schimbător al afectelor. E ceva monstruos în fascinaţia lui Ling pentru talentul maestrului său, care nu doar că îi risipeşte temerile de furtună sau de furnici, dar îl şi face să uite să-şi plîngă soţia moartă în momentul în care îi pregăteşte pictorului culorile pentru a o surprinde în această ultimă ipostază funebră. Arta lui Wang-Fo suspendă viaţa emoţională a ucenicului într-o impasibilitate inumană, tot aşa cum „colivia de aur” capitonată cu picturile maestrului îl desensibilizează pe împăratul captiv între gratiile ei vrăjite pînă în cel de-al şaisprezecelea an din ilustra sa viaţă. Tatăl împăratului colecţionase cu ani în urmă cîteva picturi ale lui Wang-Fo şi îşi izolase timp de zece ani fiul de freamătul inform al lumii într-o cameră secretă, decorată cu operele maestrului, pentru ca acesta să poată contempla netulburat de nimeni perfecţiunea creată de penelul magic al artistului. Impasibilitatea artistului se transferă în împietrita figură imperială, deopotrivă dezgustată de tot ce are şi tînjind „după ceva de neavut”: „Chipul îi era frumos, dar impasibil ca o oglindă aşezată prea sus ca să reflecte altceva decît astrele şi cerul implacabil.” Sentinţa de condamnare la moarte pe care o primeşte Wang-Fo, ca pedeapsă pentru că l-a închis într-un „turn de fildeş” pe împăratul îndrăgostit de formele perfecte, nu îl atinge pe artistul pentru care trecerea în nefiinţă nu poate să ia forma reală a unui banal deces, putînd fi imaginată doar printr-o fantasmatică pierdere în propria creaţie.

Wang-Fo se salvează intrînd literalmente în propriul său tablou, însă călătoria către „ţara de dincolo de valuri”, avînd drept călăuză pe ucenicul Ling, presupune o iniţiere mai subtilă în moarte. De fapt, frumuseţea se dovedeşte a fi singura forţă ce poate face suportabilă proba supremă a sorţii, din care nimeni nu are cum să iasă învingător, dovadă şi celelalte proiecţii thanatice din Povestirile orientale. De pildă, cea din Cea din urmă dragoste a prinţului Genghi, unde prinde contur o imagine alternativă a pragului de trecere în moarte. După ce gustase din cele mai rafinate plăceri carnale, „cel mai mare răpitor de inimi din cîţi au uimit vreodată Asia”, strălucitorul prinţ Genghi se decide să se retragă din lume într-o sihăstrie în care „să guste pe săturate din marele lux care constă în a te lipsi de toate”. Desprinderea de realitate are şi în acest text o miză estetică, de izolare în amintire a crîmpeielor de frumuseţe din trecut, cu atît mai mult cu cît orbirea îl împiedică pe prinţul îmbătrînit să-şi împrospăteze senzorial impresiile artei de a iubi. Din nou, sursa de inspiraţie este una reală, romanul din secolul al XI-lea Genghi-Monogatari al scriitoarei japoneze Murasaki Shikibu, însă Marguerite Yourcenar forţează cu îndrăzneală şi de această dată rama ce desparte realitatea de ficţiune, incluzînd-o pe autoarea masivului text despre faimosul Don Juan oriental în propria ei pînză ficţională, imaginînd-o în ipostaza ultimei iubite a prinţului însetat de frumos. Mai întîi sub masca unei fetişcane vrăjite de gloria rafinatului seducător, mai apoi în pielea unei provinciale la care nu ajunsese faima cuceritorului prinţ, cea mai devotată iubită a lui Genghi, Doamna-din-Satul-Florilor-ce-Mor reuşeşte să pătrundă în intimitatea bărbatului ce fuge de propriul său mit, preferînd rolului de bătrîn pe cel de „nălucă”. Ceea ce primeşte în schimbul devotamentului său e o nemeritată uitare, numele ei fiind singurul omis din retrospectivul pomelnic al femeilor iubite, rostit cu evlavie de prinţul muribund. Cel „care toată viaţa căutase în fiecare experienţă ceea ce avea ea unic şi totodată sfîşietor” are, pe patul de moarte, revelaţia că frumuseţea îşi extrage farmecul irepetabil din efemeritatea lucrurilor: „Nu mă plîng de faptul că lucrurile, fiinţele, inimile sînt sortite pieirii: o parte din frumuseţea lor stă tocmai în durerea aceasta. Ce mă întristează e că ele sînt unice.” Dacă pentru Wong-Fo, artistul formelor nepieritoare, frumuseţea presupune ieşirea din timp şi din lume, pentru prinţul Genghi, estetul lucrurilor trecătoare, esenţa artei de a trăi constă în unicitatea evanescentă a experienţei, hic et nunc, cu conştiinţa mereu vie că „mîini jilave de patimă se vor tot strînge sub migdalii înfloriţi, dar niciodată nu se scutură deasupra fericirii omeneşti aceeaşi ploaie de petale”.

Marguerite Yourcenar, Povestiri orientale, Traducere din franceză de Petru Creţia, Editura Humanitas Fiction, Bucureşti, 2016, 160 p.