De-a ventrilocul (III)

„Cineva a spus odată că poveştile li se întîmplă doar celor care sînt capabili să le povestească. În acelaşi fel probabil, experienţele li se prezintă numai acelora care sînt capabili să le trăiască.” Personajele lui Paul Auster din Trilogia New-York-ului nu par a face faţă experienţelor care li se oferă, ghemul epic în care sînt prinse fiind prea încîlcit pentru a putea să-i dea de capăt. Pentru Daniel Quinn din primul volum al trilogiei, Oraşul de sticlă, dar şi pentru Blue din textul median, Fantome, cea mai potrivită soluţie pentru dezlegarea complicatului nod gordian al ficţiunii este, în cele din urmă, evadarea din poveste. Personajele alunecoase ale lui Auster dispar fără urmă, se strecoară prin ochiurile largi ale ţesăturii ficţionale, se ascund într-un final în „zonele oarbe” ale textului, rămînînd inaccesibile atît pentru cititorii intrigaţi, cît şi pentru naratorii nedumeriţi ai Trilogiei New-York-ului. Mai mult, personajele debusola(n)te ale lui Paul Auster nu sînt covîrşite doar de situaţiile incredibile în care sînt puse, ci şi de proba de foc de a transpune ei înşişi într-o poveste coerentă, transparentă şi fluentă experienţele disparate, impenetrabile şi contradictorii cu care se confruntă. Însă scriitorul Paul Auster – iscusitul regizor din spatele cortinei, nu stîngaciul figurant omonim din primul volum, copleşit de mecanismele nevăzute ale poveştii – ştie nu doar cum să-şi construiască personajele (in)capabile să-şi trăiască pînă la capăt ceea ce le-a fost scris, ci şi cum să-şi istorisească poveştile mustind de vervă, culoare şi savoare. Fără îndoială, Paul Auster este printre acei romancieri cerebrali şi, totodată, imaginativi, care ştiu să se joace cu graţie şi rafinament, jonglînd dezinvolt cu cutiile chinezeşti ale ficţiunii – poveşti în poveşti şi poveşti despre alte poveşti, care li se arată doar celor care sînt capabili să le (re)povestească.

Trilogia New-York-ului cuprinde nu doar o triadă romanescă integrată într-o amplă reţea intertextuală, ci şi o complexă reţea de trimiteri la o borgesiană bibliotecă imaginară. Romane poliţiste scrise sub pseudonim, studii despre căderea din Paradis şi despre Turnul Babel, eseuri imaginative despre Don Quijote, rapoarte detectivistice, manuscrise regăsite, eseuri critice, însemnări în inevitabilele carneţele roşii care reapar obsesiv în trilogia romanescă – teancuri de scrieri invizibile, ilizibile, inaccesibile pentru cititorul căruia i se oferă doar infime decupaje sau trimiteri ironic-evazive. Aproape toate personajele din Trilogia New-York-ului – Daniel Quinn, Peter Stillman, Paul Auster, Blue şi Black, Fanshawe şi nenumitul narator din ultimul text – scriu, îşi notează febril ceea ce li se întîmplă, sînt captivate de forţa şi vulnerabilitatea cuvintelor, de (in)capacitatea lor de a (re)crea lumea. Însă, de cele mai multe ori, „sublimul alchimist care putea schimba lumea după bunul său plac” nu are puterea nici măcar să îşi stăpînească propriul destin, darmite să controleze demiurgic soarta celorlalţi. Locul clasicului narator omniscient, omnipotent şi omniprezent este luat de un narator ignorant, neputincios sau chiar absent pe alocuri, pentru care nu doar gîndurile, trăirile şi scrierile celor din jurul său sînt semne imposibil de descifrat, ci chiar şi propriul univers interior îi rămîne inaccesibil, o fascinantă „cameră încuiată” a cărei cheie este definitiv pierdută: „Existăm pentru noi înşine, poate, şi uneori avem chiar o străfulgerare a persoanei care sîntem de fapt, dar în final nu putem fi niciodată siguri şi, pe măsură ce vieţile noastre se deapănă, devenim tot mai opaci pentru noi înşine, tot mai conştienţi de propria noastră incoerenţă. Nimeni nu poate traversa graniţa spre un altul – pentru simplul motiv că nimeni nu poate cîştiga acces la propria persoană.”

Cea mai palpitantă dintre cele trei secvenţe ale trilogiei este, de departe, ultima, Camera încuiată, întrucît aici întîmplările chiar se coagulează într-o poveste, piesele risipite ale puzzle-ului ficţional putînd fi uşor reasamblate într-un tot coerent. Totul începe şi se sfîrşeşte cu Fanshawe, marele absent al romanului, vecinul, fratele de cruce, „geamănul”, dublul misterios al naratorului. Încă din anii de şcoală Fanshawe se face remarcat, este o prezenţă magnetică, un copil atipic, retras şi aventurier, sensibil şi, totodată, glacial, însetat de viaţă şi, în acelaşi timp, hipnotizat de abisurile morţii. Dincolo de imaginea paradoxală pe care ceilalţi i-o construiesc sub imboldul admiraţiei ardente sau al urii viscerale, Fanshawe rămîne, în fond, inaccesibil, o enigmă fascinantă tocmai fiindcă nu va fi niciodată dezlegată: „Simţeai că există în el un miez care nu putea fi pătruns, un centru misterios de lucruri ascunse. A-l imita însemna într-un fel să fii parte a acelui mister, dar şi să înţelegi că nu puteai să-l cunoşti vreodată cu adevărat.” După ce copilăria şi adolescenţa îi sînt modelate de personalitatea covîrşitoare a prietenului său, drumurile lor se despart, iar naratorul învaţă să trăiască în absenţa acestuia, fără a se elibera întru totul de influenţa lui copleşitoare. Astfel, Fanshawe devine pentru el „o fantomă pe care o purtam în mine, o plăsmuire preistorică, un lucru care nu mai era real”. Tulburătorul spectru ajunge să îl bîntuie din nou după ce este contactat de Sophie Fanshawe, superba soţie a amicului său dispărut fără urmă, nu înainte de a-i netezi naratorului calea pentru a-i uzurpa succesul literar şi conjugal. Convins că Fanshawe nu mai trăieşte, povestitorul îi editează valoroasele scrieri, se căsătoreşte cu fermecătoarea văduvă şi îi adoptă copilul, toate condiţiile fiind îndeplinite pentru a rotunji povestea într-un cuminte happy-end. Doar că din acest punct aparent mort povestea de abia începe.

Scrisoarea pe care Fanshawe i-o trimite uzurpatorului său îl proiectează pe acesta din urmă în vîrtejul unui coşmar din care nu se va elibera decît în momentul în care îşi va reîntîlni călăul. Însă dincolo de această tensionată urmărire, care apropie şi acest text de formula policier-ului, ceea ce frapează este modul cum, în paralel cu depistarea ascunzătorii lui Fanshawe, sînt readuse în scenă frînturi de recuzită desprinse din celelalte două texte ale Trilogiei New-York-ului: nu doar decorul metropolitan, ci şi măşti, costume, obiecte şi scenarii iniţial integrate în alte circumstanţe ficţionale. Treptat, cu îndemînarea unui prestidigitator, Paul Auster readuce în scenă şi aşază în cu totul alte contexte personaje (Quinn, Peter Stillman), identităţi false (Henry Dark), nume inventate (Blue, Black, White), obiecte-fetiş (carneţelul roşu), obsesii şi situaţii recurente (dispariţia şi uitarea de sine, „nicăieriul” şi „Tărîmul Nimănui”, permutări de identitate, urmăriri, amnezii, inversări de roluri etc.) din Oraşul de sticlă şi Fantome, cărţi a căror paternitate şi-o recunoaşte făţiş, în cele din urmă, naratorul din Camera încuiată: „Întreaga poveste se rezumă la ce s-a petrecut la sfîrşit, şi fără acel sfîrşit în mine, n-aş fi putut începe această carte. Acelaşi lucru e valabil şi pentru cele două cărţi ale mele anterioare, Oraşul de sticlă şi Fantome. Aceste trei poveşti au devenit în cele din urmă una singură, dar fiecare dintre ele reprezintă o etapă diferită în parcursul prin care am realizat despre ce era vorba.”

Structura multidimensională a Trilogiei New-York-ului aminteşte astfel de buclele stranii pe care Douglas R. Hofstadter le recunoaşte în deconcertantele picturi ale lui M. C. Escher. Cu toate diferenţele frapante dintre cele trei părţi şi în pofida refuzului programatic de a închega poveştile într-o configuraţie coerentă, Trilogia New-York-ului construieşte un impresionant trompe l’oeil, un joc de oglinzi în care se pierd şi se regăsesc atît naratorii şi personajele, cît şi cititorii. Modelul ficţional din Oraşul de sticlă este unul divergent, al ipotezelor suspendate şi al pistelor abandonate la jumătatea drumului. Emblematică pentru această viziune auctorială centrifugă este perplexitatea lui Quinn cînd în locul în care trebuia să-şi facă apariţia bătrînul Stillman intră în scenă doi indivizi identici, primul neîngrijit şi celălalt spilcuit, unul luînd-o la dreapta, altul la stînga. Detectivul, paralizat în faţa imposibilei răscruci la care a ajuns, şi-ar fi dorit să aibă „corpul unei amibe, să se poată rupe în două şi să o ia la fugă simultan în două direcţii diferite”, altfel orice decizie ar fi luat „ar fi fost arbitrară, o capitulare în faţa întîmplării”. Fantome, dimpotrivă, mizează pe un model centripet, de regăsire a intimităţii pierdute, iar personajele nu se mai divid la nesfîrşit, disipîndu-şi identitatea, ci ajung să se suprapună pînă la confundare: pentru Blue, „a intra în pielea lui Black, deci, era echivalent cu a pătrunde în el însuşi”. Această contopire este dusă la extrem în Camera încuiată, unde metafora din titlu devine sinonimă pentru punctul orb, acel inefabil alfa şi omega al scriiturii: „Fanshawe se găsea exact unde eram şi eu şi fusese acolo de la bun început. Din momentul în care a sosit scrisoarea de la el, m-am străduit să mi-l imaginez, să mi-l închipui aşa cum ar fi putut să arate – dar mintea mea nu a reuşit să evoce decît un gol. În cel mai bun caz, apărea o singură imagine sărăcăcioasă: uşa unei camere încuiate. Asta era tot. Fanshawe singur în acea cameră, condamnat la o singurătate mitică – trăind poate, respirînd poate, visînd la Dumnezeu ştie ce. Această cameră, am descoperit acum, îşi avea locul în interiorul craniului meu”. Din acest punct al inepuizabilului joc de-a ventrilocul, povestea nu mai „avea nici un sens şi tocmai de aceea avea tot sensul din lume”.

Paul Auster, Trilogia New-York-ului. Oraşul de sticlă. Fantome.. Camera încuiată, Traducere din limba engleză şi note de Livia Szász, Editura ART, Bucureşti, 2015, 398 p.