De-a ventrilocul (II)

„Scrisul este o muncă solitară. Îţi pune stăpînire pe viaţă. Într-un anume sens, scriitorul nu are viaţă proprie. Chiar şi cînd se află într-un loc, de fapt nu se află în locul acela. Altă fantomă.” Scriitorul se proiectează neîncetat în fantasmele plăsmuite de imaginaţia sa, încercînd să pătrundă sub acoperire în lumea textelor sale, în acel fascinant topos atopos al ficţiunii. Dar singura cale de a-şi face simţită prezenţa în interiorul creaţiilor sale este prin procură, el este asemenea unui ventriloc care îşi împrumută glasul personajelor sale. Paul Auster, autorul în carne şi oase al Trilogiei New-York-ului, şi personajul cu acelaşi nume din interiorul labirintului narativ pot să aibă aceeaşi vîrstă, aceeaşi bi(bli)ografie, aceleaşi gusturi şi incertitudini, însă cel de-al doilea va rămîne pentru totdeauna o palidă fantomă a primului, o efigie livrescă, o marionetă controlată din umbră de păpuşarul ei invizibil sau, în termenii lui Roland Barthes, o fiinţă de hîrtie. Trilogia New York-ului face parte dintr-o serie de construcţii metaficţionale, de la Ceaţa lui Miguel de Unamuno la REM-ul lui Mircea Cărtărescu, în care autorul încearcă să transgreseze rigidele bariere dintre realitate şi ficţiune, imaginîndu-şi că ar fi posibil să locuiască în propria carte, în aceeaşi lume cu personajele sale. Iar această tentativă de apropiere este reciprocă: personajele pornesc, la rîndul lor, „în căutarea unui autor”, cred că pătrund în spaţiul intim al acestuia, că au găsit cheia spre „camera încuiată” unde acesta se ascunde (sau nu), iar aici pledează pentru propria „existenţă”, îl înfruntă pentru a-şi schimba destinul sau pentru a-i înţelege sensul ascuns. Cele trei texte ce alcătuiesc Trilogia New-York-ului fac (im)posibilă această întîlnire.

Cele trei poveşti întreţesute în trilogia lui Paul Auster sînt tot atîtea încercări de eliberare dintr-o serie de spaţii-capcană. Oraşul de sticlă în care Daniel Quinn rătăceşte este un spaţiu închis ermetic, un glob de cristal etanş, fără fisură, un labirint circular, aparent fără ieşire. În deambulările sale, Quinn întîlneşte un clarinetist, acompaniat de două maimuţe mecanice, „bucuros că se alia acolo cu prietenii lui mecanici, închis în universul pe care singur şi-l crease, neridicîndu-şi privirile nici pentru o clipă”. Într-un rafinat mise en abyme, cîntecul de care Quinn este fermecat are o dublă valenţă, ca şi povestea în care scriitorul-detectiv se lasă atras pentru a uita de sine – pe de o parte, el izolează, claustrează, ţese o iluzie, pe de altă parte, creează premisele unei evadări: „Să te afli în interiorul muzicii, să fii atras în cercul repetiţiilor ei: poate că acesta este locul unde ai putea pînă la urmă să dispari”. În momentul în care textul se încheie şi sînt umplute şi ultimele rînduri ale carneţelului roşu, Quinn literalmente se volatilizează, scapă vigilenţei auctoriale şi întreprinde un temerar salt în necunoscut, ieşind voluntar din poveste – sau are iluzia acestei iniţiative. Blue, protagonistul textului median al trilogiei, Fantome, merge chiar mai departe, pînă la graniţa fluidă dintre (i)realitate şi fantezie, în intruziunea sa în camera scriitorului, spaţiul germinativ şi, totodată, fatal al scriiturii: „Sute de pagini, poate mii. […] Este un pămînt al nimănui, locul unde ajungi la capătul lumii.”

Fantome are o structură în oglindă, simetriile bizare ale situaţiei migălos construite reflectă ingenios interşanjabilitatea rolurilor în cuplul urmăritor – urmărit, cu spectaculoase şi deconcertante răsturnări de situaţie. Paul Auster imaginează un scenariu concentrat, într-un decor minimalist, în care un detectiv pe nume Blue este angajat de un oarecare White să urmărească fiecare mişcare a lui Black şi să întocmească un raport săptămînal despre activitatea acestuia. În acest scop, i se pune la dispoziţie o garsonieră în clădirea de lîngă imobilul în care locuieşte Black, la acelaşi etaj cu acesta, tocmai pentru a-l putea spiona cu lejeritate în fiecare clipă. Cu toate că „pare destul de simplu” cazul, Blue va fi prins într-o cursă şi, treptat, va descoperi că nimic nu este ceea ce pare a fi în acest spaţiu iluzoriu, că ferestrele „oraşului de sticlă” pot fi oglinzi şi că acestea pot adesea să fie derutante, deformante şi chiar obturante. Urmărind concentrat un bărbat aproximativ de aceeaşi vîrstă cu el, cu o viaţă sedentară, ce gravitează în jurul mesei de scris, însemnîndu-şi conştiincios în rapoartele sale cum celălalt nu face altceva decît să ia notiţe, Blue se îndepărtează pe zi ce trece de „acea umbră vagă cu numele de Black”. Pe măsură ce conştientizează că omul va rămîne întotdeauna impenetrabil, că îi este imposibil să pătrundă „în interiorul minţii lui Black, să vadă ce gîndeşte el”, Blue simte că „poate merge la nesfîrşit cu poveştile pe care le inventează” despre acesta, întrucît bizarul individ pe care îl supraveghează „nu este altceva decît un spaţiu gol, o gaură în textura lucrurilor, care poate fi umplută la fel de bine cu oricare dintre variante”. Încet, încet, detectivul se converteşte în scriitor, exersînd (re)scrierea istoriei lui Black, pregătindu-se pentru marea încercare de a prelua controlul asupra propriei poveşti.

Pe măsură ce imaginea lui Black se voalează, Blue simte tot mai acut că devine o empatică oglindă a celui pe care îl urmăreşte, că îşi asumă treptat rolul acestuia, că, urmărindu-l, se observă, de fapt, pe sine însuşi. În acest fel „speculaţiile” sale despre celălalt dobîndesc o natură „speculară”, într-un proces de autoreflectare şi, deci, de autocunoaştere: „A specula, de la latinescul speculum, care înseamnă oglindă. Căci a-l spiona pe Black, aflat peste drum, este ca şi cum Blue ar privi într-o oglindă, şi în loc doar să-l urmărească pe celălalt, descoperă că în acelaşi timp se urmăreşte pe sine însuşi”. Această întoarcere a privirii dinspre exterior spre propria lume interioară coincide cu o schimbare a percepţiei lui Blue, odată ce are răgazul să sesizeze detaliile ce rămîneau invizibile atîta vreme cît trecea „în viteză pe deasupra lucrurilor, zăbovind la suprafaţa lor numai ca să le observe, cîntărind cîte unul şi trecînd apoi la următorul”. Experienţa lui Blue se conturează la antipodul înstrăinării lui Quinn de neliniştitorul său univers lăuntric, întrucît acesta din urmă se agaţă cu îndărătnicie de orice l-ar menţine la suprafaţa lucrurilor, împiedicîndu-i scufundarea în vîrtejul propriilor amintiri. Blue, dimpotrivă, în momentul în care „se trezeşte confruntat cu propria-i persoană, fără să aibă nimic de care să se agaţe”, alunecă fără rezistenţă, chiar cu voluptate în această „zonă neştiută, neexploatată şi deci întunecată, chiar şi pentru el însuşi”.

Paradoxal, această plonjare în interior coincide cu descoperirea naturii trădătoare a cuvintelor, pînă atunci aliatele de nădejde ale dezinvoltului investigator. Aventura lingvistică lui Peter Stillman din Oraşul de sticlă îşi găseşte continuarea firească în lupta lui Blue cu cuvintele căzute, incapabile să mai medieze legătura dintre eu şi lume. Iniţial, pentru Blue cuvintele „se potrivesc ca o mănuşă lucrurilor pe care le reprezintă”, rapoartele sale sînt clare, concise şi fără echivoc, descriind întocmai faptele observate şi evitînd orice balast interpretativ: „Pentru el, cuvintele sînt transparente, nişte ferestre mari, interpuse între el şi lume, şi pînă acum nu i-au împiedicat niciodată vederea, nici măcar nu păreau că se află acolo”. E drept că, uneori, „geamul se murdăreşte puţin”, perspectiva se înceţoşează şi textul nu se leagă, dar de îndată ce Blue „găseşte cuvîntul potrivit, totul se limpezeşte” şi îşi regăseşte coerenţa. De abia după întîlnirea cu Black, Blue descoperă că „în fond cuvintele nu funcţionează neapărat, că este posibil ca ele să întunece lucrurile pe care încearcă să le spună”. Mai mult chiar, Blue constată cu uimire că „e chiar plăcut să pluteşti în ceaţă”, că această ambiguitate a cuvintelor poate să fie fecundă, o invitaţie de a umple singur cu multiple interpretări lacunele poveştii în care este prins.

Dincolo de deliciile rafinate ale ambiguităţii acestui incitant „joc de-a v-aţi ascunselea” – în care White, care se dovedeşte a fi, de fapt, Black, se află în spatele unei măşti groteşti, iar Blue îşi alege o nouă deghizare pentru fiecare dintre cele trei întîlni cu acesta – , detectivul doreşte să afle „povestea adevărată”. Cea mai şocantă dintre identităţile împrumutate de cei doi este cea din a doua întîlnire dintre Blue şi Black, în care primul pretinde a fi un agent de asigurări de viaţă, iar celălalt un… detectiv particular. Sub privirea consternată a urmăritorului său, Black intră în pielea şi în mintea lui Blue, povestindu-i acestuia cum este prins într-un caz plictisitor, cum omul pe care îl spionează nu face altceva decît să citească şi să scrie, aşezat ore în şir la biroul său, ştiind că este supravegheat. Cu atît mai mult, după această întîlnire, Blue se simte captiv în naraţiunea altuia, redus la statutul unui personaj manevrat după bunul plac al autorului, în fiecare secundă ţinut sub observaţie din umbră, în aceeaşi manieră în care el nu îl scapă din priviri pe Black. Surprinzător, Blue ar accepta să ia parte la jocul de-a ficţiunea atîta timp cît fluxul epic ar fi trepidant, răspunzînd aşteptărilor lui de cititor îndrăgostit de intrigi poliţiste: „Povestea ar putea să-l prindă, cum s-ar zice, şi încetul cu încetul să înceapă să uite de sine. Dar cartea asta nu-i oferea nimic. Nu are nici o poveste, nici intrigă, nici acţiune – doar un om care stă singur într-o cameră şi scrie o carte.” Fie că este el sau un altul cel care scrie povestea pe care oricum o ştia pe dinafară, Blue nu doreşte decît să iasă din cercul ficţiunii, să precipite evenimentele, să forţeze „soarta” pentru a ajunge cît mai repede la sfîrşitul care i-ar deschide poarta spre un nou început: „Cum să iasă din camera care este cartea ce continuă să fie scrisă atîta vreme cît el rămîne în cameră?” Răspunsul este tulburător de simplu şi ne este oferit într-un jucăuş final-surpriză à la Paul Auster: Blue literalmente „se ridică de pe scaun, îşi pune pălăria pe cap şi iese pe uşă. Şi din acest moment nu mai ştim nimic.”

Paul Auster, Trilogia New-York-ului. Oraşul de sticlă. Fantome.. Camera încuiată, Traducere din limba engleză şi note de Livia Szász, Editura ART, Bucureşti, 2015, 398 p.