Irina DincăIrina Dincă
07.10.2015

De-a ventrilocul (I)

„Ceea ce-l interesa în poveştile pe care le scria nu era legătura lor cu lumea, ci legătura lor cu alte poveşti.” Oglinda ficţiunii, care, în viziunea lui Stendhal, reflecta fidel drumul de-a lungul căruia era purtată îşi întoarce faţa dinspre lume spre cartea însăşi, ea nu mai răsfrînge o singură potecă prin „pădurea narativă”, ci o hartă livrescă a traiectoriilor posibile, o borgesiană „grădină a cărărilor ce se bifurcă” la nesfîrşit. Nu doar New York-ul scriitorului american Paul Auster, ci şi literatura, în perspectiva sa, devine „un spaţiu inepuizabil, un labirint de paşi nesfîrşiţi”, prin care se (re)desenează poveştile, se (re)scriu textele de azi şi dintotdeauna. În triada de micro-romane Oraşul de sticlă (1985), Fantome (1986) şi Camera încuiată (1986), reunite de Paul Auster în 1987 în Trilogia New-York-ului, o fină reţea intertextuală leagă subtil poveştile între ele, astfel încît, printr-un discret sistem de vase comunicante, istorisirile interferează, se contaminează, se îmbogăţesc neîncetat, reconfigurînd chipul fluid al literaturii. Spectrele lui Don Quijote, William Wilson ori Humpty Dumpty bîntuie imaginaţia detectivilor-romancieri din trilogia lui Paul Auster, inflexiuni ale vocilor ficţionale ale lui Miguel de Cervantes Saavedra, Edgar Allan Poe ori Lewis Caroll reverberează în raţionamentele minuţios construite ale investigatorilor. Scenariile acestora sînt impregnate de un suav parfum livresc ce creează pe alocuri difuza impresie de déjà lu, dar şi derutanta senzaţie a stranietăţii ce învăluie această recitire.

Aluziile intertextuale şi metaliterare, incursiunile culturale şi diversiunile speculative scurtcircuitează scînteietor schema clasică a romanului poliţist, deturnînd aşteptările cititorului avid de mistere, dar şi de dezlegarea lor sistematică. Pseudo-romane poliţiste, cele trei texte întreţesute în proiectul ficţional al lui Paul Auster deconstruiesc cu spumoasă ironie mecanismele policier-ului, convertind cu perspicacitate schema austeră a unei anchete în labirintul sinuos al unei temerare quête. În romanele lui Paul Auster, „scriitorul şi detectivul sînt permutabili”, însă în vreme ce detectivul-scriitor are iluzia că poate descifra univoc fapte, gesturi şi cuvinte, conferind ordine, coerenţă şi sens poveştilor sale, scriitorul-detectiv, conştient de „impenetrabilitatea” indiciilor din jurul său, porneşte într-o căutare lucidă şi imaginativă a sensurilor plurivoce, ambigue şi incerte ale lumii şi ale propriei identităţi.

În Oraşul de sticlă, dincolo de simplitatea şi transparenţa geometrică a arhitecturii urbane new-yorkeze se trasează un peisaj mental alternativ, un năucitor labirint cu intrări secrete şi false ieşiri, cu trape şi spaţii-capcană în care personajele rămîn captive şi coridoare înfundate care derutează cititorii înşelaţi de iluziile induse de misteriosul „autor” al romanului. Străzile „oraşului de sticlă” devin literalmente filele albe pe care autorul-păpuşar îşi poartă personajele-marionetă pentru ca paşii lor să transcrie un mesaj ascuns, pentru a lăsa indicii indescifrabile sau pentru a se topi printre zidurile opace ale perfidei metropole. Daniel Quinn, protagonistul incredibilei aventuri în care este antrenat „ca în transă”, crede că se implică într-un inocent joc de-a v-aţi ascunselea cînd este angajat, în urma unei stranii discuţii telefonice, să protejeze un tînăr traumatizat de dementul său tată, care l-a ţinut izolat într-o cameră întunecată timp de nouă ani. Tînărul Peter Stillman este „omul-marionetă”, avortonul unui experiment ratat al tatălui său, fost profesor universitar, care îşi folosise fiul drept cobai pentru regăsirea limbii adamice, de dinainte de prăbuşirea Turnului Babel. Bătrînul Peter Stillman pare a fi, pînă la un punct, păpuşarul care conduce sforile poveştii, purtîndu-l pe Quinn pe străzile New-York-ului, diagrama paşilor lui din peregrinările zilnice înfăţişînd cîte o nouă literă din sintagma The Tower of Babel.

Cei doi Peter Stillman, unul mai bizar decît celălalt, îi oferă lui Quinn o triplă şansă. În primul rînd, Quinn pătrunde, ca personaj cheie, într-o poveste palpitantă, pe măsura intrigilor detectivistice pe care le devorează cu o pasiune ce îi anulează discernămîntul literar. În acelaşi timp, Quinn nu este doar martorul întîmplărilor, ci şi cititorul lor, descifrarea şi interpretarea alambicatelor indicii care i se descoperă testîndu-i experienţa de lector rafinat şi avizat al romanelor poliţiste. Nu în ultimul rînd, (re)scrierea poveştii, în nelipsitul carneţel roşu în care îşi notează observaţiile, îl transformă pe Quinn în autorul propriei versiuni a straniului caz. Cu toate acestea, Quinn se îndepărtează de personajul/ cititorul/ autorul ideal, iar Paul Auster orchestrează cu caustică ironie circumstanţele acestui triplu eşec, plonjarea în imposibil, indescifrabil şi indicibil. Quinn nu este nici pe departe detectivul inteligent şi imperturbabil care să găsească soluţia la încîlcitul caz, interpretul care să descifreze pînă la final fiecare cuvînt semnificativ, scriitorul care să lege povestea într-o naraţiune coerentă, desluşită şi cu tîlc, „cel care priveşte, care ascultă, care se mişcă prin această mlaştină de obiecte şi întîmplări în căutarea gîndului, a ideii care să le adune pe toate, dîndu-le un sens”.

Jocul se va dovedi mult mai complicat, întrucît nu doar ipotezele se multiplică necontenit, ambiguizînd premisele clare ale cazului, ci şi identitatea detectivului se volatilizează, lăsînd în urma sa o ecuaţie cu tot mai multe necunoscute. De fapt, identităţile multiple ale lui Daniel Quinn sînt efectul unui spectaculos joc de-a ventrilocul, în care instanţele narative clasice se confruntă, se suprapun sau sînt permutate în cele mai neaşteptate situaţii. Daniel Quinn este un scriitor promiţător, care se retrage din viaţa literară după ce o tragedie pe care se eschivează să o povestească îi răpeşte soţia şi fiul, lăsîndu-l pustiit mental şi emoţional într-o lume fără sens. Următorii cinci ani şi-i petrece încercînd să găsească subterfugii prin care să devină „nimeni”, „să nu fie nicăieri”, să se uite pe sine, reuşind „să exercite un oarecare control asupra crizelor sale de disperare”. Quinn supravieţuieşte în acest răstimp inventîndu-şi un pseudonim, William Wilson – care trimite la personajul urmărit de dublul său din povestirea eponimă a lui Edgar Allan Poe – , sub care semnează cîte un roman poliţist pe an, iar dezinvoltul detectiv Max Work, naratorul întregii serii, este tocmai imaginea inversată a autorului său: „agresiv, limbut, în largul lui oriunde s-ar fi aflat”, se „strecura prin haosul aventurilor cu o uşurinţă şi o indiferenţă care nu puteau să nu-l impresioneze pe creatorul său.”

Însă acest joc de oglinzi în care se multiplică identitatea labilă a lui Quinn nu se încheie aici. Quinn îşi asumă şi identitatea lui… Paul Auster, care devine pentru el „nimic mai mult decît un nume, o coajă fără miez”, un alibi perfect pentru dorinţa sa de a se elibera de povara propriei interiorităţi: „A fi Auster însemna a fi un om fără interior, un om fără gînduri.” Un telefon în miez de noapte îi aduce acestuia şansa unei noi identităţi, iar îndrăgostitului de romane poliţiste i se oferă prilejul să trăiască pe pielea sa experienţa unui detectiv, în condiţiile în care nu întîlnise niciodată vreunul pînă atunci, iar tot ce ştia despre delicte şi anchete aflase „din cărţi, filme şi ziare”. Avînd aceleaşi iniţiale ca şi Don Quijote, Daniel Quinn, „încă înainte să devină William Wilson”, „fusese un cititor pasionat de romane poliţiste”, iar noua situaţie în care este pus ar putea să fie, asemenea romanului lui Cervantes, un nou experiment ce urmăreşte „să testeze credulitatea” cititorilor săi, din interiorul, dar şi din afara cărţii. În vizita lui Daniel Quinn acasă la Paul Auster, acesta din urmă îi mărturiseşte că lucrează la un eseu despre modul în care Don Quijote, abil „maestru al disimulării”, îşi pune în scenă propria poveste, distribuindu-şi prietenii în roluri prestabilite. Paul Auster savurează momentul în care îi dezvăluie lui Daniel Quinn cum şi-l imaginează pe „Cervantes angajîndu-l pe Don Quijote să-şi descifreze propria lui poveste”. Sensul ascuns al aluziei „îi scăpa lui Quinn cu desăvîrşire”, iar acel „rîs mut”, ca după „o glumă bună întreruptă brusc înainte de rostirea poantei”, îşi păstrează pentru candidul D.Q. impenetrabilitatea, asemeni zîmbetului misterios al Giocondei.

Nu întîmplător – în fond, „într-o scriere poliţistă bună, nimic nu este irosit, nici o propoziţie, nici un cuvînt semnificativ. Şi dacă nu este semnificativ, are potenţialul de a fi – ceea ce este acelaşi lucru” – cel care îl recomandă pe detectivul Paul Auster familiei Stillman este un „fost poliţist”, un oarecare „Michael”, „soţul doamnei Saavedra”: să fie oare o trimitere la Miguel de Cervantes Saavedra? Orice e posibil şi, în acelaşi timp, nimic nu e sigur: Quinn se învîrte într-o „lume imposibilă, a frînturilor, un tărîm al lucrurilor fără de cuvinte şi a cuvintelor fără de lucruri”, în care personajul oscilează între o (supra)interpretare în care orice semn „are potenţialul de a fi semnificativ” şi o cedare descumpănită în faţa „impenetrabilităţii” indiciilor, „ca şi cînd toată povestea nu ar mai avea nici o semnificaţie”. Invitat să intre şi el în acest inepuizabil joc de-a ventrilocul, cititorului nu îi rămîne decît să preia el iniţiativa din „punctul acesta”, în care „povestea se pierde în necunoscut”.

Paul Auster, Trilogia New-York-ului. Oraşul de sticlă. Fantome.. Camera încuiată, Traducere din limba engleză şi note de Livia Szász, Editura ART, Bucureşti, 2015, 398 p.