Théâtre et éphémère

Les théories sur l’art du théâtre sont diverses et les disputes, à ce sujet, aussi. La naissance de la tragédie n’est pas seulement la naissance du théâtre européen, mais aussi une maïeutique de la représentation et de la création.

Un théâtre comme mise en scène d’une pluralité des sens, voici une argumentation à double portée que Daniel Mesguich propose dans l’Eternel éphémère. En premier, il s’agit d’une œuvre théorique écrite par un proche du théâtre de tous les points de vue : étudiant au Conservatoire national supérieur d’art dramatique de Paris, puis professeur, depuis 1983, dans la même institution culturelle de prestige. En deuxième, Mesguich est un metteur en scène qui a fait ses preuves dans des théâtres prestigieux.

Le philosophe du théâtre est nourri d’une longue expérience sur la scène, voici l’atout de Mesguich. C’est pour cela que ce côté réfléchi et pensif se fonde sur la pratique du théâtre. L’expérience de la mise en scène et une formation théorique au fil du temps, Mesguich les définit dans des concepts qui apportent leur pierre à la théorie du théâtre vu comme pratique d’une certaine philosophie construite autour du sens et du regard des spectateurs. Aussi, on pourrait comprendre pourquoi Derrida signe la postface de l’édition du livre de 2006 : l’interdisciplinarité est une condition essentielle de la compréhension du théâtre. Au-dessus de tout il y a quand même une condition essentielle dans le théâtre, condition qui tient à une pragmatique du quotidien vécu comme bonheur : « au théâtre, ce qui doit se jouer avant toute chose, c’est simplement, le bonheur de faire du théâtre ».

La théorie se fonde, en conséquence, sur la pratique du théâtre : le metteur en scène est professeur aussi. Cette double qualité est un gage de vision originelle et originale sur le théâtre. La première édition de ce livre appartient au Seuil, en 1991, tandis qu’une autre édition date de 2006 chez Verdier. Notons la relation de cet ouvrage avec Jacques Derrida qui signe la Postface intitulée Le Sacrifice pour l’édition du livre parue chez Verdier, en reprenant une conférence prononcée à Lille en 1991.

Daniel Mesguich est un précoce de la mise en scène. En se fondant sur sa théorie de la pluralité des sens dans le théâtre, il monte une pièce de Marivaux, Le Prince travesti, qui lui ouvre les portes de ce monde assez concurrentiel. Entre le structuralisme et la psychanalyse, avec un style personnel qui manie la métaphore et l’oxymore, ses figures préférées, Daniel Mesguich entend donner un sens théorique à son expérience théâtrale : le théoricien accompagne de bonne date le metteur en scène et le comédien.

Il reprend les textes classiques surtout (un Hamlet en 1977, par exemple, ou des pièces de Racine) en soumettant à l’épreuve de sa théorie théâtrale : le texte doit s’ouvrir aux spectateurs grâce à une pluralité de sens qui modèle l’interprétation.

La finitude est-elle une caractéristique du texte dramatique ? Non, Mesguish est très certain lorsqu’il soutien, comme Anne Ubersfeld aussi, que ce qui manque au texte dramatique, c’est le théâtre, donc la mise en scène. Ce sont les deux facettes – pourquoi pas obligatoires ? – pour que le texte prenne vie et corps sous le regard des spectateurs. Le metteur en scène propose des sens tandis que le spectateur en choisit un ou plusieurs Le praticien du théâtre accompagne toujours dans l’argumentation le théoricien. D’où aussi le titre du livre construit sur un oxymore. Si le texte peut toucher à l’éternité d’où la préférence de Mesguich pour les classiques du théâtre, l’interprétation est un visage de l’éphémère : « Il s’agit de donner l’absolu de la littéralité, de la consonne – et puis la relativité de l’interprétation, la soif de la voyelle » (p.76).

La lecture, est-elle une interprétation ? Oui, mais elle se trouve dans la personnalisation d’un texte écrit : le sens est personnel tandis que l’interprétation du texte pourrait donner une compréhension commune de la même œuvre qui est dotée d’un esprit. Celui-ci s’incarne dans l’interprétation par la lecture et dans celle issue de la vision d’une pièce sur une scène. Pour Mesguich cette différenciation herméneutique se fonde toutefois sur « une confusion plus ou moins volontaire » (p.75), surtout si on pense à cette longue tradition d’une querelle qui a ses adeptes et ses ennemis.

En premier, il y a ceux qui défendent la lecture du texte, sans offrir une certaine liberté d’interprétation au metteur en scène. Mesguish les nomme les partisans de « l’esprit de l’œuvre » et «  non de la lettre du texte ». Il donne aussi la définition de ce qu’on appelle l’esprit de l’œuvre : « la seule opinion majoritaire », « les idéologies qui l’encrassent » (p.71). Le théoricien est un adepte de la « lettre » du texte, car l’esprit de l’œuvre seraient ce que Mesguich nomme dans un style soigné et structuraliste « pensées qui ont été vivantes jadis, et actives sans doute, mais qui aujourd’hui mortes, encombrent de leurs dépouilles les ouvertures de la lettre, empêchent de leur rigidité la fluidité infinies du sens » (p.75).

Et la lettre du texte que l’auteur prend pour appui ? C’est quelque chose de vivant, c’est qui qui « attend chaque fois » : c’est la potentialité des sens qui s’ouvre comme une invitation.

Et l’auteur dans tout cela ? Cette fois-ci Mesguich propose clairement des exemples de technique herméneutique qui l’ont influencé et qui l’ont aidé à donne du sens à son expérience théâtrale. Il s’agit de la technique du Talmud et de la psychanalyse, deux domaines qui l’accompagnent dans sa démarche. Donc, « le vouloir dire » d’un auteur n’est qu’un des sens de ses lecteurs. Deux exemples sont proposés ici par Mesguich : Claudel et son opinion sur Partage de midi et Wagner analysant le Ring. L’auteur est un individu et rien d’autre ; même s’il est à l’origine d’un texte, une fois publié, c’est le texte qui prend le dessus et se propose aux lecteurs. On reconnaît dans son argumentation l’influence d’Umberto Eco et de son Œuvre ouverte. Donc, l’auteur devrait s’effacer car il reste un simple individu, il n’est plus le propriétaire du sens : « ce qu’il en dit ne peut en aucun cas faire effet de loi sur l’interprétation de cette œuvre » (p.76).

Et la mise en scène, car le théâtre compris en sens classique est une représentation ? Deux possibilités s’y offrent ; elles sont les facettes obligatoires de « la lettre ». En premier, rendre la lettre dans toute sa matérialité et son éloignement. Mesguich est, une fois-encore, l’adepte d’un style plutôt philosophique car la matérialité et l’éloignement sont deux concepts qui la pensée a interprétés maintes fois. C’est le côté « inhumain » (p.76) de la lettre. En même temps, mais dans le provisoire, c’est le commentaire de la lettre qui apparaît, un commentaire « dans toute son oralité, sa chaleur, sa proximité » (p.76).

Amoureux de Shakespeare et de Racine, Mesguich trouve dans leurs textes une argumentation visible de sa théorie du théâtre. C’est une manière de voir et de dire qui le praticien se pose en théoricien tout comme un Pierre Corneille qui n’était pas seulement un « poète dramatique », mais aussi un théoricien de son théâtre et du théâtre, en général, dans son Discours sur le poème dramatique de 1661. Mesguich est metteur en scène, donc il a l’expérience du théâtre. Sa théorie vient normalement comme une prolongation de sa pratique.

Alors, l’oxymore du titre est largement justifié : « L’Eternel éphémère ». Notons, au passage, que l’Eternel avec majuscule est le nom divin, imprononçable, de Dieu, dans la tradition juive et notre comédien-metteur en scène-professeur et théoricien y fait appel non sans un sens sous-jacent que le lecteur est convié a distinguer. La contribution de Mesguich reste salutaire pour une meilleure mise en perspective de la pratique du théâtre. Les metteurs et les lecteurs sont conviés au festin de l’interprétation d’un texte dont l’auteur se cache, humblement.

Le démiurge, ce n’est plus l’auteur qui reste un simple individu, mais le spectateur et le lecteur. Le rôle du metteur en scène est plus qu’important car il est le médiateur du sens. Le texte prend sens aux yeux du spectateur – lecteur grâce au metteur en scène.

Daniel Mesguich, L’Éternel éphémère, Seuil, 1991.