„Micro-traume”

La cea mai recentă ediție, a patra, a Festivalului „Literatura tinerilor” de la Neptun, unde Uniunea Scriitorilor mi-a făcut onoarea de a mă coopta în juriu (ba chiar ca președinte, postură întotdeauna delicată), am avut ocazia de o asculta pe Ana Săndulescu, autoarea volumului La topirea ghețarilor, citind poeme și intrând în dialog, în sesiuni speciale, cu ceilalți participanți la Festival. Această ediție a fost una deosebit de interesantă, pentru mine, fiindcă am putut vedea live nivelul remarcabil al unor tineri și foarte tineri poeți; și totodată, pentru că am realizat că trebuie folosit femininul, nu masculinul. Majoritatea participanților erau participante, iar Marele Premiu, ex aequo, a fost primit de două poete: cea care semnează volumul de față și, respectiv, Alina Dumitrescu, de la Timișoara, care încă nu a debutat în volum. Ca o ultimă informație de istorie literară in statu nascendi, Alina Săndulescu fusese recomandată, alături de Ramona Boldizsar și Antonio Doda, de către Mihók Tamás, poet cu o vârstă apropiată de a celor recomandați.

Acesta din urmă a și scris mai apoi o cronică în „Familia”¹, nu neapărat pozitivă, ci cu obiecții critice despre La topirea ghețarilor, considerând că cititorul cărții e dus către „limanul saturației și al perplexității”, că patru-cinci poeme sunt „prolixe și fade” și că „volumul lasă un iz automotivațional”. Și complimentul final al lui Tamás era destul de ambiguu: debutul în poezie al Anei Săndulescu e unul „izbutit”, poeta este „ambițioasă” și are „o vervă de nestăvilit”. O carte „hibridă”, dar nu ca un defect, ci ca un proiect asumat în sensul unui „exercițiu narativ-poematic”, la „granița dintre genuri”, i s-a părut volumul Grațielei Benga, care a scris și ea o cronică atentă în „Orizont”², deși pe un spațiu tipografic prea mic, de dimensiuni mai degrabă ale unei recenzii. Ambii cronicari, cred, ar fi putut insista mai mult asupra acestei cărți, cu beneficii și pentru volumul în discuție, și pentru criticii înșiși.

Ceea ce se observă încă de la prima lectură a paginilor din La topirea ghețarilor, și se confirmă la relectură, este maturitatea compozițională și conceptuală a autoarei. Poeta nu se lasă în voia inspirației, ci își construiește extrem de atent cartea, aceasta neputând fi înțeleasă și nici măcar „gustată” fragmentar, în felul în care se fac uneori demonstrațiile de valoare literară a unui volum de poezie: să deschidem la întâmplare cartea, să citim un poem și să vedem dacă ne place sau nu… Dacă facem acest „test”, Ana Săndulescu nu ne va impresiona prea mult prin lectura unei pagini din cartea sa. Dar dacă, dimpotrivă, vom raporta fiecare pagină la ansamblul, la compoziția, la partitura, la proiectul artistic și la conceptul literar al cărții, impresia va fi puternică. Autoarea pare a-și fi sacrificat deliberat capacitatea de insolitare printr-un text poetic, prin imaginile și cuvintele lui, vizând un întreg „texistențial”, un proces căruia i se înfățișează cursul, o auto-analiză susținută („autoreflecția se deschide în mici șarje analitice”, scrie bine Grațiela Benga), care începe odată cu primul rând al cărții și se încheie cu ultimul. Volumul este structurat pe două voci, fiecare dintre ele făcându-se auzită și ascultată, iar cartea se „derulează” prin alternarea lor. Lia și Espera „vorbesc” pe rând, intervențiile fiind numerotate („1. Lia… 1. Espera”, „2. Lia… 2. Espera”; și tot așa, până la finalul în care ultima „vorbire”, numerotată cu 32, a Liei nu mai este urmată de intervenția Esperei). Asamblarea vocilor după acest tipar îmi pare cam mecanic-demonstrativă. Este o obiecție ce poate fi făcută poetei, de ce?, fiindcă nici personajele literare individualizate din spațiul prozei, nici aceste două „entități” poetice nu ar trebui să urmeze o schemă dată: acum vorbești tu, acum sunt eu, vezi că ți-a trecut rândul, stand in line, please. Lia și Espera fiind părți ale unei aceleiași individualități, „componente” ale ei (luat de valul liric, pe coperta 4 a cărții, Șerban Axinte crede chiar că ele „împreună formează doimea, adevărata creație”), ar fi hazardat să credem că manifestarea lor alternativă poate fi atât de riguroasă și de ordonată, ca într-o piesă în care actorul vine pe scenă, ține o tiradă, apoi iese pentru a-i face loc altuia, cu tirada lui. Nu e mai puțin adevărat că, prin adâncirea și analiza „micro-traumelor”, prin desfolierea și actualizarea lor continuă, se ajunge la ceva haotic și greu exprimabil, care trebuia organizat și exprimat poetic într-un anume fel.³ Dar subîmpărțirea vocilor identitare este prea „corectă” și fără rest.

Prezentul cărții este cel al pandemiei, cu măști și distanțare socială, cursuri online și alte noi experiențe „la umbra virusului”. Este „noua normalitate”, cum a fost numită, în care moare tatăl Liei („poziția demnă a tatălui în fața virusului”, „nu cred că mă voi obișnui vreodată cu moartea subită a tatălui meu privat de aer, tatăl meu va muri la nesfârșit în ambulanța aceea nedotată corespunzător”) și în care ea, pictoriță (iarăși, umorul involuntar al lui Axinte: „o femeie simplă, cu probleme de zi cu zi, dar pictoriță”), se străduiește să-și ducă la bun sfârșit tablourile într-o boxă din „subteranele blocului”, „departe de oameni” și de „orice escapadă”. Dacă Lia pictează, Espera scrie, și anume poezie, tot ea rezumând caustică și felul în care vor fi privite aceste îndeletniciri artistice: „mofturi cotidiene, metafore de casnice cu prea mult timp liber”. Treptat, cititorul va pricepe că prima „entitate” e „gazda” celei de-a doua și că, deși vocile alternează după schema cunoscută, corporalitate are numai cea dintâi. Dar Ana Săndulescu creează un halou de ambiguitate în jurul celui de-al doilea personaj, conturându-l excelent, tocmai prin lipsa unui contur clar. În timp ce intervențiile Liei sunt în direcția unui trecut propriu de care personajul feminin încă nu s-a vindecat, ale Esperei sunt orientate către un alt referent: către Lia însăși, „gazda” Esperei, despre care vorbește aproape continuu. Avem deci un același subiect feminin, care se exprimă la persoana I singular și care, alternativ, este văzut din „exterior”, la persoana a III-a, de o a doua voce a sa. Dacă Lia vorbește ambiguu despre Espera, numind-o „prietena mea vicleană” sau „umbra mea frumoasă”, și suprapunând-o uneori figurii unei prietene din copilărie de care a fost trădată, Espera pare să știe totul despre „gazda” ei, ca un alter-ego feminin, uneori ironic, care recomandă Liei „o introspecție minuțioasă”. Cu cât Lia se va analiza mai mult și mai adânc, explorându-și „micro-traumele”, cu atât ea va fi mai aproape de vindecarea post-traumatică, iar cealaltă „entitate”, Espera, își va împlini rolul.

Astfel se înțelege și de ce ultima intervenție nu mai e a Esperei, cum ne obișnuise schema, ci a Liei: fiindcă vindecarea „gazdei” devine, spre finele cărții, cvasi-completă și ireversibilă. Rolul terapeutic al Esperei pare a fi fost bine jucat. Atât de interesante, pasionante chiar, sunt aceste dedublări identitare, auto-analize și descripții exterioare ale unuia și aceluiași personaj feminin, voci care cresc una din cealaltă, subiectul uman fiind unul singur, încât autoarea, stăpânindu-și foarte bine, cum spuneam, ansamblul compozițional, ajunge să se joace cu Espera, apropiind-o mult, en passant, de o… pisică (rolul terapeutic al pisicilor e de altfel cunoscut încă din Egiptul antic): „Între mine și Víctor, aproape// o pisică, trupul Esterei se întinde ca un acordeon relaxat”, scrie Lia; „hoții luaseră cât cuprinde, mai puțin tablourile Liei, culcușul meu și boabele”, scrie Espera; „Noaptea visez, aidoma oamenilor,/ refulez și mă încarc,/ în visele mele ies din culcuș, mă întind pe canapea,/ aprind televizorul, am mâini cu care o cuprind pe Lia când/ sosește de pe cărările bătute și aspre,/ înfometată, aflu că ziua a fost dură cu ea”, scrie iarăși Espera. Dacă o pisică așteptându-și stăpâna și visând noaptea „aidoma oamenilor” ar scrie, oare cum ar scrie? Problema identității și a „componentelor” care o formează se complică, frumos, prin această posibilitate de includere a felinelor, cu culcușul și boabele lor, în spațiul unei intimități vulnerabile, pe care ele, pisicile, nu o vor răni.

După acest paragraf pisicofil, revenind la spațiul urban în care are loc „acțiunea”, cu tot cu ramificările ei interioare și cu experiențele traumatice din trecut actualizate la fiecare „cotitură”, de remarcat că este vorba de „Marele Oraș” cu o viață socială pe măsură, acum oarecum suspendată din cauza pandemiei, dar trepidând de obicei energetic și corporatist. Acesta e un alt risc pentru pictoriță, fiindcă viața trepidantă metropolitană o poate distrage de la munca sa, ceea ce totuși nu se întâmplă. Finalul cărții vine cu succesul ei de artistă, prin expoziția La topirea ghețarilor, unde i se cumpără „opt tablouri”, cifră aș spune exagerată dată fiind piața de artă din România. Dar suntem pe terenul liric, unde toate minunile sunt posibile, amestecate fiind cu fantasmele. Un final mai pregnant decât cel propriu-zis al cărții este la „borna” 30, unde Lia scrie așa:

„lumea e un loc periculos, nu, lumea e un loc prietenos, dorințele și nevoile mele sunt la fel de importante, am voie să mă delimitez de părinții mei, trebuie să mă delimitez de părinții mei, de grijile tatălui meu, de psihicul lui delicat și de prietena mea și de prietena prietenei mele, am voie să fac greșeli,

am voie să fac. am voie să. am voie. am voce.”

Volumul de debut în poezie al Anei Săndulescu este unul remarcabil și va fi probabil urmat de altele de același nivel.

–-

Ana Săndulescu, La topirea ghețarilor, Casa de pariuri literare, București, 2021, 74 p.

NOTE:

¹ Mihók Tamás, Forme de sinceritate diaristică, în „Familia”, online, 7 decembrie 2021

² Grațiela Benga, Simfonia sincerității, în „Orizont”, anul XXXIII, nr. 12 (1676), decembrie 2021, p. 13

³ În cronica citată, Mihók Tamás face o observație pătrunzătoare: „Acest ghem de trame ar fi meritat disecat, pe îndelete, în perimetre romanești.”