Poezia Anei Blandiana la momentul 1989 (II)

La momentul 1989, Ana Blandiana scrisese deja o asemenea lirică aproape denotativă, lipsită de opacitate „poetică” și chiar de lirism — iar această direcție, diferită de cea consacrată prin traiectoria creației sale, trebuie pusă în evidență, fiindcă natura și cultura sa poetică păreau a fi altele. Mai clar spus, formula predilectă a poeziei Anei Blandiana fusese tocmai cea a unei lirici în care simbolurile ofereau versurilor o condiție de generalitate și de „imponderabilitate”. Influența lui Blaga din tinerețea poetei rămâne importantă și fiindcă ea răspundea unei necesități interioare lirismului autoarei din generația 60. Or, în poemele din „Amfiteatru” nepublicate în antologia din 1989, Ana Blandiana își schimbase în mod voit condiția de generalitate simbolică a liricii sale prin formele directe, curajoase, explicite pe care le-am văzut, printr-o nouă structură a poeziei și o nouă înțelegere a ei. Din această perspectivă, traiectoria civică ulterioară, cu implicarea scriitoarei în miezul evenimentelor postrevoluționare, nu reprezintă o „trădare” a poeziei și a literaturii, a vocației de scriitoare, ci o prelungire în spațiul de acțiune civică și politică a platformei de pe care fuseseră gândite și scrise poemele de mai sus. Scriind așa poezia, Ana Blandiana încălcase „pactul de neagresiune” oferit de autoritățile epocii trecute scriitorilor importanți de atunci. Antologia din Biblioteca pentru toți primește, într-adevăr, Bunul de tipar în aprilie 1989, însă din ea lipsesc textele care făceau diferența în interiorul creației și formulei poetei.¹

Din volumul cu care Ana Blandiana intra în literatură, Persoana întâia plural, atât antologia din 1989, cât și cea din 2008 mizează pe 7 poeme, devenite încă de la mijlocul anilor ‘60 unele dintre cele mai cunoscute ale autoarei. Între ele, Copilărie, cu primele versuri ilustrative pentru împletirea temei schițate în titlu cu cea a feminității ce va deveni conștientă de sine:

Din oglindă mă privea un trup firav

Cu claviatura coastelor distinctă,

Inima-apăsa pe clape grav

Și-ncerca să-apară în oglindă.

Nu putea lipsi din cele două antologii, una din timpul regimului trecut, cealaltă din epoca postrevoluționară, un poem precum Descântec de ploaie, cu imaginile și asocierile insolite de la debutul editorial al Anei Blandiana („Iubesc ploile, iubesc cu patimă ploile”, „Sunt cea mai frumoasă femeie pentru că plouă”) păstrându-și prospețimea și după decenii de (re)lectură a lor și interpretare critică. Imagistica tinereții dezinvolte și triumfătoare, exacerbarea simțurilor, exaltarea în fața lumii și a cosmosului, într-un centru simbolic al lor, utilizarea consecventă, ostentativă și programatică a persoanei I singular, chiar și într-un volum în care pluralul este plasat într-o poziție forte, în chiar titlul cărții — toate acestea pot fi regăsite, cu variațiuni, dar pe aceeași tematică, în debuturile editoriale ale unor poeți atât de diferiți precum Nichita Stănescu și Ana Blandiana. Poeta care a învățat deja să spună eu, într-o poezie ce se desprindea, de la începutul deceniului, de modelele și tonalitățile colectiviste ale realismului socialist, insera în Mândrie un mic manifest al generației abia ieșite din adolescență:

Însă fericirea-i apă gravă,

Și în albia mea copilărească —

Epoleții generației mele

Cine-ar îndrăzni să îi jignească?

Un singur poem din volumul de debut diferențiază secțiunea respectivă din cele două antologii, apărând numai în cea din 1989, nu și în cea din 2008. E vorba despre Cântec de miner tânăr², text onorabil sub raport literar, construit din perspectiva unui bărbat care se adresează într-un regim mai degrabă metaforic și simbolic decât realist unei „iubite” a cărei voce nu se aude în poezie. Este semnificativ că textul introduce un personaj (prin vocea lui) din tipologia consacrată și abundent utilizată în realismul socialist, minerul; însă tânăra poetă modulează și reinterpretează tematica oficială obligatorie, luându-i complet direcția partinică și sensul social și distribuindu-și personajul în rolul dintr-o poveste de dragoste atemporală.

Aceasta arată că, încă din faza debutului editorial, Ana Blandiana avea capacitatea de a transforma recuzita și gesticulația din poezia epocii în elemente și componente distorsionate și comutate simbolic. Dacă forurile cereau un anumit tip de poezie, strategia autoarei, transformată de la un punct încolo în mod poetic personal, era aceea de a evita, odată cu socialismul din rețetarul realist-socialist, și realismul reprezentării poetice. Textele Anei Blandiana devin tot mai lirice, mai vagi sub raportul posibilității de identificare precisă a unui referent, mai îndepărtate de o realitate anume și de un contur clar al acesteia, mai evazive în ceea ce privește acomodarea la o tematică și o problematică obligatorii, și mai evazioniste, prin desprinderea de un cadru dat și refugierea într-unul al general-umanului, cu arierplan simbolic.

Fără a putea vorbi în clar despre motivarea etică din această strategie de performare poetică proprie, în modalități personale, celor mai importante voci ale generației 60, critica a consimțit la acest evazionism cu substrat moral din programul re-modernizării poeziei autohtone. În micro-monografia dedicată Anei Blandiana de Iulian Boldea³, unde este alcătuit un dosar de receptare critică, aproape că nu există interpretare a unui critic literar care să nu rețină acest program modernist-evazionist al poetei. Critica literară a fost de la bun început solidară cu programul poetei, identificându-l corect și expunându-l în termeni de asemenea mai vagi și mai abstracți⁴, pentru ca vigilenta Cenzură să nu se mai sesizeze din oficiu. Iată o succesiune cronologică de imagini critice asupra imaginilor poetice: „Primul volum al Anei Blandiana, apărut în 1964, vedea mai ales lumea sub imaginea ei ideală” (Ion Oarcăsu); „În cea mai mare parte a lor, versurile transcriu aspirația poetei spre valorile și permanențele sufletești și morale.” (Mircea Tomuș); „Apariție fulgurantă în primul volum, «Munții Candorii» devin aici o prezență abstractă, implicată permanent și pretutindeni, un teritoriu etic ideal la care poeta se întoarce ca la o copilărie depărtată.” (Mircea Martin); „pare că unicul său demers e acela de a vida o scenă, pentru ca în spațiul creat «mesajul» să poată suna nestingherit” (Ion Pop); „Ana Blandiana tinde totuși la unitate prin eliminarea tuturor chemărilor exterioare, voind a da glas în primul rând propriilor dispoziții lirice” (Al. Piru); „Suavitatea, langoarea, melancolia sa sunt invariante, factori de tipologie. Ele revin ciclic în poezie prin presimțirea generalității” (Gheorghe Grigurcu); „Materialitatea percepțiilor directe se filtrează în sunete de o mare puritate.” (Lucian Raicu); „Aproape fiecare poem este rezultatul unei meditații, al unei încercări de a privi în alt fel realitatea înconjurătoare” (Alex. Ștefănescu)⁵. Se observă cu ușurință că programul Anei Blandiana de a evita injoncțiunea ideologică a realismului socialist printr-un evazionism poetic căruia i se găsesc diferite formule caracterizante (imaginea „ideală” a lumii, „permanențele” sufletești și morale, „teritoriu etic ideal”, „a vida o scenă”, „eliminarea tuturor chemărilor exterioare”, „presimțirea generalității”, „sunete de o mare puritate”, încercare de a privi „în alt fel” realitatea înconjurătoare) a fost identificat de la început și chiar asumat de către critica literară, întrucât ea era parte în același proces de autonomizare față de arta „angajată” din regimul trecut.

Se observă, de asemenea, o asimetrie, care ar putea părea paradoxală, dar numai pentru cei care nu disting foarte clar între perioadele literar-culturale și istorice subsumate epocii postbelice. Poeți care, în tinerețea lor literară, au făcut efortul de a se desprinde de angajamentul realist-socialist, de arta cu tendință, făcând artă pentru artă, poezie „pură”, literatură evazionistă, refugiindu-se în metaforă și simbol pentru a evita tematicile obligatorii ale regimului, autori așadar cu un discurs poetic evazionist și un univers liric constituit în afara realităților epocii, care nu-i mai formează referentul — aceiași poeți, de la Ana Blandiana și Ileana Mălăncioiu la Mircea Dinescu și Dorin Tudoran, evoluează ulterior înspre o poezie subversivă, vertrebrată etic, nu „estetic”, luându-și ca obiect de analiză și denunțare exact realitatea politică și socială a regimului totalitar. Diferența considerabilă dintre volumele de tinerețe ale acestor autori și cărțile lor dinspre capătul regimului comunist rezidă în apropierea voită a poeziei de realitatea imediat recognoscibilă și imersiunea autorului inițial „evazionist” în terenul dramatic al existenței cotidiene în regimul totalitar. Spre finele anilor ‘70 și încă mai clar în anii ‘80, regimul și Cenzura oficial „desființată” se văd confruntate cu această problemă nouă: prozatori a căror reprezentare este realistă (Marin Preda, Augustin Buzura) și poeți al căror „evazionism” e de domeniul trecutului, ei devenind reactivi și subversivi.

În acest nou context socio-cultural, regimul va recomanda mai voalat sau mai apăsat poeților tocmai evazionismul care le era reproșat unor autori în anii ‘50. Într-o asimetrie spectaculoasă, dar deloc paradoxală, ne apar poeții importanți în anii ‘80 care vor să facă artă de angajament (firește, în sensul opus regimului totalitar, în contra lui), în timp ce forurile recomandă arta pentru artă, poezia „pură”, literatura „curată”, fără aderențe și referințe la realitatea epocii și la prezentul acesteia. Din această perspectivă, evoluția poeziei Anei Blandiana de la o structură lirică evazionistă, în anii ‘60, la una referențială și subversivă, în anii ‘80, corespunde unui angajament etic, în voit contratimp și „contrasens” cu angajamentul ideologic pretins autorilor de către regimul totalitar. Evazionistă până atunci nu numai din proiectarea unei necesități interioare, ci și pentru a se sustrage comandamentelor „Epocii de Aur”, lirica Anei Blandiana va deveni referențială, explicită, cu trimiteri directe, după cum am văzut în poemele din grupajul apărut în revista „Amfiteatru”, analizate anterior.

La momentul 1989, chiar și cu epurarea acestui tip mai nou de poezie în sumarul antologiei din colecția Biblioteca pentru toți, imaginea generală a liricii Anei Blandiana și structura ei de adâncime constituiau așadar o rezultantă. Poezia era de o complexitate menită și să evite interdicțiile Cenzurii; reunea, uneori, cele două tipuri și cele două structuri, alteori distinse și separate în poeme diferite. Dacă poezia „evazionistă”, metaforizantă, a-referențială fusese remarcată de critică încă de la debutul poetei, iar poezia referențială, implicată, explicită stârnise o mare emoție publică prin grupajul din revista „Amfiteatru”, iată, în ultimul volum cuprins în antologia din 1989, un poem în care cele două tipuri de lirică interferează. Ochiul meu, din volumul Stea de pradă (1985), se pretează deopotrivă unei lecturi estetizante și uneia ce identifică, dincolo de imagistica poetei, elemente subversive codificate „pur” literar. Să vedem poemul în întregime, gândit și scris cu o adevărată artă a suprapunerii straturilor:

Ochiul meu este

Un animal

Care a încetat de mult

Să fie omnivor.

La început

Se mulțumea cu puțin:

Câteva crengi, câteva frunze,

O floare, un fir.

Apoi a trecut la esențe

Și numai boabele, grăunțele, semințele

Îi mai stârneau interesul

Și pofta de sens.

Iar acum refuză pur și simplu

Să mai înghită ceva,

Își încleștează genele ca pe niște dinți

Înfricoșați de ei înșiși

Și nu mai acceptă nimic,

Strigând că are tot ce-i trebuie înăuntru.

Cantități enorme de merinde

Pe care le devoră cu lăcomie,

Dovadă lacrimile care picură din când în când

De sub pleoapele închise

Ca o salivă scăpând indecent și senil…

Cititorul solidar al epocii trecute avea urechea fină, astfel încât secvențe precum „acum refuză pur și simplu/ Să mai înghită ceva”, „nu mai acceptă nimic” erau recunoscute ca având o altă semnificație decât cea a dispoziției pur lirice de care păreau a aparține. Genele încleștate ca „niște dinți”, frica și lacrimile, „pleoapele închise” pentru ca ochiul să nu mai vadă realitatea ce i se oferă, refuzul acestei realități: sunt constituenți ai unui poem cu profil general-uman, ideal sau, dimpotrivă, ai unui poem cu potențial subversiv, cu trimiteri la realitatea unei epoci anume și a unui prezent pe care poeta îl denunță?

E greu de spus dacă aceasta este o poezie evazionistă sau una implicată și subversivă. Însă chiar ezitarea noastră și dificultatea în a formula un răspuns categoric și „fără rest” dovedesc pluralitatea interpretativă, determinată de complexitatea poeziei, ca și de strategiile devenite est-etice ale autoarei.

–

Studiu dintr-un volum colectiv în pregătire, dedicat Anei Blandiana — Devenirea continuă, Vydala Univerzita Komenskeho v Bratislave, 2022

NOTE

¹ Așa cum lipsesc complet poeme(le) din volumul Întâmplări de pe strada mea, apărut în 1988, volum în care trimiterile poetei sunt „deghizate” în formula mai benignă a literaturii „pentru copii”. Antologia din colecția BPT nu le cuprinde și nici nu le menționează în Nota biobibliografică realizată de Elena Murgu, în care însă apar Întâmplări din grădina mea (1980; Premiul de literatură pentru copii al Uniunii Scriitorilor) și Alte întâmplări din grădina mea (1983), apoi ediția a doua, din 1986, inclusiv o traducere în limba bulgară, în același an. Întâmplări de pe strada mea (1988) nu figurează nici în sumarul antologiei din 1989, nici în Nota ei biobibliografică. Între volumul Stea de pradă (1985) și secțiunea de Inedite cu care se încheie antologia, volumul din 1988, pur și simplu, lipsește.

² E posibil ca absența poemului Cântec de miner tânăr din sumarul antologiei din 2008, aflată la a doua ediție, să se explice în contextul evenimentelor sângeroase din anii ‘90 cunoscute sub numele de „mineriade”. Figura minerului tânăr — în lectura nouă a cititorilor antologiei — nu se mai suprapunea prototipului de personaj masculin idealizat la debutul editorial al poetei, ci unui prototip categorial din realitatea imediată a anilor ‘90. Dacă interpretarea mea e corectă, se poate surprinde, cu acest exemplu, procesul recodificării unui text poetic în contextele unor epoci diferite. Și personajul, minerul tânăr, și poemul în sine ies în afara intenționalității poetice.

³ Iulian Boldea, Ana Blandiana, monografie, antologie comentată, receptare critică, Editura Aula, Brașov, 2020, 96 p.

⁴ Ilustrativ pentru stilul adeseori evazionist-metaforic și esopic al epocii literare, nu numai în poezia generației 60, ci și în critica acesteia, este începutul prefeței lui Eugen Simion la antologia Anei Blandiana din colecția BPT din 1989. Criticul începe „cu o metaforă care plăcea și lui Malherbe și lui Paul Valéry, și anume că „în timp ce proza merge, poezia dansează”; și apoi, în alineatul următor, scrie în același stil vag-metaforic și simbolic următoarele: „Blandiana vine de undeva din Transilvania, nu știu cu exactitate de unde…”. Asemenea secvențe critice voit imprecise („de undeva din Transilvania”, „nu știu cu exactitate de unde”) dau un fel de aură misterioasă, de halou atât liricii analizate, cât și criticii care o analizează. Simpla consultare a unei biobibliografii de tipul celei realizate de Elena Murgu chiar pentru antologia respectivă i-ar fi arătat criticului „de-unde-vine” poeta. Autoarea s-a născut la Timișoara, tatăl ei, în județul Timiș, iar mama, în județul Alba, într-un sat, Blandiana, după care Otilia-Valeria Coman și-a luat numele de poetă. Dar să admitem că „de undeva din Transilvania”, imprecis și romantic-originar, sună mai bine decât plasa Vinga de unde era tatăl, respectiv plasa Vințul de Jos, de unde era mama.

⁵ Toate extrasele critice prin care se evidențiază, în termeni relativ asemănători sau diferiți, evazionismul poetic al Anei Blandiana în raport cu realismul socialist sunt după micro-monografia lui Iulian Boldea menționată anterior, pp. 82-83, 86-87.