Codrin Liviu Cuțitaru The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket/Aventurile lui Arthur Gordon Pym din Nantucket, singurul roman (complet) scris de romanticul american Edgar Allan Poe, roman de la a cărui primă apariție se vor împlini, în curând, 185 de ani, este o parabolă despre relaţia complicată existentă între realitate şi ficţiune sau, altfel spus, între istoria trăită şi istoria textuală. Câteva dintre temele majore ale naraţiunii conţin axiomatic acest principiu fundamental: limitarea fatală a posibilităţilor de cuprindere, în timp şi spaţiu, a oricărei perspective umane date, ficţionalizarea faptului istoric real prin reprezentarea lui textuală şi divergenţa fenomenologică între aparenţă şi realitate. Toate apar, mai mult ori mai puţin explicit, în frământările inaugurale şi finale ale personajului-narator, Pym, precum şi în evoluţia neobişnuită a mărturiei sale narative de la voluptatea teoreticului şi detaliului ştiinţific – pentru întărirea autenticităţii –, în prima parte, până la obsesia fantasticului absurd şi aproape grotesc, spre sfârşitul povestirii.
Statutul naratorului este foarte controversat de la bun început. Pym, în calitatea sa de conştiinţă reflectoare, oferă cel puţin două ipostaze fenomenologice. Pe de o parte, el ar putea fi bănuit autonom, stăpân absolut pe trucurile de comunicare şi complicitate cu receptorul naraţiunii, neglijând orice interferenţă a autorului omniscient. Din altă perspectivă însă – de asemenea susţinută în text –, este posibil să avem de-a face cu un narator anexat personalităţii scriitorului, o „mască” a identităţii creatoare propriu-zise. Întrucât, prin intermediul lui Pym, recunoaştem adesea metodologii estetice expuse de către Poe însuşi în eseuri şi articole, cea de-a doua variantă pare mai apropiată de adevăr. Chiar naratorul ne spune, în introducere, că textul nu îi aparţine integral. El a început să-l scrie la insistenţele „domnului Poe”, scriitorul. Ultimul a intervenit în povestire – din raţiuni stilistice –, dar a redactat şi capitole întregi atunci când eroul l-a rugat să o facă. Prin urmare, ceea ce avem în faţă reprezintă rodul unei colaborări între personajul-narator şi editorul-scriitor – adică între ficţiune şi realitate –, între „dl. Pym” şi, respectiv, „dl. Poe”. Foarte interesant rămâne faptul că „dl. Pym” nu consideră necesar să ne spună care părţi din roman îi aparţin (ne anunţă vag că începutul a fost scris de către „dl. Poe”) sau măcar în ce punct „dl. Poe” intervine concret în text, susţinând că vom realiza singuri acest lucru pe parcurs. Desigur, nimeni nu reuşeşte să facă vreo distincţie cu certitudine, textul dovedindu-se până în ultima clipă a redactării – oarecum suspendată – foarte organic din punct de vedere tematic, evenimenţial şi stilistic. O mică ruptură se produce în momentul începerii aventurilor pe Jane Guy, povestirea devenind ceva mai profesională, mai aplecată asupra amănuntului marinăresc şi făcând, prezumtiv, intrarea în scenă a omului mării (Pym). Până atunci, cu omul de condei, Poe, pare să dețină controlul. Supoziţia nu rezistă însă în totalitate. Detaliile tehnice abundă şi în aventurile de pe Ariel şi Grampus, iar povestirea nu-şi pierde dinamismul literar nici în segmentul întâmplărilor de pe Jane Guy.
În ciuda asigurărilor date de Pym la începutul cărţii, textul şi existenţa se suprapun ulterior până la indistinct, realul devenind ficţional, iar ficţionalul funcţionând ca evenimenţial incontestabil. Astfel, investigaţia critică trebuie să se oprească preponderent asupra parabolei textuale. Trucurile ingenioase ale naratorilor din povestiri vor fi identificate la nivelul textualităţii. Un cod ermetic, disimulator, este chiar construcţia artefactului narativ. The Narrative of Arthur Gordon Pym poate fi receptat ca intertext, datorită joncţiunii „texistenţiale” pe care o realizează, dar şi în contextul cifrurilor arhitecturale pe care le propune. Între acestea, se distinge grefarea pe o construcţie anterioară, pe un arhetext subliminal, descompus simbolic în laturile sale semnificante. Aici arta lui Poe devine remarcabilă, „diversiunea” estetică luând forme imprevizibile. Demonstrarea ipotezei implică un proces lung şi complicat. În mod necesar, excursul începe cu referirea la arhetextul misterios. Deşi aparent îndepărtat stilistic, tematic şi intelectual de opera în discuție, intertextul cum ar veni (un roman de aventuri marinăreşti), la analiza aplicată, el, arhetextul, revelă conexiuni simbolice cu „clona” sa estetică, substituindu-i-se în plan metafizic. Arhetextul în cauză este un fragment filosofic, cu oarecare popularitate în literatură, introdus de Platon în Cartea a VII-a a Republicii. Cunoscut şi sub numele de „mitul peşterii”, episodul a fost indiscutabil familiar lui Poe2, trecând prin mai multe intertextualizări estetice, atât în literatura europeană, cât şi în cea americană3. Nelipsit de interes rămâne faptul că teza fundamentală a mitului platonician rămâne tocmai natura ambiguă a realităţii şi suprapunerea sa, de aceea inevitabilă, cu ficţiunea.
Socrate, vorbitorul maieutic din Republica şi Dialoguri, răspunde (în fragmentul menționat) la o provocare a lui Glaucon şi încearcă să definească esenţa adevărului, precum şi posibilităţile noastre subiective şi obiective de a ajunge la ea. Filosoful oferă următorul exemplu. Mai mulţi oameni sunt înlănţuiţi într-o peşteră şi îşi petrec viaţa în acest prizonierat ciudat, neputând să întoarcă capetele şi să privească înapoi. Orizontul lor perceptiv se reduce la peretele din faţă, pe care diverse umbre se perindă necontenit. Ele sunt rezultatul unui proces fizic, anticipator bizar al principiului cinematografic. La intrarea în peşteră, o sursă de lumină (soarele) trimite raze difuze înăuntru. Între prizonieri şi sursă, alţi oameni – acoperiţi parţial de un zid – duc diverse obiecte în mâini, oprindu-se să discute şoptit chiar pe direcţia luminii. Lucrurile ajung să fie proiectate pe peretele din capătul criptei. Vorbitorul crede că avem aici sistemul unei mistificări universale: „Ce văd ei însă din obiectele purtate (prin spatele lor)? Nu văd oare tocmai aceasta (în speţă umbrele)? /…/ Dacă ei ar fi în stare să discute pe îndelete ceea ce au surprins cu privirea, nu crezi oare că ar considera ceea ce văd acolo drept însăşi fiinţarea? /…/ Ce s-ar întâmpla, însă, dacă această închisoare ar mai avea şi un ecou iscat de peretele opus (singurul pe care ei îl privesc în permanenţă)? Ori de câte ori unul dintre cei ce trec prin spatele prizonierilor (purtând obiectele) ar spune ceva, nu crezi tu oare că pentru ei cel ce vorbeşte li se pare a fi chiar umbra ce trece prin faţa lor? /…/ Cu atât mai mult /…/, cei astfel legaţi ar socoti atunci că umbrele obiectelor sunt însuşi neascunsul”. (Platon. Heidegger 173). Alegoria propune un transfer dinspre real spre reprezentaţional, primul fiind identificat cu neascunsul4.
Devierea realităţii către aparenţă, a faptului către codul său, devine evidentă atât la analiza independentă, cât şi la cea relaţionată în interiorul mitului. Percepţia umană operează doar cu umbre ale fiinţării, şi nu cu fiinţarea propriu-zisă, cu „aparenţe” şi nu cu „realităţi”. Aidoma prizonierilor platonicieni, care întemeiază un mod de existenţă ficţional, preluând ca adevăr doar umbra adevărului, întreaga umanitate – conform aluziei lui Socrate – distorsionează realitatea, pornind de la o premisă iluzorie: acordă credibilitate facultăţii percepţiei, care, nu numai deformează originalul, ci îl ficţionalizează integral. Construim axiologii, judecăm şi dăm verdicte într-un univers relativ, unde chiar aceste acţiuni sunt lipsite de un referent real. Prin urmare, una dintre intenţiile fundamentale ale alegoriei este aceea de a compromite ideea supremației „adevărului” şi de a demonstra inexistenţa unui concept stabil de „realitate” într-un cadru dat de percepţii şi reprezentări umane. Primul nivel al mitului peşterii poate fi rezumat în felul următor: subiectivitatea umană/psihologia transfigurează (prin percepţie) realitatea (istoria) şi, ulterior, o reconceptualizează ca ficţiune.
Dialogul revelator al lui Socrate continuă, evoluând spre o nouă fază epistemologică a analizei. El menţionează varianta eliberării unuia dintre prizonieri. La început, acesta va fi orbit de strălucirea luminii căreia i-a cunoscut doar „aparenţa” şi va manifesta incertitudine, reticenţă şi neîncredere faţă de universul înconjurător: „Şi dacă cineva i-ar /…/ arăta /…/ fiecare dintre obiectele purtate şi l-ar sili să răspundă la întrebarea ce anume este acela, nu crezi oare că el nu ar şti cum s-o scoată la capăt şi, pe deasupra, ar socoti că ceea ce văzuse mai înainte (cu proprii săi ochi) este mai neascuns /…/ decât cele care îi sunt acum arătate?” (Platon. Heidegger 173). Mai mult, „dacă cineva l-ar sili, pe deasupra, să se uite în lumina focului, oare nu l-ar durea /…/ ochii şi oare nu ar dori să îşi întoarcă faţa şi să fugă (înapoi) către acele umbre pe care lui îi stă în putinţă să le vadă, şi nu ar socoti el atunci că acele umbre (pe care le poate vedea cu uşurinţă) îi sunt în fapt mai clare decât obiectele care îi sunt acum arătate?” (Platon. Heidegger 175). Deşi contextul percepţiei este schimbat, subiectul fiind direcţionat spre esenţă, fostul prizonier trăieşte un şoc al nesiguranţei, considerând încă aparenţa mai „autentică” decât relitatea însăşi.
Forţat să parcurgă drumul ieşirii din peşteră, cel eliberat va experimenta procesul cognitiv în şocuri succesive. El este victima unei continue perplexităţi: „Şi, odată ajuns în lumina soarelui, nu ar primi el strălucirea pe de-a-ntregul în ochi şi nu ar fi el astfel cu totul incapabil să vadă, fie şi cât de puţin, din ceea ce îi este acum revelat ca neascunsul?” (Platon. Heidegger 175). Deşi succesiunile sunt imediate şi percutante, inteligibilitatea îşi face loc gradual în mecanismul percepţiei. Perplexitatea se dizolvă, convertindu-se într-o cunoaştere în trepte: „Situat printre aceste lucruri, el ar putea desigur să privească mai uşor pe acelea care se află pe bolta cerului şi pe aceasta va putea să o privească mai uşor în timpul nopţii, îndreptându-şi privirea asupra luminii stelelor şi a lunii, (şi anume) mai uşor decât dacă ar privi soarele şi strălucirea lui în timpul zilei” (Platon. Heidegger 175). Experienţa ajunge astfel într-un stadiu final – al cunoaşterii absolute (revelaţiei) –, fostul prizonier reuşind, în cele din urmă, să privească soarele, să-i înţeleagă menirea şi să stabilească logic motivaţia – precum şi lipsa de autenticitate – a umbrelor de pe peretele peşterii. Compasiunea pentru semenii săi se așază pe înţelepciunea dobândită prin revelaţie: „Când el şi-ar aminti de primul său sălaş şi de «ştiinţa» de acolo şi de cei care pe atunci erau întraolaltă legaţi de el, nu crezi oare că s-ar socoti fericit din pricina schimbării (survenite), iar acelora le-ar plânge de milă?” (Platon. Heidegger 177). Transferul fenomenologic este, în egală măsură, un transfer psihologic.
Secţiunea a doua a mitului ne confruntă cu o problematică mai complexă. Odată eliberată din lumea percepţiilor în cea a esenţelor, subiectivitatea (psihologia individuală) umană parcurge (înapoi) către arhetip un întreg drum al experienţelor mistificatoare, al sedimentărilor ficţionale şi deviaţioniste de la substanţa primă a fiinţării. Călătoria este dureroasă şi se desfăşoară la nivele (stadii) diferite, observate gradual de către vorbitorul maieutic Socrate: incertitudinea, perplexitatea şi, în final, revelaţia. Putem spune că adevărul (originar) se dezvăluie prizonierului platonician în etape succesive, uneori marcate de manifestări paradoxale.
Avant la lettre, mitul peşterii discută indirect una dintre ideile fenomenologice fundamentale ale secolului XX, privind natura excursului cognitiv. Încercând să apere obiectivitatea istoriei ca disciplină epistemologică în faţa atacurilor desacralizatoare ale lui Raymond Aron, Maurice Merleau-Ponty vorbeşte, în lucrarea sa La phénoménologie de la perception/Fenomenologia pecepţiei, despre un aşa zis „proces de corecţie” (Merleau-Ponty 69), în interiorul relaţiei stabilite între istoric şi faptul istoric. Primul nu îl poate prelua holografic pe cel de-al doilea în conştiinţă, la contactul preliminar, dar se apropie de el în trepte, vizionându-l tridimensional şi, implicit, după un lung proces de autocorectare, evaluându-l obiectiv. Autorul foloseşte o metaforă pentru a fi mai convingător. Cineva vede la capătul unei cărări de munte un punct indistinct. Înaintând, supoziţiile sale asupra obiectului sunt tot mai plauzibile, datorită procesului permanent de corecţie şi aşezării conştiinţei în perspectivă (mise en perspective). La sfârşitul cunoaşterii etapizate, punctul, indistinct la început, se dovedeşte a fi o rocă. Obiectivitatea şi corectitudinea analizelor succesive devin astfel certe.
Fenomenologic vorbind, experienţa cognitivă graduală a prizonierului platonician nu este altceva decât un proces de corecţie. De la incertitudinea şi perplexitatea începutului când – chiar văzând obiectele – încă le confunda cu umbrele lor, eroul dialogului socratic trece spre disponibilitatea epifanică, putând să privească către soare şi înţelegând devierea mistificatoare a cărei victimă fusese până în acel moment. El şi-a însuşit asfel tehnica aşezării în perspectivă şi, implicit, gradualitatea cunoaşterii obiective. Interesant rămâne faptul că finalitatea parabolică, preconizată de către Platon nu este aceasta. Mai există o treaptă a alegoriei, ce nu trebuie neglijată, datorită implicaţiilor sale deosebite. Forţat să revină printre semeni, fostul prizonier ar dovedi o inadaptare iremediabilă la lumea umbrelor, „ochii i s-ar umple de neguri, de vreme ce a venit atât de grabnic din lumina soarelui” (Platon. Heidegger 179). Mai mult (şi mai grav), atitudinea sa alienată ar întări celorlalţi convingerea că drumul afară din peşteră nu merită făcut, întrucât tulbură şi strică firea lucrurilor. Ei şi-ar lua în răspăr confratele, ajungând la o aşa înverşunare împotriva ipotezei de a ieşi din peşteră, încât ar fi gata să-l ucidă pe cel care i-ar îndemna să o facă. Concluzia filosofului e clară: cunoaşterea în trepte reprezintă o experienţă individuală, odată ieşit din ea, subiectul manifestând inaderenţă (inadaptare, alienare) la universul originar, fiind chiar tratat de către foştii camarazi cu ironie şi dispreţ.
Întorcându-ne la naratorul Pym, să remarcăm faptul că, de la bun început, el este foarte reticent la propunerea de a-şi redacta aventurile pentru publicul larg. Consideră că reflecţia lor textuală poate fi mistificatoare şi deviaţionistă, cu atât mai mult cu cât, în absenţa jurnalului/cronicii de actualitate, ele se vor baza exclusiv pe memorie: „Una dintre cauzele şovăielii mele era că o bună parte din timpul cât am lipsit nu am ţinut jurnal, şi doar din memorie s-ar fi putut să nu izbutesc să fac o relatare atât de amănunţită şi de curgătoare, încât să pară a fi însuşi adevărul adevărat, ci dimpotrivă, să poarte pecetea obişnuitelor exagerări către care suntem cu toţii înclinaţi când istorisim întâmplări ce ne-au aprins închipuirea” (Poe. The Narrative… 229). Remarca lui Pym este, în fapt, mult mai subtilă, trimiţând la posibilitatea ca orice reprezentare umană (inclusiv cea textuală) să conţină germenii ficţionalizării experienţei empirice. Teama principală a personajului este să nu-şi dezamăgească cititorii care, parcurgând varianta textuală a aventurilor sale trăite, l-ar putea considera mincinos. Totodată, el sesizează faptul că drumul de la istoria faptelor la istoria textului se suprapune cu drumul de la realitate la aparenţă ori de la fiinţare la umbra fiinţării.
Interesantă devine, de aceea, teoria „domnului Poe” pe această temă. Persuasiv, el îl îndeamnă pe erou să treacă peste şovăieli, considerând că stângăcia stilului ar putea fi un argument al autenticităţii faptelor prezentate şi nu un dezavantaj estetic: „Acesta (dl. Poe, n.n.) a stăruit împreună cu ceilalţi să fac fără întârziere o relatare completă a celor văzute şi trăite şi să am încredere în isteţimea şi bunul simţ al cititorului, subliniind, pe bună dreptate, că oricât de neşlefuită ar fi cartea mea din punct de vedere literar, însăşi stângăcia ei, dacă va exista într-adevăr, va face ca faptele să aibă mai mulţi sorţi de a fi privite ca adevărate” (Poe. The Narrative… 230). La rândul său, editorul-autor stabileşte o relaţie de invers proporţionalitate între istoria textuală şi istoria trăită. Cu cât textul este mai nestilizat, cu atât faptele vor avea mai acut marca veridicităţii. Cu alte cuvinte, dacă aparenţa, reprezentarea sau „umbra” fiinţării sunt mai puţin pregnante, realitatea, evenimenţialul sau fiinţarea propriu-zisă au şanse de a fi sesizabile dincolo de cadrele butaforice, oferite de obicei percepţiei. Fără îndoială că, problematic şi conceptual, am fost introduşi în peştera lui Platon, un loc în care originarul este transfigurat prin reprezentare. Lumea umbrelor a devenit însă universul textual, cel care codifică materialul empiric, adică fiinţarea ca atare. Ipoteza socratică inaugurală funcţionează aici axiomatic, aplicându-se în termenii antinomiei text-existenţă, echivalent conceptual al dualităţii platoniciene „umbră a fiinţării” – „fiinţare” propriu-zisă. Premisa fenomenologică a hibridului auctorial Pym-Poe este că percepţia umană transfigurează universul faptic şi, în cele din urmă, îl reconceptualizează ficţional. Realitatea dispare în interiorul semioticii implacabile a aparenţei.
Să încercăm să observăm validitatea acestei prezumţii introductive pe parcursul aventurilor marinăreşti ale eroului, prezentate succesiv de către „dl Poe” – autorul şi „dl Pym” – naratorul (nu neapărat în ordinea menţionată). Ideea succesiunii revine obsesiv în arhitectura generală a romanului, ea nerezumându-se la simpla substituţie a autorului cu naratorul sau invers. O succesiune de momente epifanice (iniţiatice) este povestirea însăşi, din punct de vedere structural. Textul cuprinde trei secţiuni mari care se succed cronologic şi evenimenţial, în funcţie de aventurile lui Pym pe cele trei vase ale iniţierii sale: Ariel, Grampus şi Jane Guy. Succesiunea aceasta are, neîndoios, un caracter evolutiv care se referă, în primul rând, la inițierea eroului. El se află sub semnul unei ascensiuni permanente, progresând de la amatorismul aventurii de pe Ariel la profesionalismul şi maturitatea de pe Grampus şi, ulterior, Jane Guy. În al doilea rând, este vorba despre natura faptelor prezentate. Dacă la început acestea sunt însoţite de nenumărate detalii ştiinţifice, menite să le verifice autenticitatea, spre sfârşit, ele cresc în dimensiunea lor fabuloasă şi abundă în elemente supranaturale. Oricine observă diferenţa uriaşă între maniera ştiinţifică, scrupuloasă, cu care naratorul prezintă cauzalitatea tuturor incidentelor neobişnuite pe care le trăieşte în cala vasului Grampus – din prima jumătate a romanului – şi stilul exaltat, aproape oniric, sub impactul căruia ne descrie insula confraţilor lui Nu-Nu sau întâlnirea miraculoasă pe care supravieţuitorii de pe Jane Guy o au cu fiinţa exotică albă, la finalul povestirii. În plus, caracterul ascendent e confirmat şi de ritmul derulării evenimenţiale. Iniţial, faptele se succed lent, fiind estompate de lungi teoretizări pe marginea lor, iar, spre sfârşit, densitatea şi desfăşurarea lor cresc semnificativ, naraţiunea devenind extrem de dinamică.
Putem interpreta cu uşurinţă toate aceste „succesiuni” drept coduri/simboluri ale unui excurs iniţiatic, dar ipoteza nu spune prea multe despre intenţia ultimă a romanului. Iniţierea generală a eroului şi organizarea ei pe nivele parabolice sunt cifruri dintr-o reţea de semne estetice mai complicată decât pare la prima vedere. Pym este subiectul unei experienţe epifanice indubitabil, dar acest proces – deopotrivă psihologic/moral şi istoric/simbolic – cuprinde etape, grade, nivele şi nuanţe care, în ansamblu, stabilesc sensuri textuale imposibil de eludat. Textul însuşi, ca structură semnificantă, pare să comunice nemijlocit cu interpretul, dezvăluindu-şi parţial zonele obscure ale construcţiei. Nivelele iniţierii naratorului sunt delimitate exact de începutul/sfârşitul experienţelor marinăreşti pe fiecare dintre cele trei corăbii simbolice ale povestirii. La început, pe parcursul aventurii necontrolate – sub impactul alcoolului – de la bordul lui Ariel, alături de prietenul Augustus, Pym este un amator care, treptat, învaţă însă rigorile vieţii pe mare. Ulterior, ascuns în cala lui Grampus şi având insolita experienţă a captivităţii alături de câinele Tiger, el oferă imaginea unei personalităţi din ce în ce mai formate. Instinctul de supravieţuire, împreună cu inteligenţa sa pragmatică şi abilitatea creerii deprinderilor sunt remarcabile. Ele vor atinge apogeul în timpul foametei de pe Grampus, pentru a intra într-un deznodământ al maturităţii stabile odată cu experienţa de pe Jane Guy al cărei jurnal de bord ne arată un profesionist complet, radical schimbat în comparaţie cu novicele de la bordul lui Ariel. Ultimul segment al tribulaţiilor lui Pym – aventura de pe insula Tsalal – este mai curând o concluzie la transformarea gradată (de până aici), simbolismul său devenind important ceva mai târziu.
Deocamdată, să remarcăm traiectoria incontestabilă de „cunoaştere în trepte” a experienţelor lui Pym. Succesiunea stadiilor sale de iniţiere trasează o ascensiune cognitivă graduală, nelipsită de faze intermediare, similară, structural, ieşirii prizonierului din peştera platoniciană. Mai mult, avant la lettre, ea se integrează fenomenologic unui veritabil „proces de corecţie” sau unei „aşezări în perspectivă”, naratorul lui Poe dezvăluind o conştiinţă hermeneutică focalizată pe cauzalitatea infinitezimală şi obsesia obiectivităţii. Citit atent, întregul roman nu reprezintă altceva decât un gigantic proces al autocorectării, un mecanism al determinismului matematic şi calculului probabilistic. Pym vrea veridicitate cu orice preţ şi, de aceea, dilată evenimenţialul anodin, sub lupa microscopului, până la revelarea nervurilor invizibile, cu care faptele sunt legate în motivaţia lor cea mai obscură. Pentru erou, orice determinism constă într-o succesiune de cauzalităţi bine precizate, A, B şi C. Istoric vorbind însă, A nu este întotdeauna urmat de B, ci, prin natura flexibilă a evoluţiei lucrurilor în natură, de un neaşteptat A‘. Naratorul este pregătit pentru această variantă, conştiinţa sa autocorectoare fiind permanent deschisă continuării reprezentării fenomenologice (aşezării în perspectivă) pe axa A‘, B‘, C‘ şi, la limită, chiar A”, B”, C”.
Un foarte bun exemplu al acestei disponibilităţi fenomenologice este un episod petrecut pe Grampus, doar aparent o licenţă grotescă tipic poeiană. În realitate, avem aici, in nuce, schema procesului de corecţie dezvoltat la nivelul întregii cărţi şi devenit esenţa cunoaşterii iniţiatice, în trepte, a eroului. În debutul relatării, naratorul însuşi face aluzie la o virtuală „aşezare în perspectivă”, amintind circumspect că scrie sub rigorile percepţiei deviaţioniste, asemenea prizonierilor din mitul lui Platon: „Vă povestesc aceste împrejurări în amănunt şi, bineînţeles, chiar aşa cum ni se înfăţişau nouă” (sub.n.) (Poe. The Narrative… 331). Devastaţi de foame, supravieţuitorii catastrofei de pe Grampus zăresc în depărtare un vas, trăind prima licărire de speranţă într-un coşmar ce părea să nu mai aibă sfârşit. Pym expune gradual, empiric, toate observaţiile şi senzaţiile făcute sau trăite de către el la vremea respectivă: „N-am văzut picior de om pe punte până ce vasul nu s-a apropiat la un sfert de milă de noi. Atunci am văzut trei mateloţi pe care, după îmbrăcăminte, i-am luat drept olandezi. Doi şedeau lungiţi pe o grămadă de pânze, lângă teugă, iar al treilea, ce părea să ne privească plin de curiozitate, stătea aplecat peste prova, la tribord, lângă bompres” (Poe. The Narrative… 330). Emoţiile şi gândurile personajului se intensifică şi aglomerează pe măsură ce aparenţele – cauzate de sistemul propriu de percepţie – pun stăpânire pe conştiinţa sa: „Era un om voinic şi înalt, cu pielea tuciurie, şi parcă ne făcea semne să avem răbdare dând din cap foarte vesel, deşi destul de ciudat, şi zâmbea necontenit, arătându-şi şiragul de dinţi albi şi strălucitori” (Poe. The Narrative… 330). Prin urmare, „inima ne-a zvâcnit de bucurie şi i-am mulţumit lui Dumnezeu pentru deplina, neaşteptata şi binecuvântata salvare, ce părea să fie atât de aproape” (Poe. The Narrative… 331).
Apropierea graduală, în spaţiu, de obiectul studiat (aşezarea în perspectivă) oferă, din punct de vedere fenomenologic, premisa unei schimbări cu 180o a rezultatelor percepţiei: „Deodată, peste apele oceanului, a venit spre noi, dinspre acest vas misterios (ajuns foarte aproape), un miros, o duhoare, pentru care nu există cuvinte pe lume s-o poată numi, o duhoare neînchipuită, infernală, care îţi tăia respiraţia – ceva de nedescris şi cu neputinţă de îndurat” (Poe. The Narrative… 331). Acum, la capătul procesului de corecţie, când aparenţele au fost depăşite, peisajul ajunge să fie de inspiraţie apocaliptică: „Voi putea oare vreodată să uit această grozăvie a grozăviilor? Douăzeci şi cinci, treizeci de trupuri omeneşti, printre care şi câteva femei, zăceau împrăştiate între pupa şi bucătărie, în ultima şi cea mai dezgustătoare fază de descompunere. Ne-am dat seama că pe vasul acela blestemat nu mai era suflare” (Poe. The Narrative… 331). Conştiinţa analitică nu rămâne însă în perplexitate. Prin autocorecţie, cu scrupulozitate ştiinţifică, ea începe disecţia aparenţelor mistificatoare, din interiorul percepţiei, restabilind cauzalităţile naturale şi, implicit, autenticitatea expunerii: „Cum stătea aşa, proptit în frânghie, când pasărea aceea carnivoră (un pescăruş, n.n.) trăgea din el, trupul din care era smulsă halca se bălăbănea nestânjenit încoace şi încolo. Asta ne făcuse pe noi să credem la început că omul ar fi viu. Când însă greutatea pescăruşului nu l-a mai apăsat, trupul s-a rostogolit şi a căzut într-o parte, arătându-şi faţa. Nu cred să fi văzut vreodată ceva mai înspăimântător! Ochii îi lipseau, iar carnea din jurul gurii fusese toată ciugulită, aşa încât dinţii erau dezgoliţi. Acesta era deci zâmbetul dătător de speranţă!” (Poe. The Narrative… 332). În plan psihologic, recunoaştem aici pe prizonierul din parabola socratică. Acesta, după şocul orbitor al revelaţiei, găseşte puterea de a întredeschide ochii şi a lega fenomenalităţile între ele, transformând haosul în coerenţă.
Totuşi, fără ultima parte a aventurilor lui Pym, ideea intertextului rămâne doar o supoziţie captivantă. Confruntarea hermeneutului cu reţeaua sofisticată a semioticii poeiene are loc abia în segmentul narativ destinat aventurii din insula Tsalal. Această concluzie a scriiturii făcute din „succesiuni” şi „nivele” iniţiatice – enigmatice şi înfiorătoare – pare să ascundă, în clarobscurul ei metaforic, sensul major al alegoriei lui Poe. Stranietatea terifiantă a ţinutului şi locuitorilor săi este codificată, de la început, prin prezenţa exhaustivă a culorii negru în orice formă de viaţă sau mediu înconjurător. Primim chiar informaţia înfricoşătoare că băştinaşii nu au nici măcar „albul” ochilor, iar dinţii le sunt, de asemenea, negri. Din apele insulei răzbate o întunecime maladivă şi câteva incidente la care Pym asistă confirmă presupunerea că albul reprezintă aici un pericol vital. Blana animalului polar vânat de către echipaj cu ceva timp în urmă, adusă la bordul corabiei, stârneşte un val de îngrijorare printre autohtoni. Ei vor dansa ulterior în jurul mormanului de păr alb, isterizaţi, invocând bizare forţe teurgice cu strigătul – „Tekeli-li! Tekeli-li!” (Poe. The Narrative… 427). În sfârşit, ultimii supravieţuitori de pe Jane Guy, Pym şi Peters, împreună cu băştinaşul Nu-Nu, atunci când scapă, ca prin minune, din toate cursele întinse cu vicleşug de către ciudaţii locuitori şi evadează de pe insulă într-o barcă, sunt martorii confruntării terifiante dintre alb (lumină) şi negru (întuneric). La vederea pescăruşilor albi, indianul începuse deja să strige „Tekeli-li!”, pentru ca, la apariţia misterioasă, din ape, a unei gigantice siluete albe, să moară instantaneu. Surprinşi ei înşişi de şocul psihologic al băştinaşului, Pym şi Peters nu au timp să conştientizeze miracolul întâmplării, întorcându-se spre trupul inert din ambarcaţiune: „Pe fundul luntrei, Nu-Nu a tresărit uşor dar când am pus mâna pe el era mort” (Poe. The Narrative… 448). Albul a invadat obscuritatea brutal şi irepresibil, dând fenomenalităţii conotaţii transcendente.
Antagonismul simbolic al culorilor e menit să rămână într-un mister total, întrucât povestirea naratorului se opreşte subit chiar în acest punct, lăsând imaginea tenebroasă a fantomei apelor într-o suspensie criptică. Semnificaţia ei, raţiunea apariţiei abrupte, precum şi alegoria enigmatică a nuanţelor coloristice sunt, oarecum, sortite incertitudinii, prin dispariţia naratorului însuşi. În interiorul unei note finale, parţial explicative, „dl. Poe”, autorul, deplânge faptul că textul rămâne suspendat tocmai în momentul tensiunii maxime, datorită morţii (ulterioare) a lui Pym şi plecării lui Peters, singurul care ar mai fi putut aduce completările necesare. Enigma lui Poe atinge aici un punct culminant, deloc întâmplător în construcţia parabolică a intertextului. Este timpul ca scriitorul însuşi să intervină pentru a-l ajuta (limitat) pe interpret. Disimulat în editor, Poe consideră – aparent întâmplător – că ar putea să aducă un număr restrâns de lămuriri privitoare la mesajul ocult al simbolurilor observate de Pym înaintea evadării din insula întunericului: „Este vorba despre acele prăpăstii descoperite în insula Tsalal şi figurile indicate mai înainte (printr-un desen, n.n.). Dl. Pym a dat desenul prăpăstiilor fără nici un comentariu /…/” (Poe. The Narrative… 450). Alăturând figurile descrise de narator, „dl. Poe” pretinde că a extras rădăcina etiopiană a unui cuvânt care înseamnă „a fi întunecos” (Poe. The Narrative… 451). Într-o altă formă de aranjament a figurilor, el obţine rădăcina „a fi alb” (Poe. The Narrative… 451), pentru ca, în totalitatea lor, desenele să dea construcţia egipteană „ţinutul de la miazăzi” (Poe. The Narrative… 451). În sfârşit, editorul („dl. Poe”) crede că o semnificaţie corelată poate avea chiar numele insulei – „Tsalal” –, indiciu al angoasei băştinaşilor în faţa albului, dar şi al dominaţiei exclusive a negrului în ţinutul lor (Poe. The Narrative… 451). Mai mult, o investigaţie serioasă nu trebuie să neglijeze faptul că toate aceste desene-hieroglife sunt formate de nişte văgăuni (în engleză – CAVES = PEŞTERI), dinspre care – în procesul evadării –, Pym şi Peters pleacă în direcţia luminii (albul însuşi reprezintă culoarea luminii). „Dl. Poe” observă savant: „S-ar putea ca «Tsalal», numele insulei în care se aflau prăpastiile, să trădeze, la o amănunţită cercetare filologică, vreo legătură chiar cu aceste văgăuni (peşteri) sau să dea vreo indicaţie privind caracterele etiopiene atât de tainic înscrise în şerpuirea lor” (Poe. The Narrative… 452). În realitate, autorul eliptic se ascunde aici după masca editorului prudent, într-o manieră tipic romantică. Prin detaliile deja oferite, mesajul intertextului său (diversionist) este mai lizibil ca oricând. Singurul lucru pe care îl avem de făcut rămâne regruparea indiciilor. Ideograma astfel obţinută trimite invariabil către o singură sursă – Platon.
Atenţia ne este reţinută, în mod special, de către antinomia negru-alb / „a fi întunecos-umbros” / „a fi alb-luminos”. Iniţierea lui Pym sau cunoaşterea lui în trepte atinge zona ultimă de manifestare într-un spaţiu al întunericului, insula Tsalal, chiar la marginea unei văgăuni de unde el vine spre lumină. În plan strict metaforic, intertextul lui Poe reconstruieşte situaţia evadatului socratic care – la ieşirea din peşteră – are ochii în neguri, aflându-se într-o arie paradoxală, de simbioză a întunericului cu lumina. În plus, Pym manifestă aceleaşi simptome ca eroul platonician, trecând prin fazele intermediare ale procesului cognitiv gradual. Suferă de incertitudine şi perplexitate. Însemnele criptice („dezlegate” ulterior de către „dl. Poe”) îl lasă într-o neînţelegere profundă, similară celei arătate de personajul mitologic, la vederea obiectelor reale pentru prima dată, după un lung „spectacol” al umbrelor lor pe perete. De asemenea, el trăieşte o stare de şoc în faţa luminii (albului), precum corespondentul său antic. În cazul lui Pym, conform registrului estetic, soarele este înlocuit prin „apariţia” uriaşă albă care străluceşte cu intensitate, ucigându-l pe Nu-Nu – ultima „umbră” din ţinutul reprezentărilor – şi produce aceeaşi surpriză paralizantă celui ieşit din negura peşterii (nu avem nici o îndoială asupra faptului că iniţiatul socratic „vede” soarele ca pe o „apariţie” monstruoasă la primul lor contact). El descrie scena cu ton aparent neutru, întrucât neinteligibilitatea şi inhibiţia răzbat la suprafaţa discursului: „În aceeaşi clipă ne-am năpustit în braţele cascadei; în faţa noastră s-a deschis, gata să ne înghită, o prăpastie. Dar iată că dinainte-ne se iveşte un chip omenesc înfăşurat într-un linţoliu şi omul acesta este cu mult mai mare decât oricare alt pământean. Pielea lui are acea desăvârşită albeaţă a zăpezii” (Poe. The Narrative… 448). Ideea, arhetipul (prototipul) filosofiei lui Platon – chiar dacă groteşti la cea dintâi receptare vizuală – au intrat în orizontul de percepţie a iniţiatului epifanic.
Spre deosebire de mit care continuă cu un nou segment – al întoarcerii evadatului printre confraţi –, relatarea naratorului poeian se opreşte abrupt în acest punct, al revelaţiei paralizante şi al ieşirii definitive din lumea umbrelor. Totuşi, obiecţia că treapta alienării subiectului iniţiat lipseşte din text (întors printre foştii semeni, personajul lui Socrate devine alienat, fiind tratat cu dispreţ şi chiar ură de către devoratorii de „aparenţe”) sau că – din punct de vedere semantic – romanul pare incomplet nu rezistă la analiza de esenţă. Să nu uităm că, la început (moment ulterior revelaţiei), invitat să-şi redacteze memoriile, Pym manifestase inexplicabile reticenţe şi complexe faţă de această întreprindere, temându-se să nu fie judecat de către public drept mincinos şi caraghios. Alienarea sa este indiscutabilă. Cunoscător al lumii reprezentărilor, el ştie exact că aici realitatea poate fi uşor socotită insaneitate şi, prin urmare, preferă tăcerea enigmatică. Ca şi iniţiatul platonician, Pym relizează că adevărul rămâne o experienţă strict individualizată, marginalizatoare şi, până la un punct, autodistructivă, într-un univers în care mistificarea s-a transformat în păcat originar. Din acelaşi motiv, teza „neterminării” şi „suspendării” simbolice a naraţiunii – sugerată, de altfel, ipocrit, chiar de către „dl. Poe” în comentariile sale – este subminată de reţeaua semiotică, stabilită cu migală, a romanului în ansamblul său. Codurile necesare descifrării trucului estetic şi sesizării intertextului s-au organizat sui generis într-o alegorie structurală, comunicantă în sine, autonom de „voinţa” şi „intenţia” autorului, devenit doar banal „editor”, un neutru şi impersonal „domn Poe”.
Fără îndoială că aici trebuie căutată valoarea ultimă a acestei creaţii. Probabil că Poe relizează, în The Narrative of Arthur Gordon Pym, primul intertext modern din literatura americană. Singurul dialog viabil pe care criticul îl stabileşte aici este cel cu structura narativă ca atare, în interiorul căreia autorul funcţionează ca personaj marginal. Intertextul capătă acolo dimensiunile unei entităţi autonome de semnificare, relevându-şi structura criptică fără contribuţia imediată a prozatorului. „Încifrarea” aparţine artefactului narativ, codurile sale semiotice fiind generate prin intermediul unui sistem cauzal autosuficient. În concluzie, putem susține, cu argumente puternice, că singurul roman (complet) scris de Edgar Allan Poe în urmă cu aproape două secole e un intertext modern al faimosului mit al peșterii din Republica platoniciană.
Note
1 Roland Barthes vorbeşte despre modernism ca impersonalizare auctorială. Textul devine independent, autorul „moare”, fiind înlocuit de către un scriptor depersonalizat, mai curând similar preotului sau şamanului, prin intermediul cărora vorbeşte mereu o „impersonalitate divină” (Barthes 12-3).
2 Un argument este studiul An Intrinsic Luminosity: Poe’s Use of Platonic and Newtonian Optics, unde familiaritatea lui Poe cu filosofia platoniciană e demonstrată dincolo de orice dubiu (Scheick 203-8).
3 Diverşi critici şi istorici literari localizează influenţe platonice în operele lui Dickens, James, Whitman ş.a.
4 Das Unverborgene, în conceptualizarea lui Heidegger (Platon. Heidegger 173).
Bibliografie
Barthes, Roland. La mort de l’auteur. Manteia (4) 1968:15-18
Merleau-Ponty, Maurice. Phénoménologie de la perception. Paris: Gallimard, 2005
Platon. Republica (7) în Martin Heidegger. Repere pe drumul gândirii. Trad. Thomas Keininger și G. Liiceanu. Bucureşti: Ed. Politică, 1988
Poe, Edgar Allan. The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket. Ed. Harold Beaver. New York: Penguin Books, 1975
Scheick, J.William. An Intrinsic Luminosity: Poe’s Use of Platonic and Newtonian Optics. American Literature and Science. Ed. Robert J. Scholnick. Lexington: KY, 1992
