Adrian Ghenie la Veneţia

Nu am nici un fel de idee, oricât de mult m-aş strădui, să îmi aduc aminte cu exactitate când am ajuns, pentru prima dată, la Roma. Cert este că se întâmpla cândva după anul 2000, iar călătoria mea la Roma venea după alta la Atena. Eram, evident, sub impresia primei călătorii, dar mai ales a întâlnirii cu vestigiile de pe Acropole, când am trăit acut sentimentul că nu poate fi un alt loc din lume, unde să se fi încheiat naraţiunea celui mai frumos basm din istoria literaturii române, „Tinereţe fără bătrâneţe”. Toate liniile templelor, descărnate de ziduri, îmi sporeau acutul sentiment că timpul suportase o compresie uriaşă şi că istoria explodase brusc, lăsând în aer numai ideea unei măreţii consumate. Credeam că voi regăsi acest sentiment pe Capitoliu, locul pe care-l identific ca fiind primul la care m-am oprit când am ajuns la Roma. Sentimentul că pe aici a trecut un deluviu, nu numai istoric, ci pur şi simplu natural, mi s-a părut copleşitor. Imaginea de acolo nu mi-a lăsat nici o secundă şansa să întrevăd o urmă de lumină, într-atât de deprimantă mi s-a părut scena vechii istorii. Toată măreţia Cetăţii Eterne fusese devastată sistematic, după prăbuşirea instituţiilor imperiale … Colosseumul devenise, astfel, secole de-a rândul, principala carieră de piatră pentru catedralele noii religii, care luase în primire Roma. Probabil, acelaşi lucru s-a întâmplat şi cu palatele şi celelalte vestigii ale instituţiilor publice din Forum, iar urmele rămase erau/ sunt numai nişte cioturi ale măreţelor edificii de altădată. Zeii, împăraţii, eroii antichităţii romane au fost coborâţi, în mare parte, de pe socluri ca să facă loc, în altă parte, eroilor biblici, noii stăpâni la care începe să se închine Europa. Sixtus al VI-lea – dacă nu mă înşeală memoria – a găsit o soluţie pentru a salva ce mai rămăsese din arta antichităţii, transformând eroii acesteia în sfinţi, dar şi proiectând o structură urbană în stare să redea Romei măreţia pierdută.

Fulguraţiile acestor memorări mi-au fost provocate într-o seară de ianuarie când, împreună cu profesorul Eugen Negrici şi cu alţi prieteni, după o lansare de carte, ne-am amintit de barbariile pe care fundamentaliştii islamici le fac asupra vestigiilor istorice din Orientul Mijlociu, cum se întâmplase, probabil, şi în fostul imperiu roman, după prăbuşirea graniţelor sale. Declicul acestei succinte meditaţii s-a produs şi sub impresia pe care mi-a lăsat-o, încă de la primul contact, indirect, prin reproducerile de pe canalele de socializare, în special, pictura lui Adrian Ghenie. Iar albumul scos de Editura „Humanitas”, cu ocazia participării acestuia la Bienala de la Veneţia, din 2015 şi despre asta vorbeşte, despre barbarii epocii moderne. Albumul este de excepţie şi, sub titlul „Darwin’s Room”, care a şi însoţit expoziţia de la Veneţia, se ascunde de fapt o provocare. Părintele teoriei evoluţioniste îl scoate pe Creator din ecuaţie, dar nu şi din mentalitatea umanităţii. Reflexe ale idolatriei se transferă, în plan real, asupra unor personaje ale istoriei secolului al XX-lea. Asupra acestora, Adrian Ghenie operează cu elemente pe care i le furnizează recapitulări ale unor artişti intraţi în patrimoniul culturii moderne şi nu numai (Freud, Van Gogh, Picasso, dar şi Pollock şi Rothko). Într-unul din cele două interviuri reproduse în albumul de la „Humanitas”, Adrian Ghenie povesteşte cum sinistrele personaje ale secolului XX, Hitler, Göring, Stalin, Lenin, dar şi Ceauşescu, au intrat în memoria colectivităţilor prin mijloacele de deificare ale tehnologiilor moderne, un fel de fotoşopare avant la letre, ca şi când asupra lor ar fi avut loc operaţii estetice, în stare să-i facă nemuritori. Imaginea acestora era predestinată să-i facă nemuritori ca să nu îmbătrânească niciodată: nu chelesc, nu li se prăbuşeşte carnea şi, mumificaţi precum Lenin, trebuie să domine masele din viitor. Aceste iconuri intrate în memoria umanităţii ca simboluri ale barbariei totalitare şi asupra cărora acţionează exerciţiul de deconstruire al lui Adrian Ghenie, rămânând totuşi recognoscibili, sunt teme pe care le furnizează istoria recentă. Lenin pe catafalc este albastru, pute, cum spune artistul, Göring era narcoman şi faţa sa intrase în descompunere, Ceauşescu era un moş amărât, cu faţa emaciată de diabet, altfel decât era în tablourile din clasele şcolilor prin care a trecut artistul. Iar această cădere fiziologică a simbolurilor totalitariste, realizată cu tuşe groase, centrează tensiuni care pot declanşa privitorului rememorări ale barbariilor care au devastat secolul trecut. Artistul taie, astfel, calea oricărei posibile empatii cu personajele lucrărilor sale. În acelaşi interviu, Adrian Ghenie povesteşte cum a văzut, săptămâni în şir, filmul procesului lui Eichmann, în care criminalul nazist explica,, gospodăreşte, cu lux de amănunte, pe parcursul a zeci de ore, toate procedurile inventate pentru exterminarea prizonierilor din lagăr, astfel încât între judecător şi inculpat părea să se fi aşezat o stare apropiată de politeţe relaţională. Toate textele din album, ca şi reproducerile, deconspiră, aproape cu fiecare rând, secretele unui succes remarcabil, cum arta românească nu a mai trăit până acum de multă vreme, ale lui Adrian Ghenie.

Este ştiut că festivalul de la Veneţia, de ani buni, este dedicat artelor experimentale, performance-ului, al efectelor obţinute prin noile tehnologii, iar pariul la care a acceptat Adrian Ghenie să participe, acela de a expune pictură pur şi simplu, în pavilionul românesc, a fost unul câştigat. De altfel, „Darwin’s Room”, a fost gândit, în vechiul pavilion al României, de curatorul Mihai Pop, ca o instalaţie. Avem, în album, textul arhitectului Attila Kim, unde explică cum a remodelat spaţiul pavilionului cu zone de alternanţă între întuneric şi lumină, care trebuiau să furnizeze vizitatorilor atmosfera în care este expusă de obicei, fie în biserici, fie în muzee, arta veneţiană, aşa cum a cerut artistul. Cităm din textul lui Attila Kim: „Monumentalitatea spaţiului este potenţată de golurile laterale, care au aceeaşi dimensiune cu intrarea principală în sală. Prin divizarea spaţiului în trei săli distincte se creează un parcurs al expoziţiei. Istoria nu se relevează imediat, nu poate fi cuprinsă dintr-o singură privire ce analizează un spaţiu unitar, deschis. Parcursul la care vizitatorul e invitat devine o călătorie marcată de alternanţa de lumină şi obscuritate, o metaforă a dinamicii istoriei. Perspectiva, traseul, relaţia corp-spaţiu rimează cu focusul pe corp din arta lui Ghenie. La el, omul este în mijlocul scenei, chiar dacă uneori este transformat într-o fantomă de istoriile traumatice pe care le evocă”. Am dat acest citat pentru a avea o minimă idee despre cum este transformat conceptul de White cube în Block boxe, cum precizează criticul Horia Avram.

Originalitatea proiectului a mers umăr la umăr cu originalitatea artei lui Adrian Ghenie şi poate că este cea mai reuşită ieşire de până acum a unei echipe din România, profesionalizată de experienţele prin care a trecut fiecare membru al său. O să-i numim, aici, înainte de a poposi asupra câtorva texte din album: curator, Mihai Pop, arhitect, Attila Kim, coordonator principal de proiect, Corina Şuteu, comisar, Corina Morariu, vicecomisar, Alexandru Damian, manager de proiect Oana Radu, producător expoziţie Juerg Judin, asistent de producţie Mihaela Şuţea şi alţii. Proiectul „Darwin’s Room” a avut ca punct de plecare un altul gândit de Adrian Ghenie la Londra, ca o reconstituire a unei încăperi dintr-o pictură a lui Rembrandt, „Filozof în meditaţie”, unde, după cum mărturiseşte artistul, în celălalt interviu din album, intenţiona să refacă drumul de unde porneşte tradiţia iconografică a intelectualului din Evul Mediu. Avem, deci, dintr-o dată un punct de plecare spre identificarea unui personaj ce traversează istoria artei până la Darwin, asupra căruia se transferă sarcina gândirii istoriei. Criticii de artă Philippe Van Cauter, Mihai Pop, Lorand Hegyi, fiecare în felul său, sesizează repertoriul tehnic folosit de Adrian Ghenie, care este distilat dintr-o parcurgere temeinică a principalelor curente, trecând prin baroc, romantism şi expresionism spre formula unică de realizare a unui figurativ cu mijloacele furnizate de abstracţionişti. Nu întâmplător – notează undeva Bogdan Ghiu – caietul de prezentare al expoziţiei se deschide cu „Înmormântarea lui Duchamp II” şi, la fel, ca şi în cazul lui Lenin, chipul acestuia nu-i este afectat de intervenţiile lui Ghenie. Se ascunde aici o ironie? Poate că da. De altfel, toată recuzita artistului, substanţial sprijinită de decupaje de pe un parcurs propriu al istoriei artei, îl plasează pe acesta într-o îndrăzneaţă poziţie postmodernă ce ar putea fi susţinută şi teoretic. În sprijinul acestei afirmaţii aduc chiar imaginea de pe coperta albumului, unde personajele principale sunt un diavol cadaveric, de sex feminin, şi Darwin însuşi, pictat aproape rembrandtian, încălţat cu adidaşi Nike, sub călcâiul unuia dintre ei strivind şarpele biblic. Personajele nu sunt într-o grădină a paradisului, privirea lui Darwin se duce undeva în protoistorie, într-o noapte stranie. E privirea asupra eşecului umanităţii, îţi pui întrebarea, cu gândul la o afirmaţie din primul interviu, unde Adrian Ghenie declară că nu face altceva decât să-l administreze … În fine, textele criticilor amintiţi şi aici fac o analiză de fineţe a parcursului artistic al lui Adrian Ghenie, iar editorul a fost suficient de inteligent să ataşeze două interviuri cu acesta; în oglindă, ele conferă personajului exact imaginea pe care o regăsim în ele. Personajul e profund, prietenos, fără morga inflaţionistă a succesului …

(cronică apărută în „România literară”)