Pădurea spânzuraților: cartea și filmul, lumina și tăcerea

Cu impact la fel de puternic în cultura românească a secolului XX, romanul Pădurea spânzuraților al lui Liviu Rebreanu și ecranizarea eponimă a lui Liviu Ciulei sunt două capodopere care au stors semnificații umane dintr-un eveniment major al istoriei: Primul Război Mondial. Tragicul parcurs care a schimbat fața lumii între 1914-1918 nu a dus lipsă de prelucrări artistice străine la fel de celebre (amintesc doar romanul din 1929 al germanului Erich Maria Remarque, Nimic nou pe Frontul de Vest, ecranizat la același nivel estetic în două producții cinematografice americane, în 1930 și 1979).

Cu o lungă și remarcabilă posteritate începând din 1922, când e publicată cartea lui Rebreanu, respectiv din 1965, când e lansat filmul lui Ciulei, cele două ficțiuni au avut considerabile reverberații hermeneutice în diacronie, fiecare în contextul tipului său de discurs. Autenticitatea abordării artistice a fost susținută de întâmplarea biografică de la care a pornit povestea inițială: fuga de sub arme, prinderea și spânzurarea sublocotenentului Emil Rebreanu, pe 14 mai 1917, la Ghimeș-Făget-Palanca (granița României cu Austro-Ungaria din zona Bacăului), în urma condamnării de către Curtea Marțială austro-ungară a Brigăzii 16 Honvezi pentru dezertare la inamic și spionaj. Remarcat și decorat pentru acte de eroism, tânărul ofițer imperial, măcinat de datoria absurdă de a lupta împotriva propriilor conaționali, o dată cu mutarea pe frontul din Transilvania, alesese să treacă spre liniile românești cu planuri ale dispunerii trupelor austro-ungare. Descoperit de o patrulă când nu mai avea decât puțin de mers, fusese deferit imediat justiției militare. A rămas fidel conștiinței sale, recunoscând totul în fața completului de judecată, strigând sub ștreang ”Trăiască România Mare!” și dorind să fie înmormântat în pământul patriei pe care a iubit-o.

Ceea ce vreau să discut aici e doar opțiunea celor doi autori pentru modalități diferite de a-și deschide și închide narațiunile. Deși cu un parcurs relativ fidel romanului, inclusiv în circularitatea construcției, alegerea lui Ciulei de a schimba discret, dar semnificativ cadrul în care Rebreanu și-a pus comportamental protagonistul nu e o simplă licență a scenariului (scris de Titus Popovici). Ea dă seama, cred, atât de perspectiva asupra evoluției interioare a personajului, cât și de timpul în care au apărut operele.

În cazul lui Rebreanu, e vorba de o epocă de libertate și entuziasm național. După o lungă gestație și documentare, primele variante ale manuscrisului său datează de la finalul lui 1921, cu reveniri și prelucrări considerabile până în momentul publicării, în decembrie 1922. Iar 1922 e chiar anul încoronării Regelui Ferdinand (pe 15 octombrie, la Alba-Iulia) ca suveran al unei Românii care atinsese, între granițe, maximul dimensiunilor sale, când orice recuperare artistică a războiului de reîntregire era binevenită, cu toate accentele psihologice și imaginare De aceea pentru Apostol Bologa dezertarea fără măsuri atente de precauție pare o sinucidere mascată, adică e forma supremă de împlinire a conștiinței etnice și o cale de izbăvire foarte apropiată de cea religioasă. Ca și omologul său, Svoboda, la a cărui condamnare participase mândru, la început, Bologa primește moartea cu seninătate. El știe de la preoții capelani prezenți la cele două execuții că ”Dumnezeu a mare și bun”, că suferă degeaba, precum Mântuitorul Iisus Hristos, și că, acolo unde va ajunge, e un loc al mântuirii, al vindecării de toate frământările și mai ales de chinul conflictului dintre datoria față de stat și cea față de neam. Lumina senină din ochii lui Svoboda, pe care Bologa n-o înțelesese, va trece firesc în ochii săi, când îi va veni rândul la spânzurătoare. Lumina ca arvună a unei alte lumi e leitmotivul scenelor de început și de final, la Rebreanu.

La Ciulei, care performează într-o epocă de severă cenzură ideologică, lumina izbăvirii e atașată exclusiv reflectorului care-l urmărește pe Bologa și pe care el îl distruge printr-o curajoasă incursiune în liniile inamice. E de remarcat că, în timp ce în roman obsedantul reflector e rusesc și e separat de zbuciumul sufletesc al protagonistului (e distrus numai pentru a-l îndupleca pe generalul Karg să nu-l trimită pe frontul antiromânesc), în film el e românesc (cum ar fi putut rămâne rusesc într-un spațiu care atunci se voia antisovietic, independent în calea unui socialism de coloratură etnică, desprins, deci, de ”lumina de la răsărit”?), preluând un rol central în amplificarea ideii de prezență chinuitoare a conștiinței naționale. Reflectorul care-și trimite fasciculul său insistent și obraznic dinspre liniile românești spre cele imperiale e un excelent potențator psihologic, în film, el rămâne un semn al lumii spre care aspiră personajul, dar Ciulei alege dinspre început spre final o dezvoltare a narațiunii centrată pe tăcere, pe o renunțare treptată la cuvinte. În timp ce, la Rebreanu, reflectorul (rusesc) e secundar, pentru că, de fapt, lumina e centrală, ca simbol metafizic al izbăvirii personale și naționale, la Ciulei reflectorul (românesc) capătă un rol important, ba chiar e semnalat de fiecare dată, ca apariție în film, printr-un sunet strident. Dar, pentru regizorul peliculei care ecranizează romanul lui Rebreanu, reflectorul nu transmite lumina spre conștiința însetată de împlinire a personajului, ci o lasă absorbită de tema tăcerii, dezvoltată treptat dinspre început spre final. Discuțiile atât de numeroase despre viață, datorie, regulament, eroism, război, justiție trebuie să înceteze în preajma morții, care, acceptată ca izbăvitoare, dereifică raționamentele și cuvintele. Pentru Rebreanu, care-și scrie romanul în deplină libertate, conflictul dintre stat și conștiință e rezolvat prin tema cvasi-religioasă a luminii, vizibile în preajma morții. E unul dintre motivele obsedantei structuri narative circulare, care e cuprinsă între două execuții, între două spânzurări, a lui Svoboda, la început, respectiv a lui Bologa, la sfârșit. Pentru Ciulei, care-și turnează filmul sub cenzură, el e rezolvat prin tema tăcerii și, complementar, prin reducere la simplitate comportamentală maximă. Apar cele două spânzurători și în film, ca motive circulare, dar accentul e mutat pe tăcere, nu pe execuție. Consistența secvenței finale, la Ciulei, nu e dată de imaginea spânzurătorii, care e fugitivă, pustie, lipsită de spectacolul de la început, ci de scena mesei, în celulă, alături de Ilona, ultima iubită.

Voi exemplifica această dominanță lumină-tăcere pentru fiecare operă, în parte.

În romanul lui Liviu Rebreanu:

Scena inițială e foarte animată, cel puțin în ce-l privește pe Apostol Bologa, care gândește, simte și discută o mulțime de lucruri cu alte personaje prezente la spânzurarea lui Svoboda. Discursul literar obiectiv îi permite naratorului omniscient incursiuni în trăirile personajelor, care sunt prezentate în voie. Predomină, așa cum spuneam, tema luminii, prezentă în ochii condamnatului și reverberată multiplu de conștiința protagonistului: ”O mirare neînțeleasă îi clocotea în creieri, căci în vreme ce pretorul înșira crimele și hârtia îi tremura între degete, obrajii sublocotenentului de sub ștreang se umplură de viață, iar în ochii lui rotunzi se aprinse o strălucire mândră, învăpăiată, care parcă pătrundea până în lumea cealaltă… Pe Bologa, la început, privirea aceasta îl înfricoșă și îl întărâtă. Mai pe urmă însă simți limpede că flacăra din ochii condamnatului i se prelinse în inimă ca o imputare dureroasă… Încercă să întoarne capul și să se uite aiurea, dar ochii omului osândit parcă îl fascinaseră cu privirea lor disprețuitoare de moarte și înfrumusețată de o dragoste uriașă. În cele din urmă Bologa se aștepta ca gura condamnatului să se deschidă și să scoată un strigăt îngrozitor de izbăvire, întocmai ca cei dintâi credincioși care, în clipa morții silnice, vedeau pe Hristos”. Svoboda, însă, ”se uită împrejur o clipă, puțin uluit, ca și când ar fi uitat ceva. Apoi, cu o licărire de bucurie, își aduse aminte și se sui pe scăunelul de lângă stâlpul de brad. Cu privirea lucitoare, cu fața albă și luminată, părea că vrea să vestească oamenilor o izbândă mare. […] În ochi lucirea stranie, arzătoare, pâlpâia mai puternic, cu tremurări grăbite, din ce în ce mai albă. Bologa vedea bine cum bulbii ochilor se umflau și se învinețeau, și totuși privirea își păstra strălucirea însuflețită, parcă nici moartea n-ar fi în stare s-o întunece sau s-o nimicească…”. Aceeași lumină se va coborî și asupra lui Bologa când va fi spânzurat, la rându-i, în final. Febril, plin de reacții scurte, spontane, rostind replici tăiate la mijloc, disparate, protagonistul are timp să privească în jur, să-și pună întrebări, să înțeleagă câte ceva și să vrea să comunice înțelesuri cu ceilalți. În momentul de climax, ”Apostol își potrivi singur ștreangul, cu ochii însetați de lumina răsăritului. Pământul i se smulse de sub picioare. Își simți trupul atârnând ca o povară. Privirile însă îi zburau, nerăbdătoare, spre strălucirea cerească…”

În filmul lui Liviu Ciulei:

Scena inițială e la fel de animată ca-n roman, cel puțin până la momentul când apare convoiul însoțind condamnatul, agățat de brațul preotului. Aglomerarea de gânduri și senzații din carte e înlocuită aici de o aglomerare veritabilă de trupuri, aduse și manipulate să privească pedagogic supliciul. În preajma execuției iminente replicile pălesc, auzindu-se ici-colo rare, scurte, fragmentate, mai degrabă ca niște ordine seci, stridente, sau ca niște constatări inutile ale evidențelor, decât ca transmițătoare ale vreunui sens. ”Înapoi! Înapoi!”, se aude îndemnul soldaților către asistență, repetitiv, obsedant, ca și cum nimic altceva nu s-ar mai putea spune. ”Fără comentarii!”, taie scurt generalul Karg încercarea medicului de a spune ceva cald și uman despre moartea lui Svoboda, după care generalul însuși renunță subit la a-și mai rosti discursul mobilizator în fața mulțimii. În rest, tăcerea lasă să se audă șuieratul vântului peste oameni, civili și militari încremeniți în noroiul din jurul spânzurătorii, în amurgul de toamnă târzie. Camera se plimbă uneori brusc de la un chip la altul (pe lângă Svoboda și Klapka, Bologa e surprins cu precădere, în aceeași tăcere care înlocuiește posibilitatea de a-i descrie gândurile), alteori în travelling, vădind prim-planuri cu chipuri expresive și mute sau planuri de ansamblu cu toată scena, în care adesea nu se aude niciun sunet. Svoboda rostește o singură propoziție referitoare la ce trebuie să i se-ntâmple (”Dacă se poate, să mor mai repede!”, aproximativ ca-n roman), după ce remarcase că i s-a rupt nasturele paltonului, dar, deși insistă asupra chipului, obiectivul nu poate extinde simbolul vreunei lumini din ochii condamnatului, prezentă în carte și interiorizată de Bologa. De altfel, în pelicula alb-negru era imposibil de construit o perspectivă în jurul unei eventuale lumini. De aceea accentul se mută pe mimică și tăcere, mult mai eficiente într-un film. Tăcerea lui Svoboda, însetat de moarte, e tăcerea tuturor, în fața unei dramatice întâmplări în care statul, justiția și regulamentele militare sunt singurele care au spus până atunci ceva și au acum faptic ultimul cuvânt. Protagonistul nu-și mai vede sfârșitul în mod mistic, ca pe-o împlinire, ca pe-o izbăvire, dimpotrivă, ci ca pe-o soluție la ambiguitatea condiției umane și a lumii, căci pentru el s-au prăbușit toate reperele morale și ideologice. ”Totul se plătește în viață!”, îi spune soldatului Petre, venit să-l vadă în final, la închisoare, ”Așa-i! Numai că nu plătesc cei care trebuie:”, răspunde acesta, iar Bologa adaugă, îndoit: ”Da. Poate. Cine știe!?”. ”Trebuie să sperăm!”, îi spune Klapka, într-o disperată încercare de a-l convinge să nege dezertarea în fața Curții Marțiale, pentru a se salva, ”În ce, Klapka?”, răspunde condamnatul, apoi din nou se îndoiește de tot: ”Adevărul e în altă parte! Poate că odată oamenii vor ști să-l găsească”. Datoria, onoarea, orgoliul sunt minciunile în care a trăit toată viața, acum nu mai poate minți că mai crede în ele, că mai crede în ceva de pe pământ sau din cer. Înșiruirea statuilor ornamentale mute de pe marginea de sus a conacului-garnizoană (la fel ca mulțimea de scaune și de obiecte arătate adesea în grămadă) contribuie și ele la degringolada morală insolubilă a personajului lui Liviu Ciulei. Singurele replici din secvențele finale sunt ale Ilonei, venite să-l viziteze în celulă (”Stai să mănânci!”) și ale soldatului, care îi informează pe amândoi că a riscat lăsând-o pe fată să intre. Fără să-și fi făcut neapărat din conștiința etnică un idol suprem, fără credința într-o cale sigură de izbăvire (iarăși, nota mistică din roman ar fi fost suspectă în film), deziluzionat, tot mai lipsit de repere, rămas fără siguranța datoriei și fără protecția statului în care crezuse și care l-a condamnat, Bologa nu scoate niciun cuvânt, nu va mai scoate niciun cuvânt până la final. La masă, în fața Ilonei, personajul face parte dintr-o scenă care pune în evidență gesturile umane elementare (a sta, a mânca, a privi, a pune sare), obiecte și personaje arhetipale (bărbatul, femeia, pâinea, carnea, masa, scaunul, ștergarul, blidele, plosca). Decantată atent dinspre începutul spre finalul filmului, tăcerea e singura care a mai păstrat un rost prin regresia în elementaritatea ei adâncă, iar intensitatea dramatică a scenei provine exact din lipsa cuvintelor.

Foarte dense simbolic și esențiale pentru întreg, scenele de început și de final din Pădurea spânzuraților diferă semnificativ în carte și în film. La Rebreanu, beneficiar al elanului proaspetei Românii Mari, ele se construiesc în jurul luminii absolute, limită mântuitoare și pentru personaj, și pentru națiunea care tocmai scosese mândră capul pe noua hartă a Europei. La Ciulei, martor precaut într-un timp al suspiciunilor de tot felul, mai ales al celor trezite de ceea ce spui, scenele se construiesc în jurul tăcerii și al comportamentului redus la elementar, la ceea ce nu e vulnerabil, oricum ai privi ideologic. (Compromisurile au fost minime, în film – introducerea personajului Johann Maria Müller, de pildă, un socialist vienez cu veleități de anticar și muzician – și au fost, de altfel, bine absorbite de scenariu). Ambele abordări sunt, până la urmă, posibilități estetice de a celebra indecidabila condiție umană, prinsă în evenimentul limită al unui absurd război fratricid și, metanarativ, dependentă comportamental de un cadru de manifestare și interpretare.

(sursa foto: altcine.com)