Adrian G. Romila 
H. Bonciu şi proza lui (II)
„Deşi înotam în întuneric, un lampagiu trecu pe lângă mine în trap, să stingă şi singurul şi cel din urmă bec îngălbenit de beznă. După el trecu şi Moartea, duhnindu-mi în obraji absurditatea existenţei şi inevitabila catastrofă a grabnicului meu deces în cloaca asta în mijlocul căreia mă învârtesc în patru labe, adulmecând esenţa mamiferelor”.
(H. Bonciu, Bagaj)
Pensiunea doamnei Pipersberg
Al doilea roman, cel din 1936, pare o istorie orală. Autorul „real” (apare chiar cu numele Bonciu) îl cunoaşte pe Ramses Ferdinand Sinidis la Viena, într-o postură carnavalescă, cu „cilindru din piei de şoareci”, cu urechile mari şi colorate diferit în lumina soarelui. Înfăţişarea de clovn care, în momentele triste, se aşează pe joben şi scoate panglici pe nas şi pe gură corespunde perfect preocupării de a-şi ascunde firea adevărată, după cum însuşi mărturiseşte. Epatarea tipic supra-realistă devine mai evidentă atunci când e precizat personajul potenţial, ascuns sub masca de circar. „Aş fi dorit să fiu burghezul cumsecade, dar din străduinţele depuse m-am ales cu o viaţă fără rost…Sunt un prag în întuneric, aşezat de-a curmezişul circulaţiei”. Un militant antifilistin, cu alte cuvinte, dispus să stea mereu „de-a curmezişul” normalităţii, s-o ia peste picior, să-i dezvăluie nervurile absurde sau să i le inventeze.
Atitudinea antiburgheză e dată, mai întâi, ca şi în Bagaj, de condiţia marginală a personajului şi de pretenţia ironică de-a găsi „adevărul”. Bonciu e invitat în cămăruţa lui Ramses, închiriată în pensiunea doamnei Pipesberg, şi îi ascultă mărturisirea. E aceeaşi strategie a naraţiunii „prin delegaţie”, cu varianta conversaţiei în locul manuscrisului găsit şi tipărit, numai că de data aceasta eroul e viu şi tocmai şi-a recăpătat graiul în momentul în care o piatră ţâşnită de sub cauciucurile unui automobil l-a lovit în cap. A început să vorbească, adică, exact atunci când a trebuit s-o facă, provocat de interlocutor, declarând că, anterior accidentului, voia să scrie o carte doar cu literele ABC, pentru a demonstra inutilitatea cuvintelor. Se scunde aici o subtilă critică a limbajului inflaţionist şi a locurilor comune debitate de orice text publicat. Prin muţenie, personajul pedepsea „nevoia de a mai tipări cuvinte întregi în care se ascunde vanitatea vanităţilor sau, în cazurile mai triste, prostia şi minciuna”. Revenirea aproape miraculoasă a graiului coincide cu provocarea constrângătoare de a a-şi povesti avatarurile plecărilor şi revenirilor acasă, lângă Gloria, soţia sa legitimă, mai precis, cu ocazia de a descrie lumea în „adevărul” ei deformat, pulverizat în contradicţii şi eşecuri. Faptice şi lexicale, deopotrivă. Căci parcursul lui Ramses în acest al doilea roman boncian e unul livresc, nu conjugal, trasând o hartă a cărţilor posibile, jalonată de un centru convenţional — romanul unei umile pensiuni, îmburghezită de prezenţa soţiei, părăsită şi regăsită periodic — şi de extinderi originale, cu evidente rezonanţe boeme: Cartea despre carne, Cartea despre vin, Cartea despre suflet. Respectând această poetică a oscilaţiei, povestea eroului nu-i altceva decât o înlănţuire de flash-uri disparate, de fapte şi portrete detaliate colorat, fără nici cea mai mică intenţie de a reconstitui vreun posibil sens existenţial sau măcar vreo ordine narativă. Ca şi în romanul anterior, se păstrează impresia de irealitate în plină derulare, desenată fluid din linii groase, luate la întâmplare, din figuri aparent fără nici o legătură între ele. Naratorul însuşi îşi mărturiseşte greşeala de-a fi luat lucrurile aşa cum ele apar tuturor, când ele, de fapt, trebuie recompuse într-o nouă dimensiune, greu de acceptat în mod convenţional: „Credeam pe atunci că iarba e iarbă şi că femeia de lângă mine trebuie să-mi fie roabă copleşită de har dumnezeiesc”. Iar facultatea de a depăşi convenţia e banala vedere, una atotcuprinzătoare, care să unească toate extremele realităţii, altfel, ireconciliabile: „Mulţumescu-ţi Ţie, Doamne, că mi-ai dat vederea. Prin ea putui să mă bucur de florile pajiştilor tale. Să mă înclin în cale la buruiana crescută prin voia ta, să iubesc soarele şi viermele, norul de mangal şi cel de vată, târfa şi fecioara”. Am ales, în abordare, aceleaşi trasee imaginare ca mai sus.
Mai întâi, portretele. Rar se ivesc chipuri masculine ca cel al lui Zaharia, fabricantul de coşciuge, diform şi respingător („nasul roşu ca un gogoşar”, „buze ca o rană crudă”, „gingii stâlcite” cu dinţi rari şi strâmbi, urechi străjuite de ciuperci supurând, craniu pleşuv, cu laţe blonde, un ochi bulbucat şi altul acoperit de albeaţă) sau ca cel al ţăranului Johan Tzindl, cu un „cap de găină cheală pe un trup de băieţandru costeliv”. În rest, femei în ipostaze hipererotizate, încărcate de materialitate par obsesia fiziologiei bonciene. Iată cum arată roşcatele: „Îmi place să le văd goale, zburdând ca mânzele, cu tremur în carne, cu icnitul iepelor isterice în faţa armăsarului cu nechezat în flageoletă, ce-şi bate pe pântec obada pornită din gura desagului negru”. Acelaşi aspect teriomorf şi în descrierea Albertinei, „femeia-vacă, de douăzeci de ani, cu carnea coaptă şi cu fiecare mădular descoperit în ţipăt”. Angajată de doamna Pipersberg pentru a face curăţenie în camerele chiriaşilor, masiva olandeză îşi dezvăluie fără nici o urmă de decenţă farmecele carnale, întârziind cu cârpa de praf lângă pat şi oferindu-se aplecată pe parchetul lustruit: „Linia hotarului nu se vedea pe dealul neted de carne albă, ci doar o umbră slabă, mai mult bănuită, în unghiul şomoiogului de păr încurcat, cu fire creţe, cafenii, galbene şi blonde”. Însăşi stăpâna pensiunii, doamna Pipersberg, face în fiecare seară rondul camerelor, îmbrăcată într-o rochie de mătase albă şi transparentă, zăbovind la fiecare, „după împrejurări”, câte zece-douăzeci de minute. Carnalitatea e prezentă cu aceeaşi abundenţă în toate stampele erotice ale romanului (prostituata Eva, spălătoreasa Paraschiva), marcând definitiv feminitatea cu stigmatul sexualităţii instinctuale. Prin arborescenţa carnală, privită plastic din cele mai generoase şi mai variate unghiuri, personajele feminine din proza lui Bonciu întruchipează prin excelenţă toate atributele „fetei risipitoare” din pânza lui Labisse. Vitalitatea erotică extraordinară, risipită în van şi descrisă într-o risipă de indecenţe18.
Apoi, gesturile absurde, violente. Consemnarea lor corespunde imaginarului unei posibile „cărţi despre carne” sau a uneia „despre vin”, dar terifiantul contemplării lor rezultă din faptul că „în cartea despre carne se amestecă şi sufletul, ca o lighioană strecurată fără motiv”. El, sufletul, aduce luciditatea moralei, şi de aceea trebuie ucis: „Ca să-mi ucid sufletul, trec călcând peste cadavre pe drumul sterp şi fără orizont al oamenilor de duzină”. Herma, sora domnişoarei Nora de la camera opt, s-a lăsat călcată de tren doar fiindcă voia să-i pârâie oasele. Nişte femei se ceartă cu un cioclu de la coşciugul unui copil. Fundul sicriului se rupe şi lasă cadavrul micuţului să cadă pe duşumea, cu zgomot. Croitorul Isidor ajunge un alcoolic dement, internat „la balamuc”, strigând mereu după „strugăr”. Adriana, nepoata lui Ferdinand, e găsită de părinţi la morgă, cu trupul recompus din bucăţi de către studenţi. În contrast cu fapte de acest gen (dar la fel de ciudate) se află povestea boemului Rudolf, pictorul de la camera patru, amator de vin şi de nopţi pierdute, silit să trăiască sub teroarea impulsului creator, dar măcinat de boli şi de o sărăcie lucie. La fel, contrastantă e duioasa evocare din război despre trompetul Gheorghe Chihaia, condamnat la moarte pentru că a refuzat să-şi denunţe conaţionalii ce incendiaseră fânul armatei austro-ungare.
Cele trei cărţi — „despre carne”, „despre vin”, „despre suflet” — pot sta alături într-o aceeaşi filozofie creatoare, pentru că nici unul din cele trei elemente fundamentale nu apare în stare pură. „Cartea despre vin” începe cu un fragment din Biblie, cel despre blestemul lui Noe asupra fiilor săi. În „cartea despre carne” se amestecă sufletul, iar în cea „despre suflet” autorul e constrâns să renunţe la descrierea unei frumoase vieţi în favoarea „unei admirabile, dar triste morţi”. E o alchimie literară complicată, obligând realităţile cele mai diverse — boemi, prostituate, eroi, personaje sacre, războaie, amoruri — să intre în atanorul magicianului, dispus să arate lumii feţele mai puţin cunoscute ale lucrurilor. În acest sens, discuţia aparent banală dintre Gloria şi Sinidis despre borşul de sfeclă capătă sensuri de poetică narativă. E amestecul prin excelenţă, colorat în semnul sacrificiului. „E borşul meu”, afirmă soţul, indignat că soţia nu vrea să împartă cu el „zeama roşie ca sângele”; „eu l-am pus să fermenteze şi nu trebuie să uiţi că sfecla e semănată şi crescută în grădinăriile mele”. În finalul romanului, după moartea Gloriei, când e gata să părăsească pensiunea, Ferdinand îi dă lui Bonciu un avertisment semnificativ, pe care merită să-l citez în întregime, pentru că pare, de departe, un crez artistic. În el apare şi „borşul” ca posibilă substanţă literară: „Să nu-ţi faci iluzia că din drojdia unui borş ai putea să scrii o carte întreagă. Eşti un simplu parchetar de litere. Scoţi din alfabet câţiva sâmburi de roşcovă şi joci ţintar cu ei, până ce construieşti adevăratul adăpost al unui gând oribil. Când te joci cu toate literele, observi că sâmburii sunt douăzeci şi trei de picături de sânge, ce le lingi de pe o coală de hârtie pe care rămâne totuşi tocmai ceea ce ai fi dorit să dispară, ceea ce ai fi voit să ascunzi. Nu oricând se poate suporta scurgerea borşului pe care trebuie să-l întrebuinţezi la smângălitul paginii, ce nu prea interesează, fiindcă meştereşti în ea o vadră de sânge şi o prea frumoasă provizie de stele”. Nu aduce oare această „punere în abis” cu radicalele arte poetice ale suprarealiştilor? A încerca să spui tocmai ceea ce cuvintele nu pot spune niciodată, să te joci cu literele până le storci de toate sensurile ascunse de convenţii, cu preţul de sânge al blamării publice, iată câteva din dezideratele manifestelor avangardei, în spiritul cărora H. Bonciu a creat din plin.
Discursul mixt
Una din consecinţele atitudinilor de tip suprarealist e dizolvarea formelor de expresie literară, explorarea virtualităţilor fonetice şi lexicale prin experimente lingvistice, destul de apropiate de ceea ce voiau să facă, cu puţin timp înainte, simboliştii. Să ne amintim de forma narativă goală a fabulei lui Urmuz, alcătuită din propoziţii corecte gramatical, dar fără nici un sens aparent. Ea suna doar a fabulă clasică, cu rezonanţă epică, inclusiv prin prezenţa moralei, dar nu transmitea nimic. Pur experiment parodic avangardist, în care semnificaţia e topită în muzica semnelor. „Deoarece avangarda”, afirmă Adrian Marino în celebrul său Dicţionar de idei literare, „prin însuşi faptul că foloseşte semne lingvistice, este condamnată să semnifice în continuare ceva. Nu poţi să întrebuinţezi cuvinte şi să le suprimi în acelaşi timp semnificaţiile, oricare ar fi acestea. Tot ce rămâne de făcut este propunerea, în continuare, a mereu altor semnificaţii, sau renunţarea totală la ele cu preţul tăcerii”.19 În cazul lui Bonciu, experimentul formal constă în inserţia lirică în interiorul discursului narativ. Desigur, nu doar din motive de rezonanţă fonetică, ci lăsând semnificaţiile să reverbereze în multiple moduri, pe o aceeaşi pagină, să treacă din epic în liric, în acelaşi stil aglutinant în care se adunau faptele şi chipurile disparate ale romanului. În aceeaşi încercare de a reconstrui realitatea, insuficient redată de logica obişnuită a lucrurilor. În Bagaj există două poeme, ambele dictate de piticul din pieptul eroului (destul de lungi, de câte opt catrene), iar în Pensiunea doamnei Pipersberg întâlnim un catren izolat, două scurte poeme alcătuite din terţine (ambele aparţinând unui autor parizian atins de „romantica melancolie a unui prinţ bolnav şi singuratic”) şi încă unul din şapte catrene (al lui Ferdinand Sinidis).
În primul roman poemele prelungesc bufoneria lumii în care se mişcă personajul. Dumnezeu „deşartă noaptea tancuri mari”, „îşi moaie barba albă în sticla ninsă” şi e vesel, luna e „un cap tăiat din mătrăgună”, norii „sunt cărunte zdrenţe de şalvari”. Într-o perspectivă a totalităţii, marea, cerul şi pământul se unesc într-o geografie absurdă, colorată şi zgomotoasă, din care nu lipsesc „flăcările galbene cu tiv portocaliu”, „dealurile de argilă”, „şerpii de humă”, castelele, casele şi porturile. Atunci când e evocată, prezenţa umană emană tristeţe, singurătate şi sentimentul oboselii şi al lipsei de sens: „Cu scârbă-n suflet, mână-n mână,/Stă trupul meu culcat pe-o rână/Şi-ascult, înghemuit sub pătură,/Cum ne goneşte cineva, ne mătură,-//Cum cineva mă cheamă-n casă,/Când silă mi-e de pat şi masă,/Când doare sufletul cum doare dintele/Şi-s obosit să mai gândesc cuvintele”. Capătul existenţei ar fi, în viziunea piticului din pieptul lui Ferdinand Sinidis, un ţărm îndepărtat al tihnei creatoare: „Să merg cu zânele-mpreună/Pe litoral scăldat de lună,/Să mângâi chipuri dragi cu mâinile/Precum dezmierd cuvintele şi câinele”.
În al doilea roman textele lirice sunt mai coerente, sub forma unor pseudo-elegii în care amintirea iubitei se substituie morţii, suprapunând cele două valenţe ale feminităţii, angelică şi demonică, dar speculând şi latura erotică a morţii, aceea de femeie fatală. „Nu-ţi vei mai face jocul, perfidă,/Ci vei surâde în aur, candidă,/De pat aproape-mi”. „Trupul de aur” al poetului va rămâne, „trupul de carne” va pleca „la o necunoscută existenţă”, într-o apoteoză decorată floral, cu prezenţa mamei şi cu cea a iubitelor: „Trupul de aur nu-mi va dispare,/N-o să mă-nşele trupul splendoare,/Satană dragă.//Trupul de carne poate să-mi plece/Trupul de aur mă va petrece/Mereu şi veşnic.//În drum viaţa când simt că doare,/Gura ta rece îmi dă răcoare/De psalm pe frunte”. Poezia care deschide Cartea despre suflet aduce aminte de idilele sinestezice simboliste, cu sintagme-refren, sonorităţi de clavecin, parfumuri de flori şi de mirodenii. „Capitolul iubirii, al meu şi-al Lizelotei/E un divertisment în si bemol major,/E, ca pe-un clavecin, o pulbere a gavotei,/Pe care scriu ceva, cu degetul arătător.//(…)Îi stăruie, cucernic, pierdute mirodenii,/În păr şi mai ales, aproape de urechi,-/E un miros de biblie rămasă de milenii,/E-aroma cărţii umede cu literele vechi.//(…)Capitolul de dragoste, al meu cu Lizelote,/E greu ca un cadavru căzut într-un năvod,/Aş fi putut să cumpăr cu câteva bancnote/Fecioara, şi să isprăvesc suavul episod”.
Fascinaţia bonciană pentru mixtura imaginară dintre moarte şi feminitate reiese şi dintr-un fragment poetic reprodus de Saşa Pană în Antologia sa: „Moarta decedată,/sucombând umflată,/şase cai drapaţi/fercheş îmbrăcaţi,/sorcoveau în cale,/capetele goale,/conducând la groapă/o păpuşă doapă”. Textul pare, prin ritmul său sacadat şi prin ineditul formulistic-lexical, un joc de copii, „un divertisment”, exorcizând prin dispoziţia ludică groaza trezită de cortegiul funerar. Ferdinand Sinidis apare ca personaj şi aici, în ipostaza de poet devenit postum, costumat carnavalesc şi însoţit pe ultimul drum de cântecul fanfarei: „Ferdinand Sinidis/cap de conopidis,/gură de nisetru,/barbişon de fetru,/suspinând încet,/s-a retras discret,/vrând ca să se ducă/până la ulucă./Bine…săr o frază/care nu cadrează…/Frac decorativ,/încheind tardiv,/dânsul pantalonul,/cântă şi trombonul/marşul de Chopin”.
Cred că atât experimentul formal („eterogenitatea formulelor lirice” de care vorbea Mioara Apolzan), cât şi violenţa şi aspectul destul de împrăştiat — dar nu lipsit de oarecare coerenţă — al imageriei lui H. Bonciu pot justifica încadrarea autorului între suprarealiştii autohtoni întârziaţi. Comportamentul existenţial nihilist al personajelor sale, furia autodistructivă şi maladivă, bufoneria portretistică, erotica exagerată şi risipa de scene voit şocante respectă, toate, mecanismele poetice şi imaginare invocate de suprarealişti. Doar dispoziţia sa ludică mai atenuează din elanul vizibil contestatar şi atât de contradictoriu în efecte, degajat de proza lui Bonciu. În rest, îl vedem pe Ramses Ferdinand Sinidis, în ambele romane, practicând „înotul în întuneric” şi mersul „în patru labe, adulmecând esenţa mamiferelor”.
(din volumul de eseuri De-a dragostea și drumul. Stații de lectură, Eikon, Cluj-Napoca, 2010)
Note (II)
18. Ion Simuţ are dreptate să remarce că Bonciu nu e vulgar, chiar dacă pare, şi că e un precursor al literaturii contemporane cu teme sexuale, având însă „o perspectivă mai complexă asupra sexualităţii” — în articolul Atentat la canonul interbelic din România literară, nr. 44/9-15 noiembrie 2005.
19. Adrian Marino, Dicţionar de idei literare, Editura Eminescu, Bucureşti, 1973, cap. Avangarda, p. 206.
