„…înotam în întuneric…, adulmecând esenţa mamiferelor”

H. Bonciu şi proza lui (I)

„Deşi înotam în întuneric, un lampagiu trecu pe lângă mine în trap, să stingă şi singurul şi cel din urmă bec îngălbenit de beznă. După el trecu şi Moartea, duhnindu-mi în obraji absurditatea existenţei şi inevitabila catastrofă a grabnicului meu deces în cloaca asta în mijlocul căreia mă învârtesc în patru labe, adulmecând esenţa mamiferelor”.

(H. Bonciu, Bagaj)

Încadrări variate

Cea mai bună cale de a aborda avangarda nu e cea a particularizărilor, cu delimitări istorice restrictive şi cu liste de nume. Căci programele suprarealiste sunt doar vârful unei tendinţe generale a începutului de veac XX. Ca orice început, cu propria lui eschatologie. Textele programatice doar fixează teoretico-profetic o mişcare mult mai complexă decât apare ea, la prima vedere, o stare de spirit compozită, mai degrabă, decât o direcţie estetică clar precizată. E exact ceea ce afirma Saşa Pană, încercând să alcătuiască celebra sa antologie. Ideea sa era că avangardismul e mai mult un conglomerat de tendinţe, unite de un acelaşi spirit, că scrierile avangardiştilor s-au înscris de la început printre rarităţi şi ciudăţenii literare, sfidând reguli estetice şi de circulaţie a valorilor destul de bine înţepenite, fără putinţa de a le fixa prea clar într-o direcţie anume. După el, şi ermetismul şi oricare alte „-isme” moderne puteau face parte din ceea ce numim cu etichete diferite: dadaism, avangardism, suprarealism, futurism, constructivism, integralism. Decadentismul precedent (simbolismul, îndeosebi) deschisese drumul unei modernităţi extreme, apocaliptice, distructive, menită să pregătească terenul unei noi paradigme artistice, o dată cu debutul noului veac¹. De aceea Pană aduce în discuţie precursori ca Mallarmé ori Valéry şi include în antologie şi nume precum Arghezi, Barbu, Blecher, alături de consacraţi ai genului (unii dintre ei abia cunoscuţi — Grigore Cugler). Ca să nu mai vorbim că, în ciuda considerării „negaţiei” şi a şocantului drept caracteristicile esenţiale ale avangardismului, şi cei mai fideli reprezentanţi ai avangardei se abat de la ele în favoarea unui lirism structural şi a unei disponibilităţi imaginative totale, deloc lipsite de unitate. De altfel, după cum afirma Matei Călinescu într-un studiu dedicat avangardei, nu există un autor care să înglobeze toate implicaţiile curentului, pentru simplul fapt că „noţiunile care desemnează curente sau perioade literare sunt nişte abstracţii pe care un foarte mare număr de excepţii le confirmă”². Dinamismul permanent al imaginaţiei creatoare, oroarea de convenţional, poeticitatea textelor au fost salvatoare pentru cei care, la începutul secolului XX, erau gata să eşueze într-un nihilism utopic şi steril.

H. Bonciu e un autor greu încadrabil într-o mişcare anume. Opinia cea mai răspândită e că aparţine expresionismului austriac şi e susţinută cu argumente pertinente (studiile făcute în Berlin şi frecventarea mediului boem vienez; efortul de a traduce autori ca Peter Altenberg şi Anton Wildgans; preferinţa pentru grotesc şi tanatic, umorul negru, frenezia sexuală, tendinţa de simbolizare a tragicului cotidian) de nume sonore: G. Călinescu³, Ov. S. Crohmălniceanu⁴, Mioara Apolzan⁵. Deşi aceiaşi au susţinut pluralitatea esteticilor de care autorul romanului Bagaj ar fi legat, la o analiză mai atentă. Într-adevăr, prin structură, Bonciu „aparţinea acelor poeţi blestemaţi, de o sensibilitate maladivă, torturaţi de propriile nelinişti, de singurătate, de moarte, un spirit nonconformist, violentând programatic morala şi convenţiile burgheze”⁶, şi, mai ales, „e de reţinut că H. Bonciu nu s-a raliat nici unei grupări literare româneşti, păstrându-se pe poziţii singulare”⁷. Alţii (Adriana Babeţi⁸, Mircea Cărtărescu⁹) s-au străduit să arate obsesia „autenticistă” a autorului sau, oricum, contribuţia sa eterogenă la avântul modernist al literaturii române în epoca lovinescianismului şi a proustianismului autohton, ţinând cont că avangardismul îşi epuizase resursele după anii ’30 şi că era nevoie de o reconfigurare a canonului literar al epocii.

Şi totuşi, dincolo de toate aceste încadrări, în ceea ce priveşte proza, pentru că despre ea va fi vorba, mecanismele textuale ale lui H. Bonciu şi preferinţele sale imaginare mi se par urmuziene, adică având acelaşi aer de familie ca cei despre care Saşa Pană a spus că s-au manifestat „escaladând fruntarii”. Nu doar fiindcă autorul Antologiei literaturii române de avangardă, ca şi alţii (G. Călinescu, Ov. S. Crohmălniceanu¹⁰), l-au inclus tacit printre suprarealişti, ci şi fiindcă cele două romane ale sale (Bagaj şi Pensiunea doamnei Pipersberg) vădesc toate caracteristicile atitudinii avangardiste (la a cărui sinteză, după Ion Pop, e convocat chiar şi expresionismul¹¹): estomparea fluxului poveştii în favoarea aglomerării de portrete şi fapte disparate, insolite; detalieri prin însumarea de adjective şi substantive din domeniile cele mai îndepărtate; gustul pentru contrastul violent; scurtcircuitarea cu orice preţ a moralei şi a convenţiei, în general, cu intenţie critic-distructivă; „totala disponibilitate a imaginaţiei”¹² (Ion Pop); amestecul firesc de fantastic, absurd şi realitate, cu puternice conotaţii sexuale şi groteşti; lipsa unui „sens” al poveştii; lirismul; jocul gratuit cu perspectivele narative. Puţinul impact de care s-a bucurat autorul la vremea sa se datorează, aşa cum bine a remarcat M. Apolzan¹³, amânării apariţiei în volum, care l-ar fi propulsat printre precursori ai avangardei ca Tr. Tzara sau I Vinea. „Când îi apar cărţile”, afirmă autoarea amintită, „voga avangardismului (deceniul trei) se consumase, iar nota originală a scrisului său se diluează încă prin inegalitatea şi eterogenitatea formulelor lirice…”¹⁴. Pe de altă parte, refuzul recunoaşterii originalităţii poetului e compensată de caracterul excepţional al prozei, care vine pe un teren bătut deja de Max Blecher, ca să precizez doar un nume de care Bonciu e foarte apropiat. În concertul vocilor narative avangardiste, nu foarte multe, de altfel, autorul ocupă locul său şi voi încerca mai jos să analizez coordonatele acestuia pentru fiecare din cele două cărţi, în parte.

Bagaj

Unul dintre primele demersuri ale manifestelor suprarealiste era acela că literatura, în sensul clasic al termenului, cu autor şi personajele sale, trebuie abolită. Bonciu o face în felul său. În pseudo-romanul Bagaj (1934) naraţiunea se face „prin delegaţie”: „Omul cu cioc de aramă” anunţă liniştit, în timpul unei vizite nocturne în mansarda sordidă a eu-lui narator (cu rol pur decorativ — nu el e naratorul principal) că l-a ucis pe Ramses, înjunghiindu-l cu o frigare ascuţită pentru că refuzase să-i împrumute abonamentul de cale ferată. De la victimă ucigaşul a luat un caiet care, rămas în posesia primului eu-narator, va constitui textul ce urmează să se deruleze. Manuscrisul îl salvează de la chinul creator, oferindu-i ocazia să înlocuiască cu succes printr-o simplă copiere un proiect de „roman senzaţional, care să se vândă ca pâinea caldă”. Transcrierea caietului lui Ramses face ca „senzaţionalul” convenţional, marota literaturii tradiţionale, să devină, cel puţin provizoriu, un efort public cu un mult mai mare grad de autenticitate. Exact ceea ce urmăreau avangardiştii: răsturnarea raportului între a reprezenta şi a fi, în favoarea lui a fi¹⁵, cu alte cuvinte, intenţia de a exprima în cuvinte ceea ce e mereu dincolo de ele, adânc sedimentat în fiinţă şi imposibil de redat printr-o simbolizare intenţionată, controlată de raţiune. Altfel, potenţialul roman al locuitorului la mansardă urma şi el să aibă autenticitatea lui, exprimând într-un mod inedit fiinţa autorului său: banii obţinuţi din vânzarea lui erau destinaţi înlocuirii creierului şi inimii. „Caietul gros, cu scoarţa de muşama neagră” va fi cules la maşina de scris şi predat unui editor, rămânând drept consemnarea exactă a unei autobiografii căreia alţii îi vor aprecia veridicitatea. Autenticitatea, din punctul de vedere al primului eu-narator e, astfel, salvată. O să vedem că, în cazul erosului, ea e dusă la extrem.

Pe de altă parte, rolul de avocat al unui al doilea narator înlocuieşte o altă convenţie vizată de suprarealişti, scrisul consecvent, scrisul-ritual, menit să dea roadele aşteptate: „M-a înspăimântat întotdeauna munca sistematică, pe care o dispreţuiesc şi o întâmpin cu dezgust de câte ori nu o pot ocoli. Cred că din pricina asta nu voi putea deveni niciodată bolşevic, deşi mă înnebunesc după marşul Internaţionalei”. După cum se observă, justificările contrazic logica cu care începe afirmaţia, aducând aproape „fapte” care nu au o legătură obligatorie cu povestea în cauză. Dacă în cazul portretelor ele reprezintă un simplu procedeu de alunecare a imaginaţiei (ca la Urmuz), cotiturile logicii pot justifica „elocvent” fragmentarismul romanului. Poetica naraţiunii are şi ea implicaţii fiziologice: „meritul meu se rezumă doar la copiatul manuscrisului cu maşina şi la predarea lui editorului, acelui David Golder în proporţii reduse, care a constatat de la prim ochire că Ramses avea o piatră la băşica fierii, obiectând că nu există fir conducător, nici unitate de acţiune, la care am răspuns că răposatul n-a avut niciodată scaunul regulat”. Comedia justificărilor absurde continuă. Editorul acceptă propunerea de publicare numai pentru că pe mâneca aducătorului manuscrisului a citit vreme de patru săptămâni numărul matricol cusut cu aţă albă şi fiindcă a văzut în text virgulele încurcate şi ortografia „stâlcită”. Şi s-ar fi putut altfel pentru o scriere neconvenţională? Faptul e salutat printr-o scamatorie grotescă: „mi-am scos pălăria şi cu trei degete ale mâinii drepte, împreunate la vârfuri ca pentru închinăciune, am apucat cele câteva fire de păr din creştetul capului, ridicându-mi astfel ţeasta ca un capac de pudrieră”. Tonul pentru grotescul şi absurdul generalizat e, astfel, dat.

Autobiografia lui Ramses e tipică unui destin nonconformist, începând cu o descendenţă care predispune din start la bizarerii şocante şi la absenţa oricărui sens existenţial: un tată cu precedente alcoolice şi o mamă care a încercat să avorteze. Împrejurările conceperii şi naşterii au marcat definitiv cariera viitorului scriitor: „Poate că din pricina asta apăs, cu duşmănie câteodată, vârful peniţei pe hârtie, până ce se deschide o gură de cerneală cu două buze negre, pe care le pipăi, cum altădată, în copilărie, mi-a fost groază să mă ating de portalul acoperit cu postav negru, drapat în faţa caselor celor adormiţi pe veci”. Cu aceste apăsări de peniţă sunt reamintite haotic fragmentele din ceea ce s-ar putea numi „viaţa” personajului povestitor, dacă n-am vrea s-o clasificăm mai degrabă printre stampele suprarealiste ale unui coşmar permanent.

Reţin atenţia, mai întâi, portretele. Cel propriu debutează cu precizarea de către „Omul cu cioc de aramă” a fiinţei duble pe care a ucis-o. Ramses are în coşul pieptului un pitic care strigă obsedant „unde-ţi este sufletul?”, un fel de reprezentare grotescă a vocii conştiinţei, a unui dublu spiritual, asemănător poetului austriac Peter Altenberg, cu al cărui pitic cel al lui Ramses poartă dialoguri în roman. Interiorul personajului e observat de David Golder, în urma scamatoriei cu ridicarea capacului de la craniu: un creier rumen, devastat de un incendiu înăbuşit. Sunt mărcile evidente ale contrastului între răceala indiferentă a lumii şi intensitatea fatală a trăirii, ducând la o pribegie perpetuă, după cum îi mărturiseşte undeva tatălui său apărut în vis, la o căutare zadarnică a vreunui sens. Celelalte chipuri din roman sunt în majoritate feminine, deformate de o percepţie carnavalescă şi animalică a feminităţii: Zitta, soţia legitimă, are părul cânepiu, buze subţiri „trase ca din grifel” şi poartă tricorn de diplomat; madam Fişic are braţe groase, mamele uriaşe, „prăbuşite peste coama pântecului balonat de prea multe sarcini”, o „gură întinsă ce-i descoperea un şir de dinţi prea albi, de porţelan, lungi la colţul drept al buzelor şi tot mai scurţi spre stânga, unde şeaua protezei de cauciuc îi acoperea gingia de sus, din ce în ce mai scăzută”; Matilda e „mare, bolovănoasă, cu părul spălăcit, făcut coc pe creştet, dintr-o codiţă încolăcită şi subţire ca de şoarece, cu un cap pătrat şi un nas de clovn, butucănos, cu nările în vânt, tăiate parcă din două bucăţele de întuneric”; doamna Patanetschek e „o femeie de cincizeci de ani, cu ochii umflaţi de somn, grasă şi îndesată”, cu „gambele scurte şi groase, cu venele răsucite de varice”, cu „ţâţele ca două băşici de porc” şi „buzele vaginale”; Peppa, „femeia-bestie”, are carnea dulce şi „miroase ca ugerul vacii în timpul mulsului, ca laptele crud şi cald încă în hârdăul înspumat, ca iuţeala bălegarului şi acreala pişălăului proaspăt căzut de sub rădăcina cozii”. Aceste tablouri naturalist-absurde sunt palid compensate de figuri pozitive: inocenta şi frumoasa Laura Fişic; pictoriţa Hilda, cu chip de zeiţă greacă; gemenele italience Bianca şi Maria, două brunete sobre, cu ochii albaştri şi glasul molatic. Vocaţia de călător a naratorului şi obligaţiile de comis-voiajor nu-i lasă răgazul să vadă în femeie altceva decât componenta unei panoplii boschiene, cu rare momente de respiro romantic.

De portretele feminine se leagă şi principala experienţă a romanului lui Bonciu: erosul. Nu cred că specularea gratuită a laturii fiziologic-bestiale pe care ar putea-o îmbrăca actul erotic vizează multiplele contacte amoroase din carte, ci mai degrabă voinţa de a critica banalizarea unui impuls fizico-psihic de mare importanţă în existenţă. Actul erotic e pur carnal, mecanizat, întâmplător, febril, descris minuţios în detalii şocante, voit anticalofile în imagerie. Şocul pudibond e specific, de altfel, autenticismului epocii, parodiat de suprarealiştii antifilistini (să ne amintim numai de „trecerea” lui Stamate prin „gaura pâlniei” în celebra bucată a lui Urmuz sau de Poemul invectivă a lui Geo Bogza). Expresionismul cultiva şi el deformarea realităţii prin proiecţii groteşti, apropiate de absurd¹⁶. Dar naratorul hiperbolizează alăturând şi experienţe contrare, punând de o parte a balanţei posedările violente, cu femei de tipul „bestiei” Peppa, iar de cealaltă, voluptăţile unui trup dorit cu ardoare pentru frumuseţea lui. Iată alăturate pe aceeaşi pagină pe fiica frizerului Marcu Fişic, pubera Laura, şi pe servitoarea din casă, unguroaica Şari. Sânii primei sunt scoşi pe rând pentru a fi sărutaţi „cu evlavie şi recunoştinţă, fără patimă răscolitoare, fără dorinţa posedării, ci mai degrabă cu iubirea copilului întârziat la sânul mamei”; trupul Laurei are aroma frunzelor de nuc, înlăturând dorinţa brutală de a-i ridica poalele rochiei peste genunchi. Cu Şari, în schimb, lucrurile se petrec altfel: „Mă apropiam de Şari tiptil, când se crăpa de ziuă şi aşa cum fata dormea cu lampa aprinsă, în semn de aşteptare, cu cămaşa de stambă roşie suflecată deasupra mijlocului ei o aduceam binişor cu şalele pe colţul divanului, unde se trezea buimăcită, cu bulbul dinăuntrul ei agăţat în craca scurtă şi împietrită de sângele înspumat al trupului meu dogoritor”. Reacţia ambilor, la final, e pe măsură: „Nu pot să uit ochii ei frumoşi de vită înjunghiată, cu care mă urmărea neliniştită, când apoi, sătul de carnea ei, treceam să mă culc în patul meu din camera vecină”. E-adevărat, frenezia erosului carnal defineşte romanul; afară de încă o excepţie (Hilda, iubita pictorului), naratorul „alunecă în mlaştină” cu toate personajele feminine pe care le întâlneşte. Descrierile abundă în imagini din cele mai şocante, în intenţia probabilă de întinde la maxim indecenţa ca modă autenticistă: prostituatei tinere de la bordel îi sărută „musca roşcovană a părului, fixată ca o coroniţă peste sex”; posedată pe un sac de cartofi, „ca o vacă tiroleză, răsturnată cu faţa în sus, Matilda bătea aerul cu mâinile şi cu picioarele, ca pentru a se ridica în patru labe; acuplarea cu Margareta, femeia-bestie, se face printre lătrături masochiste. Actul erotic dintre Hilda şi Egon îmbracă chiar atributele unui galop erotic demonic, desprins, parcă, dintr-o reprezentare medievală apocrifă a infernului. Scena dă întreaga măsură a talentului plastic al naratorului: „Animalul înşfăcă apoi prada de pe masa de brad şi o culcă pe canapeaua atelierului, unde avu loc frenetica împerechere, ca o trântă înverşunată, pe viaţă şi pe moarte. Deasupra scâncetelor şi vaietelor slabe ale Hildei, culminau două cuvinte ruşinoase şi grele ca două pete de catran şi sânge, pornite cu vrăjmăşie din gâtlejul masculului biruitor în satanicul său galop”. După cum se observă, anticalofilia imagistică e secondată fericit de o calofilie a limbajului, salvând liric evocările prea naturaliste. Deşi plasticitatea nu l-a putut salva pe autor de acuzaţiile de pornografie. Dar, dacă literatura „autentică” a vremii îşi propusese o redare cât mai egocentrică a trăirilor, cât mai credibilă şi mai raţională, deci, autorul discutat aici doreşte, dimpotrivă, evitarea cenzurii raţionalului, conform mecanismelor psihice prin care evenimente refulate în zonele obscure ale subconştientului sunt sublimate în opera de artă, într-una şocantă, desigur, pentru omul supus convenţiilor diurne ale raţiunii¹⁷. Acesta e motivul pentru care, faţă de campioni ai identităţii auctorial-naratoriale precum Camil Petrescu, Anton Holban sau Gib. I Mihăescu, sexualitatea la Bonciu pare aproape în totalitate fructul onirismului nocturn.

Consemnarea unor fapte terifiante constituie un alt atu al naratorului boncian. Îmbrăcate în haina unor fapte diverse sau a unor intenţii „realiste”, ele nu-şi pierd caracterul violent-absurd, ireal. De fapt romanul chiar cu asta debutase: Omul cu cioc de aramă l-a ucis pe Ramses înfigându-i o frigare în piept. Nici celelalte personaje din panoplia patologică a romanului nu scapă de spectrul nebuniei bine camuflate. Moş Avram încearcă să-şi îndrepte degetele „chircite de podagră” cu toporul, tăindu-şi patru dintre ele pe trunchiul de crăpat lemne. Ilie Cârpaciul moare într-un cumplit accident la sondă, arzând de viu, şi e adus cu trenul acasă „cu ochii aceia scurşi, sub dârele albe ale sprâncenelor arse, adânc arcuite şi cu buzele prăjite”. Marcu Fişic, frizerul, are un mod inedit de a scoate măselele fetelor înfricoşate de operaţiile dentare. Le stropeşte pe haine cu apă de colonie până ce zâmbesc, ameţite, apoi acţionează repede, ca să nu se trezească; scena e demnă de un film horror: „Marcu îi prinse măseaua în cleşte şi trase de ea până i se umflară vinele de la tâmple. De scos, tot a scos-o, însă cu gingie cu tot. Sângele ţâşni roşu, abundent, din gura fetei în ligheanul de tinichea, ca din beregata unui porc înjunghiat”. Primul Război Mondial, la care Ramses participă, e şi el descris printr-o serie de imagini suprarealiste, estompând gravitatea încleştării umane şi „datoria” patriotică de a lua parte la ea printr-un lirism absurd: naratorul merge târând după el o „ghiulea a groazei, prinsă de glezna piciorului asudat sau îngheţat într-o enormă cizmă potcovită”; obuzele ţâşnesc din ţevile nevăzute ale tunurilor scoţând un zgomot asemănător tusei bătrâneşti; ghiulele cad „văitându-se şi gâlgâind”; avioanele cu cruci negre pe aripi „dau târcoale” şi aruncă „obuze miorlăitoare” care „se sparg astmatic”; iarba e pârlită de „scuipatul prelins de limbile flăcărilor roşii ca sângele”. Ospăţul îmbelşugat rezultat în urma rechiziţionării bunurilor dintr-un sat e descris cu acelaşi gust pentru contrast. În plin război, ofiţerii servesc băutura în ceşti de porţelan, cu urechi şi margini aurite, încrustate cu flori, pe o pânză albă şi curată; „parlagiul regimentului, cu chipul de mops, congestionat, spintecă o scroafă uriaşă şi albă ca laptele”; soldaţii trec cu cizmele prin pivniţa inundată de vinuri scumpe. Suntem în plin ireal, el însuşi obţinut prin asocierea de fapte şi obiecte cu sens opus. De altfel, percepţia literară a evenimentelor e prinsă în naraţiune printr-un procedeu inedit: personajul poartă în raniţă, printre încărcătoarele pline de cartuşe, trei autori dragi, pe Wilde, Dostoievski şi Baudelaire, trei dintre maeştrii contrastului şi ai hiperbolei şocante.

Din cavalcada grotescă a romanului nu putea lipsi moartea. Tanaticul, la Bonciu, e la fel de carnavalesc ca şi erosul, asta dacă nu vrem să riscăm o interpretare mitanalitică, prin care să reunim cele două dimensiuni. Ca personaj, Moartea are aceeaşi înfăţişare multicoloră ca şi celelalte personaje feminine ale cărţii: „Era o doamnă binişor îmbrăcată în rochie de mătase cenuşie, decoltată, cu mâneci lungi şi umerii bufanţi. Pe craniu purta, cochet, tricornul negru, cu pompon, al Zittei”. Rolul ei, ca şi în proza romantică de tip Edgar Poe, e mai mult decât decorativ. Produce o dedublare a personajului-narator, de fapt, plecarea din rândul celor vii pentru a-i contempla într-o nouă perspectivă, de data aceasta una perfect motivată estetic. E un fel de suprarealism ontologic, din care orice pulsaţie a normalităţii (a se citi a viului, a convenţionalului, a întinderii spaţio-temporale obişnuite) trebuie să dispară definitiv, să moară, în accepţia cea mai răspândită. În urma crimei „Omului cu cioc de aramă”, Ramses asistă la propriul priveghi, la care se adună mai toate personajele romanului: soţia, legitimă, Laura, Hilda, Matilda, gemenele din Triest, regele, care ies, pe rând, de pe scenă intrând în tapet, ca într-o scamatorie ieftină. Impresia căderii definitive e întărită de alte câteva „trăiri” neconvenţionale: încercarea imposibilă de a răspunde vizitatorilor funebri, senzaţia de plumb din membre, răceala cu care primeşte loviturile manivelei, menite să-i zdrobească genunchii, pentru a încăpea într-un sicriu prea strâmt, ameninţând să se dezmembreze în orice clipă. Viziunea arderii în crematoriu va încheia destinul de călător al lui Ramses, iar „omul cu drugul de fier va deschide apoi capacul iadului de foc, să sfărâme ciolanele înnegrite, insuficient carbonizate”. Prezenţa materială a naratorului va dispărea cu totul, o dată cu povestea terminată chiar în momentul în care dublura morală a autorului ei, piticul „înfipt ca un uriaş păduche în colivia oaselor”, va fi recunoscut „după forma de dovleac micuţ a craniului şi după picioruşele lui de Mickey Mouse”. Şi oasele lui vor fi pisate, stingând, astfel, şi ultima urmă a vreunei eventuale voci martor. E un gest simbolic, iconoclast, îndreptat împotriva oricărei prezenţe filistine într-o existenţă supusă mereu arbitrariului de moment şi alunecării spre bogăţia experienţelor extreme, chiar şi la sfârşitul ei. Numai aşa nimeni nu va mai putea recunoaşte şi înţelege nimic, iar dezordinea şi absurdul vor fi depline. Ca şi povestea lăsată ca unic biografem contradictoriu.

(din volumul de eseuri De-a dragostea și drumul. Stații de lectură, Eikon, Cluj-Napoca, 2010)

Note

1. Saşa Pană, Antologia literaturii române de avangardă, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1969, pp. 36-40; vezi şi afirmaţiile lui Ion Pop, conform cărora simbolismul răsturnase deja vechile canoane încă înainte de anii ’20, când iau avânt mişcările de avangardă, prin disoluţia opoziţiei poezie-proză, prin accentul pe semnificant, pe sintaxă, pe anti-retorism, pe imprecizie, polisemie şi sugestie — în Avangarda în literatura română, Minerva, Bucureşti, 1990, p. 22..

2. Matei Călinescu, Avangarda literară în România, în Saşa Pană, op.cit., p.10 ş.c.l.

3. G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Minerva, Bucureşti, 1982, p. 900.

4. Ov. S. Crohmălniceanu, Literatura română şi expresionismul, Eminescu, Bucureşti, 1971, p. 184 ş.c.l.

5. Mioara Apolzan, Prefaţă la H. Bonciu, Pensiunea doamnei Pipersberg, Dacia, Cluj-Napoca, 1984, p. 7.

6. Ibidem.

7. Ov. S. Crohmălniceanu, op.cit., p. 186; vezi şi elementele neoromantice şi naturaliste decelate de Călinescu în opera lui Bonciu, în op.cit., p. 900.

8. Adriana Babeţi, Studiu introductiv la H. Bonciu, Bagaj. Pensiunea doamnei Pipersberg, Polirom, Iaşi, 2005.

9. Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Humanitas, Bucureşti, 1999, pp. 298-299.

10. capitolul despre Bonciu din Istoria călinesciană se numeşte, după cum se ştie, Dadaişti, suprarealişti, hermetici, iar Crohmălniceanu îl include fără drept de apel printre cei mai mari reprezentanţi ai genului în Evreii în mişcarea de avangardă românească.

11. Ion Pop, op.cit., p. 63.

12. Ibidem., pp. 7-8; ar fi de amintit aici şi aşa-numita tehnică a „stârvului fermecător”, un joc poetic gratuit care amestecă umorul negru, macabrul şi insolitul, o tehnică tipic suprarealistă, amintită de Ion Biberi în Arta suprarealistă, Meridiane, Bucureşti, 1973, p. 51.

13. Mioara Apolzan, op.cit., p. 9.

14. Ibidem.

15. Ion Pop, op.cit., p. 423.

16. despre expresionismul opus autenticismului, vezi Mioara Apolzan, op.cit., p. 13 ş.c.l.

17. despre legătura între psihanaliză şi suprarealism, vezi Ion Biberi, op.cit., Cap. IV, Viziunea suprarealistă a lumii.