Bacovia. Măşti epice. (I)

Motto:

„Se părea că socialul întârziase şi trebuia grăbit spre o cultură nouă.

În larma celor debitate se întrevedeau pretenţii şi nepricepere contra cărora, în lume, trebuie o mască.”

(G. Bacovia, Impresii de roman)

Preliminarii

Confruntat cu realitatea, poetul are mereu tendinţa să o esenţializeze, să o contrafacă, s-o oblige să intre în muzica textului său. Există, în acest sens, un grad ridicat de subiectivitate şi de densitate simbolică în discursul liric, mai ridicate decât în alt fel de genuri, asta se ştie. Sensurile poemului liric au o mişcare centripetă, spre deosebire de cele ale textului narativ, care se mişcă centrifug, dezvoltând realitatea, re-detaliind-o sub lupa discursului. Putem observa că, trecând de la poezie la proză, un autor liric îşi păstrează orientarea, de cele mai multe ori, scriind naraţiune poematică sau, în fine, deviind-o spre parabolă sau alegorie. Desfăşurarea epică îl sperie, îl intimidează pe poet, şi atunci el caută să nu devină prolix, să nu „fugă” de concentrarea intensă a viziunii sale. Artificializarea e, de aceea, mai evidentă în poem şi în proza poematică, o artificializare care, sărăcind decorul, simplificând detaliile, amplifică trăirea, transformând-o într-un nou „ochi” deformator. Poetul se depărtează de înlănţuirea logică a realului în măsura în care îl reconstruieşte prin cuvinte, punându-se pe sine acolo. Textul devine, atunci, un ansamblu de măşti, un scenariu.

A interpreta textul bacovian înseamnă a observa, înainte de toate, sărăcia lumii exprimate de acesta, redundanţa detaliilor şi a simbolurilor. Intensitatea privirii bacoviene nu măreşte complexitatea scriiturii, ci dimpotrivă, o blochează, o reduce, o simplifică. Aceeaşi ploaie ţârâie interminabil, aceleaşi ierni apocaliptice se aştern peste oraşul pustiu, aceleaşi nuanţe violente colorează fundalul. Rarele personaje sunt mereu bolnave, împovărate de conştiinţa ratării, a singurătăţii, a unei greu definibile angoase, acompaniate de muzica sfâşietoare a clavirului sau a fanfarei. Poetul simte fizic teroarea lipsei de sens a lucrurilor, zădărnicia oricărei frumuseţi, de aici tonul eschatologic al textului său. Nu există alternativă în întreaga desfăşurare a textului bacovian, poetul preferând să rămână consecvent sieşi, să-şi păstreze masca, cu riscul de-a cădea în manierism. Dacă realitatea pe care a privit-o şi din care a scris Bacovia era deja săracă, poezia şi fragmentele sale de proză au accentuat procesul de împuţinare. Natura bacoviană pare definitiv epuizată, afectată iremediabil de o forţă distructivă care, în loc să ducă disoluţia până la capăt, îi menţine agonia. Nu-i vorba, aşadar, doar de o simplă convenţie simbolistă. Bacovia duce la ultimele consecinţe timpul crepuscular vestit de romantici şi continuat de lirica modernă¹, eliminând însă misterul, inefabilul din lucruri. Ph. Van Tieghem afirmase că simboliştii i-au completat pe romantici, introducând tainicul nu doar în lucruri, ci şi în cuvinte². Textul devine, atunci, el însuşi o suprafaţă „reală”, materială, zgrunţuroasă şi viu colorată. În acest sens, discursul bacovian rămâne o mască cenuşie, obositoare în grimasele ei, dincolo de care realitatea nu mai are adâncime, confundându-se cu propriul ei înveliş. Se anulează, astfel, diferenţa fundamentală între eul empiric şi cel poetic: Bacovia e propriul său simulacru.

Degajăm, aşadar, o artificialitate³ bacoviană menită să înşele perfect. Căci poetul nu scrie pentru a se mărturisi, pentru a-şi exhiba plictisul de lume sau pentru a învesti realitatea cu cine ştie ce semnificaţii, ci pentru a-i îngroşa tuşele negative, pentru a-i spori aplatizarea semantică şi, astfel, pentru a se citi pe sine în noua ipostază: personaj al amurgului, prieten al agoniei, admirator al gesturilor bizare şi al râsului grotesc.

Simbolism, decadentism, dandysm. Teorii ale artificialului

„Mai mult decât cultul individului, romantismul inaugurează cultul personajului”, spune undeva Camus⁴. „Atunci el este logic. Nemaisperând în principiu sau în unitatea divină, încerşunată împotriva unui destin vrăjmaş şi încăpăţânată în a menţine tot ce se mai poate menţine dintr-o lume sortită pieirii, revolta romantică vrea să găsească o soluţie în atitudine. Atitudinea îl adună într-o unitate estetică pe omul lăsat pradă hazardului şi distrus de violenţele divine. Fiinţa care trebuie să moară străluceşte, cel puţin, înainte de a dispărea, şi această splendoare constituie justificarea sa”. Nu-i vorba de detronarea lui Dumnezeu, susţine acelaşi, sau de demonizarea naturii, aş spune eu, ci de refuzul adoraţiei şi de refugiul într-o irealitate cu semn opus. Exact ceea ce H. Friedrich numea „idealitate goală”, mai precis, „transcendenţă goală”.

Atitudinea de care vorbea Camus e specifică dandy-ului, un continuator al revoltatului romantic şi pionier al nihilismului modern, la graniţa între veacurile al XIX-lea şi al XX-lea. Pentru un dandy, persoana se justifică doar estetic, ca personaj, iar realitatea îşi pierde din concreteţea, devenind decor, scenă de teatru. Dandy-ul e, prin excelenţă, artistul care se contemplă în oglindă şi care promovează o etică ramificată: narcisiacă, a singularităţii, a diferenţei, a gratuitului şi a negativităţii⁵. Pe toate le recunoaştem în „poza” bacoviană. Urmând îndemnul baudelerian al „vieţii în faţa oglinzii”, poetul de la cumpăna între veacuri simte că profundele schimbări în existenţa oamenilor, disoluţia tuturor valorilor (vestită magistral chiar atunci de Nietzsche) îl îndeamnă să-şi aleagă ca mod de viaţă aparenţa. Căci pe suprafaţa oglinzii, dihotomiile, contradicţiile se anulează. Pentru simbolişti, textul e substitutul literar al oglinzii. În textul simbolist ansamblul viziunii artistice îşi pierde coerenţa, făcând loc confuziei, amestecului disparat de detalii din cele mai diverse (celebra sinestezie), în curs de autonomizare. Puritatea emoţiei se pierde, în acest caz, la fel şi inventivitatea. Afirmasem mai sus sărăcia lumii bacoviene şi redundanţa elementelor care o compun. Aceasta e motivaţia: apartenenţa sa conştientă, mărturisită, chiar (amintesc doar poema De artă din volumul Stanţe burgheze, veritabilă „confesiune” dogmatică, dar şi unele afirmaţii din interviuri, printre care e cel realizat de I. Valerian, în 1929), la estetica decadentă, sinonimă aproape complet celei simboliste (deşi decadentismul îmbracă, după unii specialişti, forme mult mai extinse decât mişcarea reprezentată de Baudelaire, Verlaine şi Mallarmé⁶). Oroarea de natural, de tot ce nu e artificial, contrafăcut, iată demersul cel mai important al decadentismului literar şi al profetului său, poetul-dandy, poetul simbolist. El are doar „visuri hieroglifice”, pe când ceilalţi au doar „visuri naturale”. Spre deosebire de „visul natural”, care amestecă realitatea diurnă cu impulsurile conştiente şi subconştiente ale omului, cel „hieroglific” e un vis pur, absolut, „nocturn”. Îl teoretizează Baudelaire în Paradisurile artificiale: „Visul absurd, imprevizibil, lipsit de orice raport sau conexiune cu caracterul, cu viaţa şi apsiunile celui ce doarme! Acest vis, pe care îl voi numi hieroglific, reprezintă, în mod vădit, latura supranaturală a vieţii, şi, tocmai pentru că este absurd, cei din vechime l-au considerat divin”⁷. Iată artificializarea extremă, „visul hieroglific”. Până acolo va merge Bacovia în prozele sale.

Bucăţi de noapte

Confruntat cu libertatea epică, centrifugă, Bacovia evită confesiunea digresivă, imitaţia, adică. Lucrul e evident şi în forma foarte scurtă a prozelor, veritabile „bucăţi”, greu de etichetat în vreun fel. În ele monotonia confidenţială şi cea convenţională fac schimb de semne, în favoarea ultimei. Ceea ce înseamnă că, „pe măsură ce o simplă impresie se transformă în amintire, ea suferă un proces de artificializare”⁸. Pentru simbolistul Bacovia, sinceritatea ar fi fost prea simplă, prea puţin creatoare de literatură. El nu scrie pentru a dubla „pe hârtie” o lume deja lipsită de sens, ci pentru a-i da o ordine, una personală, chiar dacă aceasta e exprimată în armătura simbolică a decadentismului, folosită în poezie până la epuizare: sinestezii, notaţii halucinante, în manieră antidiscursivă („paradisuri artificiale”), deconstrucţie a imaginarului poetic convenţional (inclusiv a celui simbolist, adică parodie), „poză” boemă, bizarerii decorative şi comportamentale. La fel, Bacovia nu scrie pentru a se confesa; nu recunoaştem în fragmentele sale narative pe autorul empiric, altfel, destul de şters⁹. Până la urmă, totul cade în teatral, într-un ceremonial în care banalităţile claustrofobului spaţiu provincial constituie o sursă de plăceri solitare şi de gesturi expresive, tipice unui dandy pe care oglinda întunecată a textelor sale l-a transformat într-un clasic personaj.

Conform delimitării propuse de majoritatea editorilor¹⁰, G. Bacovia a scris, în total, 24 de fragmente narative (de fapt, „poeme în proză”, cum însuşi le numeşte, din teama centrifugă de care vorbeam mai sus). Zece aparţin singurului volum antum de acest tip, Bucăţi de noapte, apărut în 1926. Grupajul e reluat în ediţia de Opere din 1944, unde sunt urmate de alte patru „bucăţi”, puse sub titlul Dintr-un text comun. Nouă proze au rămas risipite în reviste, necuprinse în volume antume (între care două reluări, În zadar şi Cântec târziu, diferite de variantele anterioare cu acelaşi titlu). Impresii de roman, un proiect epic mai vast, a apărut postum. Departe de a fi un gen de vocaţie, „bucăţile” epice bacoviene par mai degrabă încercări sporadice de a găsi o altă cale de comunicare a senzaţiilor puternice, o altă interfaţă care să reflecte spectacolul straniu imaginat mereu de poet. Ele seamănă frapant cu poemele sale din ultimele volume (Stanţe burgheze, Versete), asta dacă nu remarcăm că, în general, toate poemele sale au o dimensiune epică (şi, bineînţeles, aşa cum am spus deja, prozele au dimensiune vizibil poematică): discursivitate, stil cumulativ, subiecte vagi, sensuri diluate, ton melancolic, sceptic, dezabuzare, anxietate. Ceea ce pare confesiune, e disimulaţie, literaturizare; eu-l biografic, aflat în faţa textului-oglindă, în plină mişcare centrifugă, îşi pune toate cele patru măşti ale eticii dandy¹¹. Doar aşa se poate adora pe sine, salvându-se de la disoluţie, doar aşa poate simţi plăcere, în complicata alunecare a sfârşitului de veac.

Masca lui Narcis: „panorame licărinde de oglinzi”

Oglinda, în diferitele ei variante imaginare, constituie obiectul narcisiac, prin excelenţă. Chiar când lipseşte din decor, ea poate fi substituită de suprafaţa apei sau de contemplarea admirativă venită din partea celorlalţi. Imaginea reflectată evidenţiază stranietatea personajului, pe fundalul unui decor provincial, derizoriu, folosit ca element contrastant.

În zadar e un fragment pe tema oboselii de lume şi a conştientizării inutilităţii tuturor lucrurilor. Constatarea se face într-o „noapte rotundă”, stând în faţa geamului: „Era tristeţea de a nu cunoaşte altă limbă, cu care să fi vorbit cu luna în declin, un craniu în oglinda întunecată…dar tu să nu crezi…O stea obosea ochii, şi lampa transfigura pământul ce se mişca spre lumină, pentru a mă ridica din scaunul vechi, din oglinda geamurilor îngheţate, în noaptea ce întârzia…” Pe suprafaţa geamului, imaginea chipului privitorului se contopeşte cu cea a lunii, ambele văzute de personaj în forma unui craniu. Trupul şi lumea, amândouă învechite şi nedemne de crezare, se mişcă spre lumina unei dimineţi, vestitoare a unui nou început. Cu alte cuvinte, pe suprafaţa reflectantă a geamului, ia naştere un alt personaj, într-o altă lume.

Un drum de ţară, prăfuit, case mici, cu prispe de lut, cu acoperişurri uriaşe şi „schelete de şuri strâmbe, cu paie şi cu pustiu”, birturi unde se serveşte bere şi îngheţată şi te poţi iscăli în album alcătuiesc peisajul din proza În cafeu. „Prăfuit, sub soare, venind pe aici, zăreşti doamne în haine subţiri, uitându-se, pe gânduri, în lac”. Dar nu chipul lor propriu, şters, îl caută (dovadă că, mai încolo, evită oglinzile din palat), ci pe acela al „străinului” venit „de oriunde”: „Doamnele se apropie una de alta, şi una cu braţele obosite pe umerii alteia priveşte cu ochi mici pe prăfuitul vizitator elegant în ziua de vară, dar tot voiesc să te plimbe pe aleile pe unde e mai multă fantezie. (…) În palat erau obiecte de artă, şi doamnele visătoare evitau marile oglinzi…În alte odăi citea cineva, sau dormea…(…) Pe frunzişul căzut au foşnit dihănii, dar cânt ieşind la lună, pe marginea lacului fecundat şi putred…” Lumina lunii accentuează melancolia şi completează cu o strălucire spectrală luciul mort al oglinzii apei, martoră al atâtor vremi trecute, mai bune. Nimic de mirare în faptul că personajul, un dandy avid de admiraţia femeilor şi mare amator de a epata, valorizează pozitiv lacul pe marginea căruia cântă. Deşi „putred”, el e…”fecundat”. De imagini.

Dealtfel, culorile spectrale ale luminii construiesc un ambient bizar, transformând lucrurile în virtualităţi, ca într-un teatru magic. E şi cazul satului din Ninsoare, potopit de alb, şi de odaia unde se refugiază îndrăgostiţii, scăldată de o lumină verde. Totul capătă consistenţe onirice: „O pisică verde-pal intră încet…se uită spre pat, se aruncă uşor peste mine…Un braţ gol resfirând încet mărgelele, o privire despletită, şi fata întreagă, verde-pal, în odaie. (…) Ninsoarea se lipea înainte pe fereastră, şi fata se retrăgea încet cu pisica, ondulând perdeaua, după care o umbră se mai vedea privind”. În final, „la plecare”, culorile se amestecă, căci „candela verde se vedea prin ninsoare”. În termenii lui Baudelaire, „visul hieroglific” irumpe în cel „natural”, preluându-i „realitatea”.

În bucata Când cad frunzele, o prostituată povesteşte un incident amoros citit în ziar, „privindu-şi într-o oglindă buzele roşii şi ochii mari”. După o plimbare prin parcul pustiu, printre arbori, o trăsură o duce „spre oraş”, lăsând în aer întrebarea dacă încă o întâlnire ar mai fi necesară. Relatarea se face din perspectiva unui narator care îşi aminteşte clipele petrecute cu femeia, undeva, într-un loc mărginaş şi, desigur, într-o cameră cu oglindă. Din chipul ei, n-au rămas în memorie decât detaliile cele mai evidente: ochii mari şi buzele puternic colorate. Cei doi şi-au privit curioşi, probabil, imaginile reflectate, altfel reflectate.

Oglinda e nelipsită din decorurile de bâlci. În Iarmaroc, serveşte nu doar la verificarea costumărilor actorilor ambulanţi (deci la contemplarea trupului), ci şi la prelungirea tridimensională a spaţiului scenic, pentru a da impresia de adâncime sau chiar de pluralitate a elementelor. „Stau singur lângă vagonul ambulant, în care doarme, în lumină, o atletă comediantă ostenită. Lume după lume în noaptea întârziată…şi umbrele ce joacă pe drilul de la circuri, ori panorame licărinde de oglinzi şi de mărgele…ochene îngrozitoare…”. Puţinătatea realului resimte nevoia unui adaos virtual, pe cât de mincinos, pe atât de fascinant. După prima impresie, în momentele de luciditate, „ochenele” sunt, într-adevăr, „îngrozitoare”.

Şi în Impresii de roman Maestrul îşi contemplă îmbătrânirea într-o oglindă, în dezolanta atmosferă a târgului provincial: „Viaţa îşi ducea poema de chiefuri şi somn. Acum, se vedea într-un castel, în munţi, cu fermecătoare princese, sau la un ţărm de mare; acum era în strada burgheză. Zărindu-şi chipul în oglindă, revenea nevoia unei danturi, unor ochelari, unui cornet acustic”. Iar în fragmentul romanesc Cântec târziu, Marieta se retrage în camera ei, „unde se văzu în cristalul oglinzii, ca mai frumoasă, dar obosită”, după ce, mai înainte, Sensi o contemplase în oglinda dulapului vechi, pregătind ceaiul. Prag al lumii supuse lui Cronos, suprafaţa oglinzii duce către un „dincolo” al frumuseţii eterne sau al intimităţii salvatoare, râvnit cu ardoare. Ea împarte, astfel, platonician, gradele de existenţă: unul al Ideilor pure, celălalt, al cópiilor imperfecte. Doar existând în al doilea mod şi privind în oglindă, te poţi transpune instantaneu în primul. E nevoie, pentru asta, ca Narcis să-şi vadă trupul decrepit, ca, mai apoi, să-l proiecteze în lumea din apele oglinzii, tânăr şi adorat pentru totdeauna.

(din volumul de eseuri De-a dragostea și drumul. Stații de lectură, Eikon, Cluj-Napoca, 2010)

Note. I

1. Despre depersonalizarea poeziei, timpul crepuscular, „romantismul deromantizat” şi alte „tare” ale liricii moderne, vezi Hugo Friedrich, Structura liricii moderne, Univers, Bucureşti, 1998, trad. Dieter Fuhrmann, pp. 32-55.

2. Phillipe van Tieghem, Marile doctrine literare în Franţa, Univers, Bucureşti, 1972, trad. Alexandru George, p. 260.

3. Artificialitatea bacoviană a fost, dealtfel, observată de o mulţime de interpreţi ai operei lui; aleg pe câţiva, de referinţă: G. Călinescu, Istoria literaturii române, Minerva, Bucureşti, 1982, pp. 706 şi 708 (sub forma ideii gratuităţii, a pozei, a simulării); Lucian Raicu, Calea de acces, Polirom, Iaşi, 2004, p. 11 (gesticulaţia simbolistă bacoviană e pur literară); Daniel Dimitriu, Bacovia, Timpul, Iaşi, 2002, p. 13 (formulă demnă de reţinut: creaţia bacoviană e o „realitate estetică accentuat confidenţială”); Ion Bogdan Lefter, Cazul Bacovia: neutralizarea trăsăturilor liricii moderne, în Recapitularea modernităţii. Pentru o nouă istorie a literaturii române, Editura Paralela 45, 2000, p. 70 (Bacovia e „un regizor genial al unei simplităţi dozate cu mare subtilitate”); Constantin Călin, Dosarul Bacovia, Agora, Bacău, 2004, vol. II, p. 181 (pentru un simbolist, exagerarea face parte din norma sincerităţii).

4. Albert Camus, Dandysmul, în Barbey d’Aurevilly, Dandysmul, Polirom, Iaşi, 1995, traducere, studiu introductiv şi selecţia antologiei: Adriana Babeţi, pp. 172-173.

5. Adriana Babeţi, în Barbey d’Aurevilly, op.cit., pp. 17-18; vezi şi excelentul studiu al aceleiaşi asupra fenomenului, Dandysmul. O istorie, Polirom, Iaşi, 2004, p.164.

6. Adrian Marino, Dicţionar de ide literare, Editura Eminescu, 1973, cap. Decadentismul, p. 505 ş.c.l.; cu referire directă la Bacovia, vezi şi I. B. Lefter, op.cit., p. 81

7. Charles Baudelaire, Jurnale intime. Paradisuri artificiale, Editura Pandora-M, Târgovişte, trad. Claudiu Soare, p. 110.

8. D. Dimitriu, op.cit., p. 16.

9. Subscriem părerii lui C-tin Călin (op.cit., p. 208 şi p. 193) că prozele lui Bacovia oferă confidenţe despre viaţa autorului doar în sensul în care aceste referinţe pot apărea în cazul oricărui scriitor ce caută ca textele sale să pară cât mai autentice, adică să pornească, într-adevăr, de la viaţă; aşadar, referinţele biografice din prozele bacoviene sunt „reale”; în acelaşi sens vom înţelege şi afirmaţiile lui Mihail Petroveanu, în George Bacovia, Cartea românească, 1972, pp. 265-267 (în Bucăţi de noapte Bacovia ar fi „cel din viaţă”, iar Dintr-un text comun ar fi un fragment autobiografic); a se vedea şi afirmaţiile perfect valide ale lui I. B. Lefter despre „depersonalizarea” eu-lui bacovian, în op.cit., p. 78 şi pp. 80-81.

10. Mă refer la volume precum Plumb, Editura pentru literatură, 1965, în colecţia „Biblioteca pentru toţi” (şi la altele ulterioare), care reproduc prozele bacoviene din Bucăţi de noapte şi Dintr-un text comun cu împărţirea şi tilurile puse de Ion Nistor, după consultarea periodicelor în care ele au apărut anterior volumului de Opere din 1944; cele care au la bază acest volum nu conţin aceeaşi împărţire a prozelor; în eseul de faţă am folosit împărţirea din volumele de primul tip, dar, pentru restul textelor (Impresii de roman, sugestii din interviurile cu poetul), cea din volumele de al doilea tip (Opere, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1994).

11. Vezi şi remarca lui D. Dimitriu, în op.cit., p. 41: romanul (proza) e un intermediar între biografie şi creaţie.