Anneli Ute Gabanyi 
„Vrei să spui (sau să scrii) ceea ce ai de spus (ori de scris) şi ceea ce ţi se pare a fi adevărat. Dar vine un pumn care-ţi închide gura şi te reduce la tăcere: taci, pentru că te înclini în faţa cenzurii.
Ţi-ar plăcea să spui (sau să scrii) ceea ce ai avea de spus (de scris) şi ce ţi se pare a fi adevărat. Dar vine un pumn care te ameninţă – îţi este deja cunoscut, te-a mai redus la tăcere şi înainte, te-a mai ameninţat şi altădată: şi taci, pentru că te autocenzurezi.
Cândva… cu mult timp în urmă, ai vrut să spui (sau să scrii) ceva, dar un pumn ţi-a închis gura, te-a ameninţat, iar acum ai cam obosit. Ţi se pare că ai vrut să spui ceva… de fapt, nu mai ai nimic de spus… ceva în legătură cu adevărul… dar cine mai ştie adevărul…? Te hotărăşti, cu toate acestea, să spui ce ai de spus, dar apoi observi plin de uimire că pumnul acela, departe de a te ameninţa, s-a transformat într-o mână ce-ţi face semne aprobatoare şi încurajatoare. Continui să vorbeşti (să scrii), dar simţi nevoia să te convingi singur că spui adevărul; finalmente, reuşeşti să te convingi şi chiar crezi – aşa cum începi să crezi şi că pumnul nu a fost niciodată o ameninţare, ci doar o mână prietenoasă şi plină de încurajare. Nu taci (acum nu mai ai voie să taci), dar nu te mai aude nimeni, în afară de acest pumn, care vorbeşte cu vocea ta.”
Această analiză tăioasă a relaţiilor încordate dintre putere şi literatură îi aparţine lui Paul Goma. Un moment crucial din politică, revoluţia din Ungaria din 1956, îl determină să devină scriitor. Lectura publică a unui text în proză, în care el reflecta în manieră literară această experienţă, l-a costat nu numai libertatea literară, ci şi libertatea personală. Închisorii şi exilului din anii ‘50 şi prima parte a anilor ‘60 le-a urmat conflictul cu cenzura, atunci când Goma s-a pregătit să publice transpunerea artistică a experienţelor sale. Goma şi-a pierdut speranţa că va putea publica la o editură românească romanul Ostinato, atunci când – ca mulţi colegi ai săi – a trebuit să recunoască faptul că după 1968 P.C.R. a început să-şi revizuiască radical cursul relativ liberal al politicii culturale. Ca unic autor român (până de curând) care publicase până atunci trei romane în Occident fără aprobarea oficialităţilor, Goma devenise în ultimii ani persona non grata, un nimeni literar în propria ţară. Astfel, sub semnul „Cartei 77” din Cehoslovacia, el a devenit în mod inevitabil o figură emblematică a unei mişcări care, prin cerinţele sale de a se garanta drepturile omului şi libertatea cetăţenilor, viza în acel moment mai mult decât apărarea autonomiei literare.
Solidaritatea colegilor de breaslă români, la care Goma sperase după publicarea scrisorii sale către Pavel Kohout, i-a fost aproape complet refuzată. Singurul autor important care şi-a exprimat susţinerea a fost poetul şi istoricul literar Ion Negoiţescu. Într-o remarcabilă scrisoare deschisă, Negoiţescu a denunţat pervertirea vieţii spirituale din România, sub semnul presiunii ideologice în creştere şi al unui pseudo patriotism, şi s-a referit la urmările catastrofale ale politicii culturale prezente, care lăsa liberă doar alegerea între exilul intern şi cel extern. Negoiţescu, care încă din 1943 protestase curajos în mod public împotriva încălcării valorilor spirituale tradiţionale – de altfel, pe atunci el vedea pericolul acut venind dinspre dreapta – a revenit pe scena literară abia în 1964, după încarcerarea de ani de zile şi interdicţia de a publica. Pune pe gânduri faptul că Goma, în textul despre cenzură citat la început, s-a referit atât de insistent la dimensiunea interioară, orientată spre conştiinţa artistică şi morală, a legăturii dintre putere şi literatură. Ne putem întreba dacă nu cumva, având în vedere o tradiţie subdezvoltată – condiţionată istoric? – „a curajului civil” şi „a spiritului civic” în România, intelectualii în general şi scriitorii în special înclină spre compromisuri. Fără îndoială, tipul oportunistului există şi, dacă ne gândim la spusele lui Ion Caraion (un scriitor care, de asemenea, după detenţia politică, a fost reintegrat abia târziu în viaţa literară), impostorul „neruşinat, servil, lipsit de scrupule, arivist, corupt, adică exponentul unei adevărate prostituţii literare”, nu-i o apariţie rară. Ar fi totuşi o eroare să conchidem că un număr disproporţionat de scriitori dintre cei care servesc acestui nume ar fi devenit nişte oportunişti de profesie. Realitatea este, dimpotrivă, aceea că după 1944 numeroşi oportunişti au uzurpat profesia de scriitor, pentru că acest lucru le promitea o ascensiune socială rapidă în „noua clasă” privilegiată. Mulţi dintre aceşti autori, pentru care literatura înseamnă doar o profesie şi nu o vocaţie – precum recent dispărutul romancier Alexandru Ivasiuc –, ar fi devenit în alte împrejurări decât cele existente „vânzători de brânză în stil mare”. Ei nu doar contaminează morala în „la cité des lettres”, ci reprezintă şi masa de manevră esenţială pentru „controlul” producţiei literare (să ne gândim la alegerile din cadrul Uniunii Scriitorilor!).
Demn de luat în seamă este şi un alt moment cu specificitate istorică: angajamentul tradiţional al scriitorului român faţă de o literatură pe care o consideră un mediu al păstrării specificului naţional şi a continuităţii spirituale. După 1944, el s-a dezvoltat în rolul iluminatorului şi vestitorului (adesea unic) al adevărului. O asemenea imagine de sine ar putea explica şi dorinţa multor autori români de a-şi păstra loialitatea şi de a nu se rupe de „sistem”. Atâta vreme cât se poate vorbi despre o „opoziţie estetică” în literatura românească postbelică – şi acest lucru este posibil –, nu este vorba în principiu despre o rezistenţă „contra”, ci despre o rezistenţă „pro”, nu despre o provocare principială la adresa puterii politice, ci despre o apărare a anumitor idealuri spirituale şi valori morale. Despre dreptul scriitorilor de a putea scrie liber şi sincer, conform datoriei lor.
Într-o analiză a relaţiilor dintre scriitori şi cei care le prescriu „sarcini sociale” se pot opune doi factori agravanţi. Pe de o parte, sunt oscilaţiile ciclice ale politicii literare româneşti, pe baza realităţilor specifice din politica internă şi externă, ca şi a consideraţiilor de ordin tactic. Astfel, de exemplu, în anii ‘50, în lumina unei politici culturale dogmatice şi antinaţionale, susţinerea tradiţiei literare, ani de zile mutilată sau redusă complet la tăcere, era un semn de nonconformism estetic şi politic. Invers, astăzi, oscilaţiile unui autor pe linia naţională subliniată în mod exagerat, propagandistică, a conformismului gol de conţinut al politicii culturale oficiale (puternic redogmatizată din 1971). Admonestările venite de la partid sunt, fără îndoială, acceptate astăzi tacit de scriitorii (de altfel ca şi pictorii), care aprobă sau practică o „demistificare” a istoriei în artă.
Schimbările în comportamentul a numeroşi autori sunt, de asemenea, în retrospectiva istorică, de-a dreptul derutante. În cursul revoluţiei culturale de trei decenii din România, s-au înregistrat cazuri de foşti conformişti care s-au convertit la nonconformism (lucru care însă nu a fost întotdeauna apreciat), aşa cum există şi cazuri de foşti nonconformişti care s-au transformat în instrumente ale propagandei oficiale. Există provocatori, disidenţi şi un număr crescând de scriitori funcţionari ai partidului şi culturii. Există scriitori cu legături sus-puse la nivel de partid, care uneori îşi pot permite un grad ridicat de „libertate”, deoarece scapă cenzurii, şi există membri ai C.C. care, printre altele, scriu şi pentru sertar.
Fapt este că literatura românească în timpul celor treizeci de ani de dictatură a puterii politice, în nici un caz, nu s-a subordonat pasiv, mereu şi în totalitatea sa, chiar dacă rezistenţa nu a fost întotdeauna evidentă şi spectaculoasă. Ceea ce a apărut în România în acest spaţiu temporal, dintre valorile literare rămase, nu s-a scris pe baza esteticii prescrise, ci, dimpotrivă, în efortul de a spulbera limitele fixate în jurul libertăţii literare.
Conflictul dintre „literatură ca instituţie” şi „literatura ca artă” a fost programat de la bun început. În viziunea pragmatic-utilitaristă a P.C.R., literatura a fost şi rămâne în continuare un mecanism al dinamicii social-politice, cu ajutorul căruia etica muncii, a omului (încă nu „nou”) trebuie să fie consolidată, iar personalitatea lui trebuie să fie modelată pentru rolul social care-i este destinat. Puterea nu se poate lipsi de poezie: ea poate împiedica apariţia sau, cel puţin, răspândirea acesteia, dar nu poate crea ea însăşi arta, prin forţă. Această neputinţă a puterii se manifestă chiar în domeniul creaţiei, unde este confruntată cu arbitrarul actului de creaţie. „Literatura o fac numai scriitorii (nu spun nimic nou prin asta) şi numai de bunăvoie”, scria poetul şi dramaturgul Marin Sorescu, atunci când s-a declarat, în 1971, împotriva reînăspririi politicii culturale din România.
În prima sa fază, începută în 1947, revoluţia culturală românească a fost definită în principal de gândirea luptei de clasă. Nu puţini scriitori – printre care Vladimir Streinu, Romulus Vianu, Sergiu Dan, Mircea Vulcănescu, Nichifor Crainic, Radu Gyr, Constantin Tonegaru, Nicolae Carandino, Al. O. Teodoreanu, au fost aruncaţi în închisoare, aproape automat, din pricina activităţii lor literare, publicistice sau politice dinainte de 1944. Un al doilea val de teroare, în contextul revoluţiei din Ungaria din 1956 şi în legătură cu aceasta, i-a lovit, pe lângă Paul Goma şi Alexandru Ivasiuc, şi pe autori ca Vasile Voiculescu, Henriette-Yvonne Stahl, Ştefan Augustin Doinaş, Ion Negoiţescu, Constantin Noica, Alexandru Paleologu, Wolf Aichelburg, Hans Bergel. Motivele acestor arestări sunt groteşti: refuzul de a denunţa contactele cu scriitorii occidentali. Un autor (Hans Bergel) a fost condamnat la 15 ani de închisoare din cauza unei fraze de zece cuvinte. Fraza, rostită de unul dintre eroii săi epici, sună astfel: „Eu nu sunt curvă, şi nici arta mea nu este”. Terorii acelor ani, care s-a îndreptat în special împotriva intelectualilor şi artiştilor, i-au scăpat nu puţini autori, aflaţi în exilul vestic, cum ar fi Mircea Eliade, E. Ionesco, Virgil Gheorghiu, Vintilă Horia, Al. Busuioceanu, Constantin Amăriuţei, Horia Stamatu. Ei au fost urmaţi în anii ‘60 de Petru Dumitriu, Hans Bergel, Andreas Birkner, Oskar Pastior şi într-un nou val, pornit în 1970, Dumitru Ţepeneag, Matei Călinescu, Ilie Constantin.
Doar puţini dintre marii autori interbelici, printre ei numărându-se Ion Barbu şi romanciera Hortensia Papadat-Bengescu, au putut să evite a face concesii faţă de putere, fără să simtă întreaga duritate a acesteia. Preţul pe care au trebuit să-l plătească a fost mare: ca scriitori, ei au fost reduşi la tăcere pe viaţă, operele lor n-au putut fi republicate, reabilitarea lor a sosit abia post-mortem. Cazul poetului, dramaturgului şi filozofului independent al culturii Lucian Blaga dobândeşte în acest context o semnificaţie exemplară: al său Boicot al istoriei l-a transformat într-un model cu o iradiere morală care nu a pălit nici astăzi. Blaga a fost acuzat în mod repetat de Mihai Beniuc, funcţionarul literar instruit la Moscova, de aberaţii ideologice grave şi a fost defăimat ca autor „care încă nu poate fi explicat”. Cazul său a fost unul notoriu şi pentru că în anul 1956, datorită unei iniţiative din Vest, a fost propus pentru premiul Nobel pentru literatură, dar nu a fost luat în considerare la acordarea premiului deoarece opera sa, după preluarea puterii în România de către comunişti, nu a fost tipărită.
Refuzul lui Blaga, sub semnul independenţei spirituale şi al moralei scriitoriceşti, şi-a făcut efectul în cea mai mare măsură, nu întâmplător, în oraşul său natal, Cluj, unde lucra ca bibliotecar. Poeţii tineri care s-au adunat în jurul revistei culturale locale „Steaua” şi al redactorului-şef Anatol E. Baconsky au alcătuit în anii ‘50 nucleul unei opoziţii exprimate estetic faţă de ideologia artistică dominantă. În propria lor poezie, aceşti autori – care se reuniseră sub semnul unui veritabil entuziasm tineresc-revoluţionar – au evitat curând „marile” teme indicate în mod oficial, ale literaturii construcţiei socialiste, şi au proclamat în locul acestora dreptul la subiectivitate sau introspecţie. În publicistica lor şi în şedinţele Uniunii Scriitorilor, ei au criticat aspru „ideologia organizată în strofe” şi „falsul elan” al poeţilor ocazionali loiali regimului, marcanţi în acea vreme. În acelaşi timp, ei au militat în revista „Steaua” pentru reabilitarea poeţilor ostracizaţi, inclusiv a lui Blaga, şi au cerut o deschidere a literaturii către modernismul vestic. Lirica şi proza lui Baconsky publicate în anii ‘60, de o calitate deosebită, oglindesc progresiv temerile existenţiale şi aversiunea faţă de totalitarism. Începând cu anul 1972 – când şi autori importanţi ca Ştefan Bănulescu sau Nicolae Breban s-au retras din viaţa literară activă într-o opoziţie pasivă – Baconsky n-a mai putut publica. Romanul său Biserica neagră, din care „Kontinent”1 publicase câteva fragmente, a apărut în 1976 doar în Occident. Din teama că ar putea să i se confeseze lui Goma, lui Baconsky i s-a permis, la începutul acestui an, să-şi publice nişte însemnări de călătorie, într-o revistă a Uniunii Scriitorilor. Anatol E. Baconsky a încetat din viaţă la cutremurul din luna martie a acestui an.
Partidul a avut probleme în anii ‘50 nu doar cu autorii antebelici, ci, evident, şi cu generaţia scriitorilor tineri, netaraţi ideologic. Cu toate că au fost selectaţi cu atenţie, după criterii stricte, şi mulţi dintre ei au fost formaţi într-un institut literar care funcţiona după model sovietic, aceşti tineri poeţi nu au corespuns întotdeauna aşteptărilor. N-au fost puţini cei care, dintr-o postură naiv-revoluţionară de stânga, au pus sub semnul întrebării socialismul practicat şi au opus oportunismului dominant rigurosul lor cod moral. Titlul volumului de poezii Lupta cu inerţia, pe care poetul Nicolae Labiş, decedat foarte tânăr, a reuşit să-l publice în anul 1956, după o îndelungată luptă cu cenzura, a devenit sloganul tinerei generaţii de poeţi care au debutat literar la începutul anilor ‘60. Acestor tineri poeţi favorizaţi de liberalizarea politicii culturale care începea atunci, ca Nichita Stănescu, Marin Sorescu, Ana Blandiana şi critici ca Eugen Simion şi Nicolae Manolescu, li s-au alăturat scriitori din generaţia mai vârstnică, respectiv mijlocie, cărora li s-a permis din nou să publice, după o lungă perioadă de tăcere: Alexandru Philippide, Ştefan Augustin Doinaş, Ion Negoiţescu, Wolf Aichelburg, Dimitrie Stelaru, Geo Dumitrescu. Toţi aceştia doreau să poată scrie aşa cum le dicta propria conştiinţă. La acea vreme, s-au rediscutat şi o serie de probleme de structură: s-a postulat omogenitatea ideologică a formelor şi genurilor literare, ca şi libertatea artiştilor în alegerea mijloacelor stilistice adecvate şi s-a dezbătut legătura cu tradiţia, cu privire la chestiuni specifice, dar nu şi nepolitice, precum conflictul sau perspectiva narativă în roman.
(sursa foto: arhiva MNLR)
Realizarea libertăţii formal-stilistice nu era totuşi un scop în sine; numeroşi autori o considerau doar un pas – indispensabil totuşi – pe calea către o implicare artistică autentică în realitatea experimentată. Relaţia dintre poezie şi adevăr, ficţiune şi realitate – aceasta este până la urmă problema realismului, asupra căreia a planat ani de zile o nesiguranţă teoretică – de altfel, nu întotdeauna în detrimentul literaturii publicate. Într-adevăr, rigidul cod de reguli al „realismului socialist” (expresia nu a mai fost utilizată de la Congresul scriitorilor din februarie 1965) a fost îmblânzit în anii ‘60, dar partidul era dispus să permită un „realism nelimitat” în spiritul lui Garaudi la fel de puţin ca şi o reprezentare a realităţii de o exactitate fotografică, neutră din punct de vedere ideologic. În practică s-a dovedit că textele în proză codificate parabolic, precum cele scrise, de exemplu, de Ştefan Bănulescu sau George Bălăiţă, pot deseori reda esenţa realităţii mai curând decât acele încercări – dintotdeauna respinse de cenzură cu cea mai mare vehemenţă – de abordare mimetică a realităţii, cu opoziţiile lor inevitabile.
Cu toate acestea, şi escapismul, în sensul unei evitări a realităţii, trebuie desigur interpretat ca gest politic. Lumea artistică nerealistă şi antirealistă pe care o formează grupul de autori „onirici”, ca Dumitru Ţepeneag, Leonid Dimov, Sorin Titel, Iulian Neacşu, Virgil Mazilescu, este în definitiv o negaţie a metodei dialectice şi a gândirii materialist istorice ca atare.
În paralel cu încercările de a realiza „abaterea estetică” de la norma impusă prin intermediul literaturii sau al teoriei literare în România, în ultimii ani s-au înregistrat tot mai intens manifestări ale protestelor directe ale autorilor faţă de principiul şi formele controlului administraţiei de partid asupra literaturii. Astfel, de exemplu, poetul Miron Radu Paraschivescu, care în anii ‘60 promovase mai ales autori tineri şi nonconformişti, a cerut în anul 1968 întemeierea de edituri autonome. În acelaşi timp, a proclamat dreptul scriitorilor de a fonda publicaţii independente, în genul unui „Hyde-Park tipografic”, cum spunea el, „în care să domnească spiritul spontaneităţii, şi nu cel al alinierii”. Al său Jurnal eretic (Journal d’un heretique) nu a putut apărea în timpul vieţii sale în România, acest document al unui vechi comunist dezamăgit fiind publicat în Franţa în 1976.
Revolta împotriva cenzurii străbate ca un fir roşu istoria Uniunii Scriitorilor şi conferinţele sale naţionale: împotriva acestei instituţii au protestat Geo Dumitrescu în 1965, Miron Radu Paraschivescu în 1968, Ion Negoiţescu şi Romulus Vulpescu în 1972, Ştefan Augustin Doinaş în 1977. Conferinţa Uniunii Scriitorilor din acest an, care a avut loc sub semnul mişcării pentru drepturile civice, a fost importantă în mai multe privinţe. Nemulţumirea autorilor delegaţi prezenţi s-a manifestat într-un mod inedit: la noile alegeri pentru conducerea Uniunii, ei au refuzat să-l voteze pe preşedintele de până atunci, numit şi favorizat în mod deschis de conducerea partidului, Virgil Teodorescu, iar Teodorescu şi-a pierdut funcţia. De asemenea, în discursul ţinut la această conferinţă, criticul Nicolae Manolescu a proclamat sfârşitul umilinţei scriitorilor români, arătând că ei deţin nu „privilegii”, ci doar drepturi tradiţionale. În mod semnificativ, luarea de cuvânt a lui Manolescu la conferinţă a fost complet trecută sub tăcere de presa românească.
Încă din 1971, protestul mai multor scriitori împotriva cenzurii a fost însoţit de o revoltă împotriva liniei politicii culturale, din nou înăsprite de P.C.R. Într-un articol de ziar, Marin Sorescu i-a apostrofat atunci pe cenzori, numindu-i „birocraţi care sunt prizonieri ai fricii şi stăpâniţi de o credinţă magică în puterea supranaturală a cuvântului rostit”, iar prozatorul Fănuş Neagu vorbea de pe aceeaşi poziţie despre „aceşti idioţi care-mi fură timpul şi-mi zdrobesc mâna cu care scriu”.
Se pare că acest sistem până acum obişnuit în România, al cenzurii administrative, cel puţin din punctul de vedere de astăzi al partidului, nu a funcţionat mereu şi nu 100% satisfăcător. El a fost abolit într-o plenară C.C., în luna iulie a acestui an. Faptul că această măsură nu însemna pentru viitor vreo destindere a cenzurii sau vreo liberalizare a politicii literare l-a subliniat conducătorul de stat şi de partid Ceauşescu, în discursul său cu ocazia acestei plenare, atunci când a spus: „Nu este vorba de o desfiinţare a controlului… prin desfiinţarea instituţiei cenzurii, cum este numită aceasta, noi deschidem calea pentru introducerea controlului revoluţionar, a controlului de partid.”
Astfel, instituţia cenzurii a fost înlocuită de un sistem instituţionalizat strict al autocenzurii şi al cenzurii colective, pe mai multe planuri: fiecare scriitor este pe viitor, de jure, propriul său cenzor şi fiecare se obligă în mod declarat să devină activ în calitate de cenzor răspunzător pentru colegul său. Un asemenea model de cenzură pare a fi format pe o disponibilitate latentă pentru autocenzură şi pe lipsa de solidaritate a scriitorilor. Dilema în care Albert Camus i-a surprins pe eroii povestirii sale Jonas. L’artiste au travail este astăzi pentru scriitorii români mai actuală ca oricând: „Solitar sau solidar”.
(traducere din limba germană de Andreea Scrumeda)
(foto din arhiva personală)
1Revistă vest-berlineză (n.trad.)
–
Comunicare prezentată în cadrul Bienalei Disidenţilor, Veneţia, 1977. Textul este inclus în volumul semnat de Anneli Ute Gabanyi, Ceauşescu şi scriitorii. Analize politico-literare în timp real, a cărui a doua ediție este în curs de apariție la Editura Litera. Textul comunicării prezentate în cadrul Bienalei Disidenţilor, Veneţia, 1977 nu a fost publicat niciodată separat.
(sursa imagine cover: Deutsche Welle)
