Proza unui veac. Exerciţiu de admiraţie

Prolog. Am lansat în Steaua întrebarea despre cele 100 de cărţi de proză în 100 de ani profitând de sărbătoarea Centenarului Marii Uniri, dar şi de relansarea Zilelor prozei la Filiala Cluj a Uniunii Scriitorilor, eveniment ajuns la a 12-a ediţie. Pe de altă parte, am vrut să testez buna părere a scriitorilor români despre proza românească (poate vom continua sondajul pentru poezie, teatru, critică literară), dar şi nivelul de exigenţă la care apelează. Se pare că şi în teritoriul literaturii suntem, reflex, la fel de critici cu noi înşine. Câţiva dintre cei întrebaţi au răspuns pe loc că exagerez: de unde 100 de cărţi bune în 100 de ani?! Când e vorba despre literatura universală, lista noastră e de obicei entuziastă şi ştacheta generos coborâtă. În plus, uităm adesea să pomenim numele traducătorului român căruia îi datorăm buna întâlnire cu respectiva mare carte străină.

Sigur că am propus artificial această delimitare temporală. Anul istoric 1918 a fost de o însemnătate crucială, încă nu destul de profund înţeleasă de contemporanii noştri. Se poate vedea cu ochiul liber ceea ce numeam altă dată „extenuarea Ideii de Mare Unire”. Pe de altă parte, literatura nu ţine matematic pasul cu Istoria decât arareori. Mai întârzie pe zone insuficient ruminate ale trecutului, i-o poate lua înainte, premonitor. Drumul, ca metaforă a existenţei umane, nu suportă modificări fundamentale, chiar urmărit pe perioade foarte lungi. Cu atât mai puţin în limitele înguste ale unui secol. Marile teme rămân, dintotdeauna, viaţa şi moartea, timpul şi locul, memoria şi visul, iubirea şi ura, starea şi mişcarea. Dacă talentul secondează oglinda, coloratura de epocă e una de fundal nedatabil, de adus la lumină în cercetări anume ale vieţii cotidiene dintr-o anume perioadă.

Întrebată la un moment dat cum arată harta literaturii române, răspundeam că arată foarte bine, adică în lucru, cum se întâmplă dintotdeauna cu orice hartă vie. Modificările imediat vizibile cu ochiul liber se petrec, eventual, în viaţa scriitorilor, nu în viaţa Literaturii. O adevărată nouă paradigmă/hartă literară are nevoie de timp pentru a-şi revela nuanţele şi desenul, în strictă legătură, acestea, cu harta intimă a omului, puţin dispusă să se schimbe la comandă, de azi pe mâine. Din răspunsuri, se poate vedea că pentru prima bună jumătate a perioadei lista de mari cărţi de proză nu mai pune probleme, tulburările istorice s-au spulberat şi se pot număra calm şi aşezat valorile. Cea de-a doua e încă ezitantă, n-a trecut destul timp, hoaspele nesfârșitei tranziţii înceţoşează încă privirea. Canonizarea fiind în lucru, lecturile se petrec mai în voie, de unde marea lor diversitate. Dar că nu e prea greu să înşiri 100 de cărţi bune pare, totuşi, un adevăr acceptat de toată lumea. Semn bun e şi numărul mare de titluri din proza ultimelor decenii.

Mi-am amintit o întâmplare. Eram bibliograf la Biblioteca Judeţeană Cluj (prin 1986). Serviciul nostru avea în grijă bibliografia locală. În acel an aveam de pregătit un fişier cu scriitorii români ai judeţului, iar Edith Létay (nora poetului Létay Lajos), un fişier cu scriitorii maghiari. După câteva săptămâni de lucru, am prezentat rezultatele. Maghiarii reprezintă cam 18% din populaţia judeţului. Ei bine, fişierul colegei mele era de vreo trei ori mai plin ca al meu! Eu făcusem o selecţie severă şi introdusesem doar scriitori de o anume suprafaţă. Edith numărase tot. Dacă un învăţător culesese texte literare şi le dactilografiase pentru şcoală, era pe lista scriitorilor. A fost prima dată când am înţeles vorba bunicii mele: dacă nu te ştii lăuda/aprecia singur, să nu te aştepţi să te laude/aprecieze alţii. Dacă tu enunţi o părere (exagerat de) proastă despre tine, poţi fi sigur că ea va fi preluată imediat şi colportată de ceilalţi. E mecanismul „ştirilor” dintotdeauna, dar, parcă, mai ales din zilele noastre. Dacă vrei rating, înjură.

N-am uitat întâmplarea. De atunci, mi-am ajustat şi atitudinea în scrisul meu critic. Sunt în continuare convinsă că piscurile au nevoie de un fundal deluros pentru a ieşi în evidenţă; ba, mai mult, când e vorba despre literatură, formele de relief sunt chestiune de perspectivă şi gust. Zumzetul de fundal al interesului pentru literatură asigură cadrul cel mai eficace de etalat performanţe. Oricum, dacă vrem să rămânem pe hartă şi să fim găsiţi de urmaşi, se cuvine să lăsăm cât mai multe urme.

Inventar subiectiv. Cei 100 de ani numără pentru mine mai multe sute de cărți bune, cărți despre care am putut scrie sute de pagini de privire laterală, adică liberă, personalizată, apelând la instrumente de interpretare clasice, dar mai ales la unele atipice. Rețin o secvență din teoria secundarului, în varianta descrisă de Virgil Nemoianu: „Părerea mea este că nu ar trebui să privim nici înainte, nici înapoi, ci lateral, ori de câte ori este posibil. Concentrarea pe secundar impune, în primul rând, o atitudine digresivă, o mişcare ocolită, o exprimare indirectă şi recurgerea la blânde viclenii. Devierile temporare, tihna manierată, oprirea asupra detaliilor, absurditatea capricioasă a artificiilor şi evazionismului, hoinăreala visătoare pe poteci lăturalnice şi multe alte strategii de întârziere contribuie, toate, la o schimbare digresivă a mişcării înainte, care nu poate şi nu vrea să îi blocheze acesteia calea, dar care ar putea, eventual, să o influenţeze decisiv…” (Virgil Nemoianu, O teorie a secundarului, 1997)

Scriind despre sutele de cărți bune ale veacului, am respectat cerinţele canonice bloomiene ale operei durabile: acuitate cognitivă, forţă lingvistică şi putere de invenţie, nu şi diversele liste cu nume propriu lansate periodic. Cred apoi că, şi în cazul cărţilor, cu destin subsumabil Principiului antropic despre care vorbesc fizicienii şi cosmologii de azi, cel mai important e Acordul Fin (şi necontrolabil) al parametrilor şi constantelor care „lucrează” pentru a face cu putinţă viaţa. Sigur că orice demonstraţie se întemeiază pe exagerări şi simplificări ale desenului, dar e bine să nu uiţi nicio clipă că aşa stau lucrurile şi nici că, vorba lui Radu Cosaşu, „La râpa Uvedenrode e numai pentru cei care au citit Baltagul în original”. Şi să nu te simţi „pentru asta, nici provincial, nici depeizat”. Căci să scrii româneşte în tânăra literatură română nu e un handicap.

Iată, pe scurt, câteva dintre instrumentele privirii mele laterale (nu voi da nume de prozatori și titluri, trec în revistă doar instrumentarul). Pe larg, pot fi citite în cărțile mele din ultimii ani.

Scriind despre interbelici, am divagat pe marginea comparației ca mod exemplar de cunoaștere grație „cazierului” ei intelectual in progress și disponibilității pentru reveniri. Ea presupune antecedente, o istorie, un trecut, chiar dacă lacunare şi remaniabile. „Dibuirea” ei indefinită are valenţe retrospective, graţie trimiterii la un precedent presupus ca asimilat, şi prospective prin provizoratul ei. Uimirea ei nu e niciodată naivă şi cu totul inocentă. Descrierea e, programatic, încercare de a stăpâni realul. De aici privirea creatoare și paralelele la îndemână cu pictura.

De la Stephen Hawking am preluat ideea unui „realism dependent de model” (model-dependent realism). Dar există mai multe căi de a „modela” aceeaşi situaţie fizică apelând la elemente şi concepte diferite. Un model candidat: M-theory – teoria stringurilor, a corzilor. Comparaţia cu muzica e şi ea de reţinut: nu despre particule este vorba, ci despre corzi. Melodia depinde de locul în care şi de forţa cu care „ciupeşti” corzile, căci universul este o simfonie care acceptă oricâte orchestrări. O ştia şi Rilke: „Lucrurile-s trupuri de viori, / în care întunericul vibrează”. Dar şi Saussure, după care vorbirea/rostirea (parole) „execută” limba (langue) aşa cum muzicianul execută o partitură. Realitatea poate fi interpretată în infinite moduri, nu există o adevărată realitate, ci doar una dependentă de modelul avansat la un moment dat. Tot ce ştim este o reţea de imagini ale lumii care traduc observaţiile directe conectându-le, prin reguli, în scheme de un inevitabil relativism conceptual. O teorie valabilă la un moment dat, adică una care răspunde coerent la un număr de întrebări şi nelinişti legate de univers, nu-şi pierde valabilitatea prin apariţia unei alte teorii, care răspunde la şi mai multe întrebări şi propune un nou model coerent.

Realitatea faţă de care se situează scriitorul are componente multiple: e, mai întâi, viaţa concretă, pipăibilă, semnalizând prin simţuri, a trupului muritor, dar şi a relaţiei complicate a eului cu sine şi cu ceilalţi – aşadar ceea ce se cheamă viaţă intimă şi viaţă socială; apoi realitatea livrescă, experienţa lecturii; în fine, viaţa onirică, visul ca experienţă nocturnă, ca in-speriență.

Realitatea ficţiunii sau despre măsluire. Evaziunea nu e posibilă din istorie (aceasta înţeleasă ca viaţă în lume cu evenimente şi non-evenimente), ci din ideologia la putere. Dacă Istoria nu înseamnă doar Eveniment de răscruce la scară naţională şi Personalitate legendară, nu doar Faptă şi Erou, ci şi om şi întâmplare omenească, mozaic de euri a cărui rezultantă e o epocă, un Timp şi un Spaţiu anume, toată proza este istorică. Fireşte, manierele de abordare a realităţii sunt de o varietate inepuizabilă. Prozatorul recurge la date controlabile documentar şi le utilizează drept urzeală pentru textura fictivă/ficţionată. Altădată, reţine atmosfera, aroma şi culoarea de epocă pentru a decupa destine individuale, dar cu bătaie general-umană. Poate traversa un trecut mai mult sau mai puţin apropiat în anchete, procese şi crize de conştiinţă, într-o convulsie retrospectiv-ordonatoare, sau poate urmări destine cu totul personale din perspective aparent îngustate, dar care se proiectează pe un fundal colectiv cu inevitabile interferenţe; ori poate profesa o proză eseu/confesiune în care, cu o liminară sinceritate şi expresie memorabilă, mărturisirea devine mărturie.

Scriitorul e bun-conducător-de existenţă umană. Buna-conducere-de experienţă nu se poate face decât prin cuvinte cărora li se exaltă capacitatea de a intra în relaţie cu toate celelalte (cum credea Camil Petrescu), prin valenţe mai multe decât poate controla un singur om – scriitorul, în cazul ăsta –, aşa încât deschiderea lor lasă loc lanţului de interpretări al lecturilor succesive. Enciclopediile personale rezultă rareori simfonic, rezultanta le e din toate părţile hărţuită şi întotdeauna vecină cu măsluirea – fie ea voluntară ori involuntară (intenţia nu e uşor de identificat!) – cu mai multele sale sensuri: de ungere, de însemnare, de trişare (şi în sens pozitiv, căci natural). Interpretarea are derutante libertăţi de mişcare vizavi de partitura pe care o are în faţă.

Tot astfel, traducerea în cuvinte expresive a existenţei umane este un proces deschis, viu, în permanentă modificare. Absolutul îi repugnă, deşi un anume miez imuabil, pe care îl numim general-umanul, se conservă de la o epocă la alta. Lecturi/interpretări succesive propun configuraţii acceptabile la un moment dat. Valabilitatea lor depinde de coerenţa intrinsecă a lecturii, nu de evenimentul totdeauna trecător. De contextul uman, nu de conjunctura social-politică. Se poate vorbi, în cazul lecturilor-model, chiar de o „indiferenţă la eveniment”. „Cine nu se distanţează de evenimente spre a le citi semnificaţia uitată, cine nu se depărtează de oameni spre a scruta în ei umanitatea nu este un artist. Absenţa de la evenimente – spunea G. Călinescu într-un interviu în 1945 – este condiţia însăşi a creaţiei şi a cere artistului să participe la existenţa noastră diurnă este a-i cere să se dezintereseze de adevărata viaţă esenţială ce formează obiectul artei»”.

A trata obiectul istoric ca loc al memoriei înseamnă a da cuvântul prezentului nu ca moştenitor al trecutului, ci, cum s-a spus, „ca utilizator de trecut, mereu susceptibil de a reanima mize care somnolează, de a refolosi materiale îngropate. Pe scurt, de a recompune peisajul după nevoile momentului”. La romanele apărute între milenii, am remarcat că sunt construite pe aceeaşi „opoziţie complementară” – posomorala cu accente groteşti-hilare a orizontului politic e contracarată cu un tratament erotico-senzual, din mai multe puncte de vedere „oprit” şi cu atât mai eficient. Totodată, subminând ori condimentând Politica respectiv Erosul, freamătă, insistent şi consistent, un al treilea element, poate cel mai important dintre toate: Cultura. Personajele citesc enorm, au repere livreşti pentru toate gesturile lor, ascultă muzică, merg la spectacole. Dacă politicul e suportat mai mult ori mai puţin traumatizant, iar eroticul e un refugiu nu de puţine ori alienant ori o simplă/meschină amăgire, culturalul are firescul unei temelii existenţiale, nu e de umplutură, ci de esenţă. S-ar putea ca acesta să fie cel mai „adevărat” portret al epocii şi, totodată, cea mai bună cale de recuperare a echilibrului romanesc şi existenţial deopotrivă.

Există o anume „boală a ochiului leneş” (ambliopie) despre care medicii spun că ar fi foarte frecventă printre pictori. Lăsând la o parte detaliile strict medicale, metaforizând, aşadar, înţeleg că pictorii văd petele de culoare alcătuitoare de volume şi le reproduc ignorând a treia dimensiune; chiar această „deficienţă” (un fel de privire mijită, eliberată de balast) face posibil accesul la desenul din covor, cel pe care îl vor putea citi şi recunoaşte mai apoi şi cei cu ochi harnic. Şi scriitorul este cel care adaugă răgaz limbajului cotidian, adică o adăstare/lene în spaţiul cuvântului prin intermediul ralenti-ului metaforal în detrimentul „înţelegerii” grăbite, superficiale, codificate şi convenţionale dintre oameni. Subminând „tendinţa prozaică a cititorului”, cum o numea Valéry, se ajunge la cunoaşterea substanţială (în sensul pe care Camil Petrescu i-l conferă) ca dibuire indefinită, ca punere în contact a polului lucid cunoscător cu realitatea exterioară lui, aceasta din urmă de o pasivitate indiferentă. În fundalul „imaginilor” de la suprafaţă, în numele cărora au loc comunicarea şi înţelegerea dintre oamenii vorbitori ai aceleiaşi limbi, colcăie o latenţă impresionantă accesibilă ochiului leneş al scriitorului.

Din situarea scriitorilor față în față cu moartea, ca trăsătură destinală, am putut deosebi mai multe atitudini: 1. Moartea la purtător. Convieţuirea activă cu moartea echivalează viaţa cu un proces continuu de auto-poiesis. Aparţinând deopotrivă vieţii şi morţii, fiinţa poate extrage din amândouă seve durabile. 2. situarea în „privilegiul de a fi disperat” – moartea degustată. Moartea e extravitală, construită anume pentru a fi contemplată insistent, monoton, monocord. Nu e spaima de Întunecare ori de Nimic, ci o spaimă neputincios-orgolioasă, abulică, angoasă pură. „Excesul morţii” dezleagă de moarte. Menţinut în platou, sentimentul morţii se cronicizează, privirea încetează a mai fi înceţoşată, tulburată de spaime, clarvăzătorul îşi evaluează lucid statura, valorând nimicul, groaza, trecerea. 3. instalarea în trecere sau moartea adulmecată. „Disciplina finitudinii” (G. Liiceanu) se impune de la sine prin înaintarea în vârstă. Legată de senectute, de crepuscular, această literatură a morţii e o experimentare nu neapărat mentală a morţii, cât una sentimentală. Un efort melancolic-elegiac al realizării iminenţei sale. Acutele sunt surdinizate printr-un joc al vecinătăţii nelitigioase. I se recunoaşte apropierea în timp şi spaţiu pentru a o păstra la o distanţă elegiac-meditativă. Crepusculul, fie el al zilei ori al fiinţei, înfioară. E ceasul ambiguu, un între derealizând cadenţa calmă a trecerii. 4. sfidarea de la distanţă, pe care aş numi-o a morţii parafine (împrumutând titlul lui Robert Şerban), e cea a literaturii tinere, care bravează fără plasă fiindcă, oricât de adânc ar fi gândul morţii, ea e încă departe. 5. situarea umăr la umăr, în proximitate – o moarte a celuilalt dezbrăcată de toată recuzita romantică, într-o teribilă suprapunere cu propria fiinţă. Literatura ivită din experienţa morţii Mamei e cea mai concretă reprezentare a finitudinii. Directeţea experienţei cere abilităţi estetice speciale, instrumentele scriitorului sunt obligate la o rafinare mai puţin obişnuită, se lucrează cu precizie chirurgicală şi exactitate a proporţiilor alchimică.

Am divagat apoi pe marginea formelor „ceptive”. O (parţial, ludică) incursiune etimologică ar putea conduce la o clasificare a prozei funcţie de maniera „ceptivă”, adică de modurile de construcţie, stil, atitudine în actul „prinderii” lumii. „Cepţia” derivă din latinescul capiō, capere, cēpī, captum, cu sensul de „a lua”, „a-şi însuşi”, „a prinde”. La rândul său, acesta, spun dicţionarele, îşi are originea în ebraicul cap(h), „căuşul mâinii”, cu sensuri complementare de „a lua în/a pune stăpânire”. În majoritatea cazurilor, formele „ceptive” se intersectează, nici una nu e regăsibilă în stare pură, nu e monodrom epic, unicale auctorială. Dar în „oglindirea” lumii se pot identifica preferinţe, aplecări, dominante. Conceptivii îşi lucrează ficţiunea în colaborare şi alături de lumea reală. Lumea concepută face concurenţă stării civile printr-o gesticulaţie aţintit catoptrică. E Creaţie. Reproducere. Atoateştiutor şi ubicuu, prozatorul nu-şi neagă prezenţa, dar şi-o păstrează în umbră, lăsând cititorului senzaţia că e singur şi nevăzut în mijlocul lumii descoperite prin gaura cheii practicate în text. Totul e „ca în viaţă”, supunerea de bună voie şi aplicată la tipologii consacrate ori în curs de consacrare conferă poveştii verosimilitate, valabilitate, farmec. Şi când e vorba de aventuri, acestea induc ideea posibilei lor reproduceri în realitatea strictă a zilei. Există și conceptivi-holografici, desfăşurările lor epice repliindu-se periodic în fine sondări psihologice. Cea mai haotică textură umană conţine un desen ascuns care aşteaptă să fie descoperit şi, eventual, asumat. Introceptivii sunt o variantă specială de conceptivi. Ei mută instrumentarul în interior şi mizează alb pe ceea ce simţurile în alertă înregistrează. Polul cunoscător vibrează la datele realului şi le transcrie conştiincios, glosând în aparteuri reflexive care adaugă adâncime tabloului trăit. La introceptivii reflexivi, romanul e autoficţiune în canon (muzical), cu feţe de-curgând una din cealaltă, cu o predispoziţie ruminantă, de infinită despicare a firului în patru, de gestionare a febrei şi tensiunii existenţiale. Exceptivii se situează în răspăr cu lumea reală. Dacă o fac prin apel la vremuri revolute, adaugă ingrediente ţinând de atmosferă, miresme şi nuanţe nostalgice, căci mesajul e discret polemic. Refac migălos „zăpezile de odinioară”, imposibile în prezentul dezamăgitor. Pe canavaua unor semne memorative, simpli relansatori ai poveştii, se pictează cu pensule fine şi decadente lumea mică şi lucrurile ei mărunte şi fundamentale. O specie rafinată sunt extraceptivii – încolăciţi în labirintul textului lor germinativ, gata oricând să piardă legăturile cu realul. Tărăgănata degustare a unei clipe eterne, cu mlădieri mătăsoase, grele, cu o oboseală distinsă, într-un loc dereticat de vorbe care îşi ajung. Inceptivii speră să insinueze dimensiuni inedite spectacolului lumii. Ei sunt onirici, abisali, de o excentricitate care, în mod paradoxal, le accentuează introversiunea subversivă (seria versiunilor ar putea fi şi ea incitantă!!). Concreteţea plată a realului nu-i satisface, ei presupun existenţa unor alte lumi, inaccesibile în mod curent. Pentru întrebările lor existenţiale caută răspunsuri ieşite din serie, sofisticate. Interceptivii lucrează declarat parodic, ironic, parabolic; nu ignoră regulile altora, ci le interceptează şi le exploatează pe cont propriu cu o vervă molipsitoare şi cu o mică vână tragică, dezîncântată, în fundal – sunt postmodernii, intertextualiştii, fragmentaliştii. Polifonia existenţială/scripturală îi excită şi joacă dezinvolt voci, piste, interpretări posibile. Deceptivii se situează demolator în faţa unei lumi care nu-i ascultă. Discursul lor e rupt, deşirat, fracturat şi crizic (proza bacoviană, de pildă, ca gen proxim). Ei sunt şi, în doze personalizate, contraceptivi – modul lor de a face e des-facerea. Însă una cu sens. Pentru o scurtă perioadă, cea a exploziei contestatare, toate avangardele sunt deceptiv-contraceptive. Ele nu construiesc o lume, ci curăţă brutal locul pentru a provoca o construcţie nouă; care, însă, nu mai cade neapărat în responsabilitatea lor. O mare parte din proza mizerabilistă a vremii noastre e deceptiv-contraceptivă. Receptivii mizează pe cumul de poveşti despre lume. Ei alcătuiesc liste, serii, dicţionare de întâmplări şi personaje. Inventariază diversitatea lumii din/în cuvinte. Sunt trezorieri de poveşti şi formule epic-existenţiale. Receptive originare: 1001 de nopţi, Decameronul, Hanul Ancuţei. Susceptivii sunt reticenţi, neîncrezători, proza lor e tatonantă. Iau răul lumii asupra lor, privirea le e adesea neagră, vag resentimentară şi maniacală. O variantă ar fi susceptiv-conceptivii – multipla punere în abis sub bănuiala existenţei unei ficţiuni cosmice, a unui „complot universal”. Se trimite la structura labirintică a lumii, dar şi, mai ales, la iluzoria ruptură dintre a fi şi a privi. Condiţia de martor nu este şi nu poate fi absolută. Pionul este mutat/înaintează în paşi minori pe tabla de şah şi, câteodată, poate deveni regină, adică poate face orice doreşte însă întotdeauna în marginile unor reguli pre-existente. Preceptivii dozează ingenios concepţia, excepţia şi intercepţia pentru a avertiza, didactica lor mozaicată apelând cel mai adesea la umor şi/sau ludic. Ei sunt, pe urmele lui Budai-Deleanu, şi perceptivi. Adică, au „priceput” spectacolul lumii, ca nişte înţălepţi, şi dau mai departe povestea în formule mai uşor de înghiţit.

Fond (erotic) secret. Interbelicul face primii paşi serioşi spre emancipare, exersând retorica iubirii. Revoluţia sexuală postbelică e revoluţie, căci depăşeşte nişte constrângeri şi o face, firesc, prin excese, ca orice revoluţie/răscoală; mai degrabă răscoală, în sensul etimologic de sculare/deşteptare excesivă, cu asupra de măsură, dar şi mai bună: ră(s) e şi calitativ. Lăsând deoparte scrierile din zona net proletcultă, scrieri de o însemnătate nulă, sexualitatea apare în literatura postbelică în maniere decurgând din cele interbelice. Rătăcit printre mari teme şi probleme, erosul e discret, vorbeşte în surdină, metaforizând ipostaze tradiţionale şi machiindu-le, când şi când, cu nuanţe datate. În anii 80, „desantiştii” supun şi erosul/sexul unor lentile umanizate până la derizoriu. Tratat homeopatic cu doze de gri şi insignifiant, cotidianul iese la rampă şi aduce cu el şi măruntele probleme călduţ-viscerale ale relaţiei dintre sexe. În acelaşi timp, marii prozatori ştiu să descrie viaţa măruntă şi colcăitoare a omului obişnuit extinzând expresivitatea joasă şi memorabilă şi asupra trupului. Deşi conştient de sine, sexul nu vorbeşte încă. Supus altor interdicţii, pudic, stă pitit după cuvinte îngăduite. Ca în filmele de epocă, lumina se stinge de îndată ce protagoniştii se sărută insinuând prelungiri înlănţuite, iar aparatul de privit îşi întoarce capul. După 1989, apare o nouă retorică într-o societate a sexului care vorbeşte. Constat deosebiri de stil şi atitudine în alinierea la „revoluţia sexului vorbitor” funcţie de vârsta autorilor. Revigorarea din ultimii ani a prozei vine dinspre tineri. Cei care în preajma lui 1989 erau adolescenţi sunt, adesea, hărţuiţi între ceea ce deprinseseră deja, crizic, traumatizant, din realitatea socială, politică şi culturală în care s-au format şi ceea ce lumea cea nouă le oferea dintr-o dată, derutându-i. Scrisul lor e de tranziţie, are nevoie să demonstreze, să tranşeze, traversează acomodări din mers, nu totdeauna line. Însă cei abia născuţi în jurul lui 1989 nu mai sunt marcaţi de datoria desprinderii de un anume trecut, au voci noi şi echilibrate, cu amintiri exclusiv livreşti despre comunism şi cu o adaptare sigură, firească la un alt fel de lume. Ne aflăm, aşadar, în ziua imediat următoare revoluţiei sexuale. Toate libertăţile simţurilor au fost experimentate, a fost citit şi conspectat Miller cu nesăţiosul său Sexus (binecunoscut strămoş al genului, de o violenţă nedepăşită, încă, de urmaşi), dar şi alţi autori ai visceralităţii grăitoare, în registre dintre cele mai variate, de la D.H. Lawrence la Philip Roth, de la Marcel Moreau la Ian McEwan ş.a.m.d. Au fost contabilizate reacţiile cărnii eliberate de ameninţarea multiseculară a păcatului („cea mai grea moştenire primită de la creştinism – sexul-păcat” – Michel Foucault). Sexul a răzbit la lumina zilei. Ce se întâmplă, însă, în amurgul acestei zile? Nimic nou. Aceeaşi căutare disperată de sine, acelaşi umor scrâşnit, aceeaşi absenţă a viitorului. Fiinţa se caută în dubluri schizoide, lumea pare să-şi fi pierdut legea morală şi cerul cu stele în egală măsură, sensurile nu s-au bulucit să locuiască teritoriul intim al proaspătului eliberat de tabu-uri.

Întoarceri și fugi. Proza optzecistă era încadrabilă unei direcţii pe care am numit-o homeopatică. Tratamentul fabulatoriu încerca o „vindecare” a cenuşiului cotidian prin recurs la doze infinitezimale de cenuşiu cotidian. Proza ultimilor ani e, mai degrabă, subsumabilă unei direcţii alopatice. Constat o anume aplecare a ultimului deceniu, nu doar la noi, înspre re-locuirea înmiresmată – în sensul alerteţei simţurilor puse la lucru de lectura imaginantă – a unor epoci pe care distanţa în timp le-a încărcat cu atmosferă, farmec, sens, gravitate (vezi, de pildă, comentariile lui Tim Adams despre refugiul în trecut al romanului englezesc de azi, istoria părând să fie „locul unde ne simţim cel mai bine” – articol tradus de Virgil Stanciu pentru Tribuna, nr. 7/2010). Dacă ar fi să psihanalizăm (discret), întoarcerea spre un trecut aşezat şi calm (cel puţin din perspectiva noastră!!) nu e decât firească în epoci de posomorâre a orizontului, de opacizare a viitorului. Tot aşa cum vârstnicii şi depresivii se întorc repetat şi obsesiv spre vremea copilăriei, întotdeauna (mai) fericită. În romanele care pun în paranteză neaşezarea prezentului pentru a se orienta spre trecut, ceea ce rămâne, de fiecare dată, e atmosfera, personajul garant retrăgându-se discret după ce şi-a împlinit misiunea. Se reface un alt spaţiu, o altă preajmă – fermecătoare – în care poţi visa, măcar cât timpul scrierii/lecturii, că ai putea trăi mai bine. Există astăzi o aşteptare lungă şi largă pentru lucruri mai puţin aspre, mai puţin colţuroase, mai puţin problematice decât realitatea şi ficţiunea ei din ultima vreme.

Paleo-plastica romanescă. Realitatea, oricât de mari ne sunt cunoaşterea, ştiinţa, luciditatea, nu ni se dă în toate detaliile ei, ci îşi păstrează misterul; singura cale de a o controla (măcar iluzoriu) şi de a o înţelege este ficţiunea, în sensul foarte larg de interpretare liberă şi imaginativă/imaginantă de semne. Romanul zis „istoric” nu e mărturie, ci reconstituire, reconstrucţie. Astăzi, romanul „istoric” îşi relativizează ancorările, el nu se mai (con)centrează pe reconstituirea unei Mari Poveşti căreia i se asigură un minimalist fundal de epocă, ci, oarecum dimpotrivă, cercetează în detaliu recuzita unei perioade, aşa cum se răs-frânge ea în documentele la îndemână (adică deja modificată, interpretată), iar readucerea secvenţei temporale în atenţia cititorilor de azi se asigură prin recursul la o poveste cu suspans, care să te ţină aproape de ceea ce e cu adevărat important: bogăţia de miresme, gusturi, gesturi, costumaţii, cutume, „mărunţişuri” cu tâlc ale oamenilor acelei epoci revolute. E o reconstituire abilă şi încântată de performanţele sale, nu cu totul străină de practica detectivistică. Romanul istoric tradiţional este lucrat într-o manieră migăloasă asemănătoare manierei paleo-plasticienilor, cei care reconstituie cu plastilină un chip de odinioară având la îndemână doar tigva. Romancierul se documentează pentru a-şi procura „tigva”, apoi adaugă pas cu pas, frază după frază, „carnea” detaliilor care fac povestea verosimilă şi îi conferă un puternic aer de autenticitate. Orice ficţiune adoptă, în fond, această manieră paleo-plastică. Prozatorul recurge la date controlabile documentar şi le utilizează drept urzeală pentru textura fictivă/ficţionată. Elefantiasisul epic (cum numea G. Călinescu „molia din dantelă” a locurilor în care „nu se întâmplă nimic”; sau, dacă adaptăm la prezent sintagma, în care „par să se întâmple prea multe deodată”) al vremii noastre e o formă de autosugestie, de contracarare a neînsemnătăţii. Detaliul capătă dimensiuni ontice, vizând reabilitarea interiorităţii umane, a unicităţii sale salvatoare. Măruntele tresăriri ale clipei sunt înregistrate cu aparate de mărit. Micul, efemerul, omenescul fapt divers se propune ca ciob de hologramă, pretinzând că ascunde în mărunta lui făptură Lumea. Romanul lucrează atunci invers. Adună şi organizează nenumărate fragmente de „carne”, reale şi inventate, şi speră ca, sub magma lor, să se închege tigva.

De la ex-otic la in-otic. La o primă vedere, lucrurile par dramatice. Realitatea e tot mai haotică şi mai asemănătoare în toate colţurile lumii. Diferenţele provinciale/locale s-au diminuat. Exotismul a devenit un termen… exotic, căci nimic nu se mai petrece „departe de urechea noastră”. Zarva cu sens ori fără a mijloacelor de comunicare e „in-otică”, ne ţiuie în urechi bruind îndrăzneala oricărui gând pe cont propriu. Nimic nu mai e departe ca să-i poţi duce dorul. Totul e aproape, prea aproape, agasant de aproape şi, prin urmare, indiferent. Viaţa oamenilor se poartă cu/între aceleaşi tehnologii, s-au mondializat pericolele, spaimele, consumatorii năuci au la îndemână aceleaşi produse – care şi-au rătăcit mărcile, dar şi fineţea atingerii umane –, produse prin care li se induc aceleaşi reflexe ale superficialităţii, neputinţei şi, în ultimă instanţă, supunerii. Glumind pe jumătate, aş spune că nici măcar provincial nu mai poţi fi! Ba, în mod paradoxal, dacă te afli în miezul tornadei publice, ai mai mari şanse să fii orbit şi, deci, marginal. Rămas mai în afara meteorologiei centrale, s-ar putea să-ţi fie mai uşor să vezi cine cade, cine rămâne în zbor.

Efectul de limbă. Că realitatea nu are logică şi e adesea neverosimilă o ştia deja Mark Twain. Doar ficţiunii i se cere logică, sens şi arhitectură. Lucrurile sunt chiar mai acute azi. Faţă în faţă cu o realitate ieşită din rânduieli care păreau oarecum eterne, sub modificări iuţi şi insidioase, ca de nisipuri mişcătoare, ale coordonatelor aşa-zisei realităţi, omul nu-şi mai doreşte de la literatură oglindirea realităţii, ci o bună poveste care să găsească dincolo de toate zgomotele zilei o brumă de echilibru, o urmă de omenesc pe care să poţi conta, căruia să-i aparţii. Faţă în faţă cu timpul şi cu moartea, duşmanii săi dintotdeauna pe care a reuşit să-i domesticească prin creaţie, dar mai ales faţă în faţă cu micşorarea sa umilitoare în faţa seismelor aberante ale lumii de azi, omul are doar soluţia ficţiunilor în lanţ care să-i furnizeze surogate de adevăruri liniştitoare, ca-şi-cum. Pe de-o parte, prozatorii de astăzi pledează – răspicat ori discret – pentru îndrăzneala de a reveni la marile teme, înaltele, fragilele Mari Teme; pe de altă parte, redescoperă savoarea şi sensurile profunde ale nimicurilor vieţii cotidiene, acea zonă în care zdrenţe ale unei ameninţate privacy încă funcţionează. Temele cu majusculă nu sunt detronate de trecerea timpului şi nici de modificările social-politice de prim plan. Ceea ce stă prins ca într-un chihlimbar e omul cu zbaterea sa de a (se) cunoaşte şi de a afla un drum care să fie al său. La acel nivel al esenţei umane tari, omul poate fi/este universal, căci împărtăşeşte un destin dintotdeauna şi tot mai „mondial”, dar, în acelaşi timp, îşi poate conserva unicitatea mai întâi prin efectul de limbă al literaturii sale.

Personajul literar nici nu se măreşte, nici nu decade. Nici evacuat ca să aibă de unde se întoarce n-a fost vreodată. În lunga şi sinuoasa lui relaţie cu autorul, şi-a schimbat accentele, costumaţia, intrările în scenă, dar nu şi condiţia. Şi el, şi autorul lui se află sub regimul unor condiţionări implacabile: mai întâi, de „hârtie scrisă” fiind ei, nu se pot elibera nici o clipă din constrângerile şi libertăţile (adesea parşive) ale limbii în care s-au ivit, care le e „stăpână”, vorba lui Eminescu, şi pe care o pot „stăpâni”, la rândul lor, propunându-i valenţe inedite şi combinaţiuni năstruşnice, funcţie de har şi imaginaţie. Nu există nici un text fără autor, nici un singur rând nu se scrie singur, personajul nu face ce vrea, iar autorul nu are la îndemână nicidecum sinceritatea absolută, chiar dacă o proclamă, fiindcă totul, în câmpul scriptural şi existenţial, deopotrivă, e interpretare şi aproximare între nişte limite şi limitări. Textul e o lume mică şi limitată, după Eco, oricâte libertăţi îngăduie autorului ori cititorului. Booth are dreptate, autorul nu poate „alege să lipsească” – niciodată, din nici un cuvânt al său. Nici nu poate ieşi cu totul din sine pentru a se privi şi descrie trăind, nici nu se poate locui deplin. Relaţia omului cu sine, cu ceilalţi, cu lumea e întotdeauna cu rest. Poate jongla cu grade de prezenţă/absenţă, de exhibare sau camuflare, de decenţă. Știe de la început că sinceritatea îi e inevitabil relativă, că nici un creator nu va dezvălui totul despre sine – acest totul e vulgar şi inexpresiv în ordine estetică –, el nu poate dezvălui „decât” totul despre imaginarul său sau, în cazuri alese, al vremii sale. Nu poţi decât să aproximezi sensuri parţiale şi direcţii vagi ale existenţei tale reale sau metaforale. Fie că-şi scrie textul direct sau înflorit, la persoana întâi ori la a treia, la persoane nesigure şi îmbinate, autorul apelează, cum tocmai se vede, la o persoană. Îşi este sieşi, de la început, personaj…

Despre astea și despre multe altele am putut divaga în voie citind romanele românești ale unui veac, într-un prelung exercițiu de admirație.