Eminescu: „Strigoii” sau cele patru vârste ale poetului (partea I)

Poemul Strigoii, publicat în acelaşi an cu Călin (1876), a fost întotdeauna considerat povestea romantică a unei iubiri care trece dincolo de hotarele morţii. Aşezată, cum zice G. Călinescu „în evul turbure al Daciei creştine din vremea năvălirilor barbare… bizara compunere… prin vagul istoric, trezeşte nedumeriri.”[1] La fel crede profesorul Alexandru Bogdan, autorul celui mai cuprinzător studiu asupra acestui poem.[2] Deşi stabileşte cu mai mare precizie cadrul istoric şi pune în lumină izvoarele ispirației eminesciene, autorul nu îşi propune să dea un răspuns nenumăratelor întrebări care confuzionează cititorul: ”Când a murit Arald? De ce a murit? Cum s-a făcut Maria strigoaică … ce se întâmplă cu Arald şi cu Maria după ce fură surprinşi de răsăritul soarelui?; apoi amestecul de Avari, popor barbar, păgân, cu creştinii monahi; Odin zeu germanic şi Zamolxe, zeu dacic, Arald, nume norvegian şi Maria; magul perzian şi corbii, unul alb, celălalt negru; varga de vrăji şi pământul, care dă viaţă, şi luna, care dă lucire, de trebuie să zicem şi noi ca Arald, că vedem «toată firea-amestecată»”.[3]

Eseul de față își propune o lectură a poemului în cheie hermetică. Această viziune s-a cristalizat în timp îndelungat din surse diverse și în urma lecturii textelor din Corpusul Hermetic în traducerea lui A. J. Festugière (Hermès Trismégiste, Corpus Hermeticum, Les Belles Lettres, Paris 1946-1952) și Brian Copenhaver, HERMETICA the Greek Corpus Hermeticum and the Latin Asclepius in a New English Translation, with Notes and Introduction, Cambridge University Press, 1992

Pornind de la observaţia că poemul Strigoii urmăreşte destinul eroului în câteva etape, din copilărie până la sfârşitul evoluţiei sale, ne propunem să demonstrăm că în acest poem, precum în Călin, Eminescu vorbeşte despre relaţia poetului cu Limba şi despre propriul său destin poetic. Dacă în Călin poetul explora aceste teme în aspectul lor luminos, diurn, al bucuriei creaţiei şi împlinirii ca poet, Strigoii  ilustrează reversul, latura întunecată, nocturnă, a condiţiei poetului, care presupune sacrificiul propriei existenţe ca drum spre realizarea de sine. Amândouă punctele de vedere continuă mesajul ciobanului mioritic, exprimat, credem, în testamentele sale pentru oi şi pentru măicuţa bătrână, aşa cum am arătat cu alt prilej.[4] Căci, sub chipul Mariei, cu Mioriţa credem că se întâlneşte regele-copil-poet şi cu ajutorul ciobanului mioritic, sub chipul bătrânului mag, credem că o regăseşte cu adevărat, după moarte. Înaintaş în ale poeziei, cap de tradiţie, ciobanul mioritic-preot dac este văzut de noi şi ca o ipostază a lui Poimandres, păstorul de oameni, eroul celui mai important tratat din Corpusul hermetic, după părerea noastră fundamental pentru înţelegerea viziunii poetice eminesciene.

Să urmărim deci destinul poetului, de la începuturi.

Copilăria şi visurile de mărire

Istoria consemnează puţine lucruri despre avari: se ştie că au fost o confederaţie nomadică formată cel mai probabil în Asia, care în secolul VI a invadat bazinul danubian, sub conducerea kaganului/hanului Bayan (și nu a unui rege Arald). Dar detaliile acestei migrații credem că au prea puţină importanţă în poemul Strigoii, unde referintele istorice şi geografice, ca şi numele personajelor, au o funcţiune strict simbolică.

În poem, Arald povesteşte că triburile lui, venind de undeva, dinspre răsărit, împing alte populaţii spre nord, până la pol, de unde triburile germanice ale zeului Odin coborâseră spre sud să cucerească Roma. Arald urmează un traseu care începe într-un est nedefinit, urcă spre nord şi coboară (pe un drum paralel cu drumul triburilor germanice) înspre vest şi înspre sud, întâi pe Volga, apoi pe Nistru, înspre meleagurile dunărene.

În termeni hermetici traseul descendent desemnează calea creaţiei, a materializării spiritului, direcţia denumită de alchimisti Coagula. Dar acest traseu est-nord-vest-sud, pe care îl indică Arald, se situează pe cercul hermetic în sens invers faţă de sensul firesc (care este cel al acelor ceasornicului). Calea lui Arald este la fel cu calea pe care coboară muntele Ungurean şi Vrâncean în balada Mioriţa: nu calea cea “dreaptă”, a integrării în circuitul firesc, de creaţie şi autocunoaştere al Zeului, ci calea “nedreaptă”, “strâmbă”, “inversă” a afirmării propriului ego, a dorinţei de putere, mărire şi dominaţie. “Pe Nistru tăbărâsem poporul tău să-mpil”, îşi aminteşte regele avar în timp ce veghează la căpătâiul Mariei, logodnica lui moartă. În lamentaţia lui, Arald recunoaşte că pornise pe drumul vieţii ca un primitiv, un barbar: regele-copil este avar în primul rând în sens moral: apelativul avar este sinonim cu adjectivul avar, care înseamnă lacom, lipsit de generozitate; zgârcit, care nu dă din al său şi vine de la verbul latin aveō-avere, cu sensul de a-şi dori cu putere, a înseta/ flamânzi după ceva.

„Eram un copilandru. Din codri vechi de brad

Flămânzii ochi rotindu-i, eu mistuiam pământul,

Eu răzvrăteam imperii, popoarele cu gândul…

Visând că toată lumea îmi asculta cuvântul  …

… îşi aminteşte Arald despre sine. Mândrul şi semeţul rege ne apare ca un portret al artistului la prima tinereţe, iar în numele Arald, vechi nume germanic care înseamnă „conducător de oşti”, credem că Eminescu şi-a încifrat propriul nume, Mihail –  numele arhanghelului care conduce oştile lui Dumnezeu împotriva forţelor Satanei în Noul Testament. În ebraică, Mihail înseamnă Cine este ca Dumnezeu?[5] şi se interpretează în mod tradiţional ca o întrebare retorică, la care se aşteaptă un răspuns negativ: nimeni nu este ca Dumnezeu. Numele Mihail transmite ideea de umilinţă în faţa divinităţii – dar în tinereţe Arald este departe de o astfel de virtute: „Domnind semeț și tânăr pe roinicele stoluri/ Căror a mea ființă un semizeu părea,/ Simțeam că universul la pasu-mi tresărea.”

Codrul este, pe de altă parte, pentru Eminescu şi un simbol al tradiţiei poetice, iar brazii sunt copaci veşnic verzi care cresc pe înălţimi, pe tot pământul. Codrii vechi de brazi evocaţi de Arald ne apar ca o imagine a tradiţiei poetice universale. Referinţele la gând, vis, cuvânt şi vorbire din relatarea lui ne dau motive să credem că aspiraţiile războinice ale tânărului rege traduc aspiraţiile poetice ale copilului Eminescu, care se ştie născut genial, “rege” – iar faptele lui de vitejie se petrec nu pe câmpurile de bătălie ci între filele cărţilor, unde poetul ia cu asalt, răvăşeşte “cu gândul” şi asimilează literatura universală, operele marilor poeţi cu glorie veşnică. Copilul citise cu aviditate poeţii romatici germani şi visa probabil să devină asemenea lor – poate chiar un poet universal de expresie germană. Faptul că îi dedică lui Odin o strofă întreagă în lamentaţia lui la căpătâiul Mariei şi faptul că triburile lui migrează pe urmele triburilor germanice ne îndreptăţeşte să credem că zeul Odin e pentru Arald un model:

Căci Odin părăsise de gheață nalta-i domă,
Pe zodii sângeroase porneau a lui popoară;
Cu creștetele albe, preoți cu pleata rară
Trezeau din codrii vecinici, din pace seculară,
Mii roiuri vorbitoare, curgând spre vechea Romă.

Odin e mânat de dorinţa de a cuceri Imperiul Roman şi a deveni stăpânul lumii, dar despre triburile lui nu aflăm decât că sunt „roiuri vorbitoare” şi că trezesc, răscolesc, în drumul lor, vechi populaţii şi vechi tradiţii. Să fie acest Odin, Hermesul germanic, o mască  a lui Goethe, poet hermetic şi el, pe care Eminescu tânăr să şi-l fi luat ca model şi părinte spiritual, „naş” într-ale poeziei, fără a-i înţelege, la acel moment al primei tinereţi, mai mult decât măreţia şi gloria?

E posibil: numele lui Goethe vine de la cuvântul germanic got „zeu”, sau de la forma arhaică göte „naş”. Eminescu se întâlnise probabil (până la data redactării poemului) cu jurnalul lui Goethe de călătorie în Italia, Italienische Reise (1813 -1817). Probabil văzuse, reprodus, celebrul portret al lui Tischbein Goethe în Campagna Romana, în care poetul e reprezentat stând pe o piatră, între ruine cotropite de verdeaţă, cu atributele lui Hermes, petasos (pălăria cu boruri largi) şi chlamys (mantaua), cu un picior acoperit şi celălalt descoperit, cu ochii îndreptaţi spre cer şi cu mâna arătând către pământ. Poate văzuse şi o imagine a hermei[6] ridicate în memoria lui Goethe în curtea Castelului Scaligero din Malcesine, pe malul lacului Garda.

Jurnalul lui Goethe mărturiseşte o căutare de sine. Pentru el, ca şi pentru mulţi alţi artişti romantici din ţările de la nord (să-i menţionăm numai pe englezii Byron, Shelley şi Keats) călătoria în Italia a însemnat o emancipare sexuală şi emoţională, o dobândire a libertății personale şi artistice. Ruinele vechii civilizaţii romane, cotropite de natură, stilul de viaţă relaxat şi permisiv din Italia, ofereau imaginea însăşi a unei ordini constrângătoare care cedează terenul în faţa pasiunii şi a senzualităţii.

Mărire, putere, glorie, plăcere – acestea sunt idealurile copilului Arald şi acestea vor fi fost visurile copilului Eminescu, pe când răvăşea cu gândul poezia romantică germană.

Mica inițiere: de la copilărie la tinerețe

În timp ce coboară dinspre Volga “pe Nistru”, înspre sud-vest, în dorința de a cuceri, probabil, rapid și usor teritoriile poetice de la gurile Dunării și de la întorsura Carpaților, lui Arald îi iese în cale regina acestor meleaguri, Maria. Iubita eminesciană ideală este întotdeauna Limba Română în ipostaza unei Opere poetice (Opera unui înaintaş) şi credinţa noastră este că această întâlnire, care îi schimbă destinul, marchează, pentru copilul care îi citea pe Schiller şi pe Goethe, întâlnirea cu Limba Română în ipostaza poeziei populare şi a operei „regine”, Mioriţa. Poezia populară este continuatoarea poeziei străvechi, arhaice: în folclor, în adancurile tradiţiilor poetice naţionale, se găseste filonul unei înţelepciuni primordiale, primite de oameni, se zice, la începuturile lumii, de la zei – şi apoi, pe măsură ce oamenii au început s-o uite – de la mesagerii zeilor, poeţii din vremurile când poezia nu era despărţită de profeţie, aezii al căror nevăzut zeu tutelar era Hermes (zeu-păstor şi adevăratul începător al poeziei).[7] Ca un râu ce curge subteran, această înţelepciune, care formează substanţa Tradiţiei Hermetice, e o prezenţă ascunsă în gândirea, credinţele, tradiţiile şi arta popoarelor: Maria vine însoţită de „sfetnici vechi de zile”, la fel de bătrâni ca preotul dac al lui Hermes, căruia Arald îi va cere ajutorul mai târziu. Limba Română îl recunoaşte, cu multă emoţie, de la prima privire, pe cel care va fi cel mai mare poet al ei: „Cu glasul plin de lacrimi, de-nduioșare cald,/ Privindu-mă cu ochii, în care-aveai un cer,/ Mi-ai zis: ‚Aştept din parte-ţi, o, rege cavaler,/ Că-mi vei da prins pe-acela ce umilit ţi-l cer./ Eu vreau să-mi dai copilul zburdalnic – pe Arald’.”

Ce-i cere Maria lui Arald? Care este chemarea pe care o aude copilul Eminescu, când citeşte Mioriţa lui Alecsandri în Lepturariul lui Aron Pumnul? Este în primul rând o chemare a iubirii, o chemare la creaţie. În al doilea rând, este chemarea Limbii Române. Copilul genial se simte chemat să se oprească din cursa lui zburdalnică prin literaturile lumii, să asculte vocea limbii şi a tradiţiei poetice a poporului său, în care să se integreze – şi să înceapă să scrie. Dar Maria îi mai cere ceva: să renunţe la ego-ul lui infantil în numele unei înţelegeri şi unei misiuni  mai înalte. Căci copilul zburdalnic are înzestrări excepţionale şi va trebui să-şi ducă la îndeplinire destinul de „rege cavaler”, menirea de creator autentic.

Maria se prezintă cu chipul iubitei eminesciene ideale, al fetei de împărat din Călin, al Ilenei Cosânzeana din basme, sau al Venerei Anadyomene, zeiţa pură, tocmai ieşită din valurile mării: „Ca marmura de albă,/ cu păr de aur moale”, şi-o aminteşte Arald. E o fiinţă spirituală, cu lumina cerului, a lucrurilor de sus şi a adevărurilor eterne, în ochi. Braţele ei „de zăpadă” reprezintă principiile hermetice imuabile Solve şi Coagula (la fel ca braţele Venerei antice din Venere şi Madonă, sau „marmoreele braţe” ale Luceafărului de mai târziu), iar părul ei este blond „ca spicul cel de grâu”: sugestia este de forţă germinativă. Arald este fascinat de înfăţişarea frumoasei regine, dar nu înţelege atributele frumuseţii ei decât în sensul lor de suprafaţă şi răspunde la chemarea ei, dar numai în parte.

Poetul se „întoarce” de pe direcţia lecturilor dezordonate şi de la visul lui de a deveni poet universal:

Şi, întorcându-mi faţa, eu spada ţi-am întins.

Pe plaiuri dunărene poporu-şi opri mersul,

Arald, copilul rege, uitat-a Universul

Spada este un instrument al luptei şi dominaţiei, dar şi al cunoaşterii – şi aspiraţiile belicoase lasă locul unui sens constructiv, creator: „…-ntâia dată-n viaţă un plâns amar mă-neacă”, mărturiseşte Arald (plânsul înseamnă adesea creaţie pentru Eminescu). Dar tânărul rege continuă să se pună pe sine în centrul vieţii sale: Mioriţa devine muza, inspiraţia lui şi  noaptea, la ceasul creaţiei, ea este cea care „vine” în sălaşul lui:

De-atunci, fecioară blondă că spicul cel de grâu,

Veneai la mine noaptea ca nimeni să te vadă.

Regele avar este „prins” de tradiţia folclorică românească, înlănţuit în braţele ei, captivat de bogăţia ei de sensuri, pe care este însă prea tânăr să le înţeleagă: şi aşa cum Arald gustă plăcerile iubirii alături de Maria, fără să înțeleagă mai mult decât frumuseţea ei fizică, poetul tânăr receptează Mioriţa în straturile ei inferioare, „senzuale”: vraja versului, muzicalitatea, ritmul, rima. Este îndrăgostit de Limba Română, de eufonia poeziei populare, dar fără să înţeleagă că această eufonie exprimă o armonie metafizică:

Arald, copilul rege, uitat-a Universul.

Urechea-i fu menită ca să-ţi asculte viersul.

Iubirea cu Maria este pentru regele-copil o mică iniţiere, o primă iniţiere în tainele iubirii, dar în tainele iubirii profane. Pentru poet, este o trecere de la o existenţă dezarticulată la un sens creator. Dar este un proces aflat abia la început. Poetul este la rândul lui iubit de Limba Română, dar aceasta nu conteneşte să-l certe şi să-i ceară mai mult: iubita îi întinde gura (pentru a fi sărutată) şi cu aceeaşi gură îl mustră: chemarea la creaţie se împleteşte cu chemarea la o cunoaştere mai înaltă şi la iubirea adevărată, care presupune o renunţare la sine. Maria, Mioriţa, Limba Română, ştie că tânărul poet îi aparţine, că e ales pentru adevărata poezie şi îşi cere drepturile asupra lui:

Şi-nlănțuindu-mi gâtul cu braţe de zăpadă,

Îmi întindeai o gură deschisă pentru sfadă:

„Eu vin la ţine, rege, să cer pe-Arald al meu”.

După un timp însă, această inspiraţie, izvorâtă dintr-o receptare superficială, se epuizează. Maria moare şi este îngropată: trupul ei culcat în biserică, „cu faţa la altar” este aidoma cu cel al Ilenei întinsă în crivat din Călin, dar în ipostază căzută, „de jos”. Ileana adormită în alcovul ei scăldat în lumina lumii de sus era Opera înaintaşului; Maria moartă este opera lui Arald. Are acelaşi chip alb, dar albul ei este albul de var al morţii. În vreme ce părul de aur al Ilenei era împrăştiat pe perne, pe lângă trupul ei, printre trandafiri, părul de aur al Mariei „curge din raclă la pământ”. Firele nu mai marchează corespondenţele între sus şi jos, circuitul creator e rupt. Ochii îi sunt căzuţi în cap, buzele vinete ale poeziei sunt lipite, zâmbetul ei trist marchează încheierea unui ciclu, dar fără împlinire autentică.

În termeni hermetici, corpusul, cadavrul, este o metaforă a operei, a ideii coagulate, învelite în învelişuri din ce în ce mai dense până la fixarea într-o carcasă rigidă: gândul devine, la capătul procesului creator, un poem, un obiect mort. Motto-ul primei părţi vorbeşte despre opera autentică, a poetului venit de sus, care parcurge (la fel cu Zeul care creează Lumea) sferele de sus în jos pentru a da o formă materială arhetipurilor: „ … că trece aceasta ca fumul de pre pământ./ Ca floarea au înflorit, ca iarba s-au tăiat,/ cu pânză se înfăşură, cu pământ se acopere.” Arald nu are însă acces la straturile de sus ale Operei înaintaşului, la conţinutul de idei, spiritul („fumul”), viziunea („floarea”), poate nici chiar la complexitatea de sensuri a cuvintelor Limbii Române („iarba”). Opera lui de tinereţe este o mică operă poetică de inspiraţie folclorică. Deşi prins în braţele Tradiţiei Hermetice, din care nu se va desface, Arald este deocamdată un poet profan, care a urcat de jos în sus şi a dat formă materială nu adevărurilor universale, ci propriilor lui păreri, sentimente şi dorinţe. Poemele lui, chiar dacă reuşite din punct de vedere formal, nu se subsumează unei cunoaşteri şi unei concepţii mai înalte. Nu se conglomerează pe o structură, ci sunt piese aşezate într-o succesiune simplă: „Pe pieptul moartei luce de pietre scumpe salbă”.

Arald este încă un om al lumii comune, instinctual, impulsiv, disperat că a pierdut viața lui de plăceri alături de Maria (inspiraţia şi forţa creatoare). Valorile lui sunt încă averea şi puterea, gândeşte în metafore goale de conţinut şi nu fără o oarecare brutalitate: „De-ai fi cerut pământul cu Roma lui antică,/ Coroanele ce regii pe frunte le aşază/ Şi stelele ce vecinic pe ceruri colindează,/ Cu toate la picioare-ţi eu le puneam în vază,/ Dar nu-l mai vrei pe Arald, căci nu mai vrei nimică.” Vaza lui Arald, ca şi cupele lui Cătălin din Luceafărul, sunt recipiente, receptacole, embleme ale lumii materiale, a cărei primă caracteristică este receptivitatea (în sens negativ – pură forţă absorbantă). Gestul lui de „a pune la picioare” întăreşte sugestia de creaţie în zonele inferioare, de expresie, ale poeziei. Gândurile lui sunt încâlcite (“Şi încâlcit e părul lui negru…”) şi vocea ego-ului, a dorinţei de putere şi glorie universală, se aude din nou: „Ah! unde-i vremea ceea când eu cercam un vad/ Să ies la lumea largă… şi fost-ar fi mai bine/ Ca niciodată-n viaţă să nu te văd pe tine -/ Să fumege nainte-mi oraşele-n ruine,/ Să se-mplineasca visu-mi din codrii cei de brad!”

Text publicat in Caiete Critice nr. 5 si 6/2017

Foto: Peisaj Alpin, gravură de Joannes și Lucas van Doetecum.1569. După Pieter Bruegel cel Batran. The Fitzwilliam Museum, Cambridge, UK

[1] G. Călinescu Opera lui Mihai Eminescu, Editura pentru literatură, București, 1967, pag. 70

[2] Alexandru Bogdan, Strigoii, în revista Transilvania, Sibiu, nr. III și V/1909

[3] Alexandru Bogdan, Strigoii, în revista Transilvania, Sibiu, nr. III/1909, pag. 130

[4] Miorița lui Alecsandri, în umbra lui Hermes, în Caiete Critice nr. 6 și 7/ 2016

[5] Din mi „care”, ke „ca”, El „divinitate”

[6] Hermele erau stâlpi de piatră dreptunghiulari, având săpat în partea superioară capul sau torso-ul unui zeu, cel mai adesea al lui Hermes. Erau amplasate deseori la răscruci, la hotare sau pe drumuri, în chip de borne indicatoare. Numele zeului Hermes se zice că provine de la acest tip de statuie.

[7] In al său Imn către Hermes, Homer povestește cum Hermes face lira din carapacea unei broaşte ţestoase și cântă prima teogonie, invocând-o ca protectoare pe Mnemosyne, zeița Amintirii şi mama muzelor, din care descindea direct, prin mama sa, Maia. Ii cedează lira fratelui său Apollo, când cei doi îşi împart între ei funcţiunile poetice şi îşi păstrează pentru sine fluierul păstorului.