Frumuseți evanescente

„Cînd un sunet auzit odată, demult, răsună iar după mult timp, şi bucuria, şi tristeţea se împletesc ca să dea naştere unui poem…” Cu simţul său artistic rafinat şi subtil, Yasunari Kawabata are darul uimitor de a atinge delicat coardele sensibilităţii omeneşti, metamorfozînd tensiuni ascunse, apăsătoare şi intense în puritatea unor crîmpeie de frumuseţe captate în fluxul epic al prozei sale. Primul scriitor japonez laureat al Premiului Nobel pentru Literatură, în 1968, pentru „deosebita afinitate pe care opera sa o prezintă cu tradiţiile japoneze şi pentru măiestria narativă cu care înfăţişează esenţa gîndirii japoneze”, se dovedeşte un discret pictor al nuanţelor. Această migală în alegerea detaliilor voalat poetice îşi va pune inimitabila amprentă şi asupra prozei sale scurte, Yasunari Kawabata luminînd, prin fiecare dintre cele nouă povestiri adunate în volumul Valsul florilor, alte faţete ale fragilităţii unor suflete rănite. Sub vălul simplităţii sau chiar al banalităţii unor gesturi, întîmplări ori cuvinte se ascund înfiorări impenetrabile, suferinţe incomunicabile, tăceri indescifrabile, întreţesute în suave poeme ale bucuriei şi tristeţii ce însoţesc descoperirea frumuseţii evanescente a lumii.

Maestru al sugestiei şi al metaforei, Yasunari Kawabata aşază povestirile sale sub semnul unor imagini cu puternice valenţe simbolice, prin prisma cărora întîmplările, frînturile de dialog, amintirile ce se împletesc în discretul fir epic dobîndesc caratele unei rafinate orfevrării.  Frumuseţea se insinuează firesc, în graţia unui dans, în delicateţea urechii unei femei decăzute, în contrastul straniu dintre nişte copaci ginkgo desfrunziţi şi alţii doar îngălbeniţi de înrîuririle toamnei, în splendoarea ireală a amintirii unui apus de soare, în delicateţea unei crizanteme înflorite deasupra unei pietre, în măreţia vîrfului Muntelui Fuji pudrat de prima zăpadă ori în sinuozitatea formelor pe care norii le desenează pe cer. E drept că sub seninătatea şi prospeţimea acestor fulguraţii ale frumuseţii mocnesc cruzimi neaşteptate, se ascund răni pe care timpul le cicatrizează, nerecunoştinţa, invidia şi bănuiala corodează relaţiile firave ce se înfiripă între oameni. Povestirea ce poartă titlul volumului, Valsul florilor (1936),  sondează cu luciditate necruţătoare murdăria pe care se grefează frumuseţea artei, „nebunia” dansului născîndu-se din acest joc complementar de lumini şi umbre: „Poate că asta înseamnă să dansezi. Ca într-o stare pură fiind, să dezvălui un suflet murdar, prin mişcările unui corp care se spune de mult că e şi mai murdar – atît de nebun trebuie să fii.”

Cea mai amplă povestire din volum, Valsul florilor are o construcţie muzicală, retragerile şi revenirile personajelor succedîndu-se într-o sinuoasă coregrafie a pasiunii. Şcoala de balet al lui Takeuchi-sensei se află în pragul falimentului după ani în care tînărul ucenic Nanjō fusese ajutat financiar să studieze dansul în Occident. Cîrja falsă care îi serveşte lui Nanjō drept alibi pentru retragerea din lumea dansului va aduce la lumină dileme, temeri, frustrări, dar şi dragostea irepresibilă pentru dans, ce izbucneşte asemeni armoniei muzicale ce se naşte din tensiunea intensă a strunei. Straniul triunghi al celor două balerine deopotrivă prietene şi rivale – versatila Suzuko şi capricioasa Hoshie – şi al duplicitarului Nanjō este tensionat nu doar de ambiţii şi orgolii, ci şi de înfruntarea unor viziuni diferite asupra dansului.

În Picuri de ploaie (1955), cuvintele rostite în joacă de nişte copii lasă multiple ecouri în suflete adulţilor ce îi ascultă şi iau în serios jocul lor. Diferenţa dintre sunetul ploii şi cel al picăturilor de ploaie prilejuieşte plonjări-fulger în lumea interioară a personajelor, iar jgheabul spart de la camera copiilor devine o imagine care actualizează vechi frustrări. Tot o imagine simbolică declanşează o intensificare a percepţiei personajelor din Un rînd de copaci (1958): într-o dimineaţă de toamnă, domnul Soeda constată cu uimire că şirul de copaci de ginkgo ce străjuiesc cărarea ce urcă pe dealul unde locuieşte se împarte în arborii aproape complet desfrunziţi de pînă la casa sa şi cei cu frunze doar îngălbenite. Fiica sa, Yūko, este, la rîndul ei, sensibilizată de dispariţia punguţei cu bani pe care a lăsat-o la îndemîna vînzătoarei ambulante care intrase în grădină cu un bebeluş în braţe şi o înduioşase într-atît încît fata refuză să accepte evidenţa că încrederea îi fusese înşelată. Căutarea punguţei pierdute, apoi verificarea straniului fenomen observat de tatăl său o determină pe Yūko să privească mai atentă în jurul său – „Azi am urcat şi am coborît dealul de două ori – ziua, uitîndu-mă tot timpul pe jos după punguţă, iar seara, uitîndu-mă tot timpul în sus, de-am văzut pînă şi luna” – , iar pe tatăl ei să conştientizeze că adesea poţi să „te uiţi, dar asta nu înseamnă că şi vezi” şi, astfel, să surprindă frumuseţea efemeră a toamnei, pe lîngă care a trecut indiferent în anii din urmă: „Mai rămăseseră şi în cei de jos cîteva frunze, atît de puţine însă, că le puteau chiar număra. «Aşa cum tremură, par nişte fluturi care s-au oprit pe ramuri», se gîndi Soeda.” Frumuseţea trecătoare, captată într-o fotografie ce creează doar iluzia încremenirii timpului, este explorată şi în Prima zăpadă pe Fuji (1952), ca o ramă ce închide povestea tulburătoare a unui cuplu despărţit de război şi regăsit prea tîrziu, rănile trecutului redeschizîndu-se dureros la fiecare încercare de apropiere.

Tehnica flashback-urilor relevante este inteligent exploatată şi în Ce nu făcea soţul (1958), unde tandrul ritual erotic suprapune disparate amintiri vinovate. Studentul Junji se adînceşte cu voluptate într-o relaţie ilicită cu matura Kiriko, o femeie măritată şi, implicit, inaccesibilă în aparenta ei disponibilitate afectivă. „Îmbolnăvit” de legătura secretă ce se înfiripă, Junji devine mai fermecat de fanteziile pe care şi le construieşte decît de prezenţa femeii dorite, imaginaţia fiind mai colorată decît ceea ce se petrece aievea. Ambiguitatea aievea-imaginar este explorată cu măiestrie şi în Yumiura (1958), în care o femeie ne(re)cunoscută de scriitorul Kōzumi îi evocă amintirea unei seri din urmă cu treizeci de ani pe care ar fi petrecut-o împreună într-un oraş care nu există, de fapt, pe hartă: „Întîmplarea a fost să nu existe nici un oraş cu numele «Yumiura», dar cine ştie cîte lucruri din trecutul lui nu mai existau pentru el, pentru că le uitase, dar continuau să existe în amintirile altora.”

Aşa cum uitarea – primul semn al cufundării în moarte – este înlocuită de amintirile altora, şi tăcerea – alt indiciu al morţii – este umplută de cuvintele altora, precum în Tăcerea (1953): „Trecutul nu aparţine nimănui; aş spune mai degrabă că nu ne aparţin decît cuvintele cu care îl descriem. Şi nu neapărat cuvintele noastre, pot fi ale oricui.” Bătrînul scriitor Akifusa este condamnat la tăcere în urma unui atac cerebral, iar fiica sa, Tomiko, îşi imaginează că poate să-i citească şi să-i exprime gîndurile. Romanul scris cîndva de Akifusa, Ce poate citi numai mama, în care o mamă disperată îi citeşte fiului său închis într-un ospiciu o poveste imaginară de pe foile albe pe care acesta pretinde că le-a scris, joacă rolul unui sugestiv mise en abyme. Tomiko e tentată să încerce să îi citească tatălui ei romanul pe care crede că el îl scrie în mintea sa şi nu îl mai poate transpune în cuvinte: „Orice ar ieşi, joacă fără rost sau operă plină de patos, poate că i-ar mai consola pe amîndoi. Pe Akifusa l-ar putea salva de la foametea asta de cuvinte – tăcerea deplină. E de neîndurat, foametea de cuvinte.” Tot o poveste în poveste luminează portretul fermecătoarei profesoare de japoneză din Norii de dimineaţa (1941), care, în admiraţia unei eleve, este aidoma prinţesei de pe Lună care s-a pogorît un răstimp pe pămînt, din vechea legendă japoneză despre Muntele Fuji, Povestea tăietorului de bambus.

Tot o „frumuseţe lăsată nouă de Japonia din vremuri de demult şi care nu se va stinge nici după noi” este cea dezvăluită în O crizantemă în piatră (1952), care propune o incursiune erudită în arta monumentelor funerare din perioada Kamakura (1185-1333), „epoca de aur a artei în piatră din Japonia”. În căutarea unui monument funerar care prin frumuseţea lui să îndulcească gîndul la moarte, pasionatul de stupele şi felinarele care străjuiesc vechile morminte îşi aminteşte de simplitatea unei pietre lîngă care, potrivit legendei, o fată a murit îngheţată aşteptîndu-şi iubitul, iar pentru a-i alunga stafia, oamenii locului au sădit în vîrful pietrei o crizantemă. În frumuseţea necăutată a acestui mormînt Yasunari Kawabata descoperă o expresie genuină a frumuseţii elementare a stupei fără formă din tradiţia japoneză, care aminteşte uluitor de sculpturile lui Constantin Brîncuşi: „În forma aceea fără formă sînt incluse toate lucrurile din cer şi de pe pămînt. De aceea coloana a luat forma unui ou. Este simbolul simplităţii naturale.” De fapt, în toate povestirile din Valsul florilor, Yasunari Kawabata întrezăreşte o altă nuanţă a frumuseţii, fie ea simplă ori rafinată, efemeră ori eternă.

Yasunari Kawabata, Valsul florilor, Traducere din japoneză şi note de Cornelia Daniela Lupşă, Editura Humanitas Fiction, Bucureşti, 2013, 232 p.