Alexandru Burlacu (promoția „Ochiul al treilea”)
Raporturile poeților șaptezeciști cu realul, cu destinul, cu timpul au trecut prin tratamente simptomatice, constituind scenăria unei mitopo(i)etici a „ochiului al treilea”. Poezia promoției evoluează de la limbajul și convențiile moderniste, la ludicul de limbaj postmodernist, la poezia lingvistică. În plan epistemic, metaforele și simbolurile obsedante „degradează” în metonimii și oximorone, limbajul reflexiv e defavorizat de limbajul tranzitiv, iar în plan ontic, elementele noi, stihia timpului și nisipul pustiei, intensifică drama imposibilei împăcări ale sinelui cu o identitate certă. Iulian Filip, care deschide colecția Debut, se situează între poetizare și depoetizare; Vasile Romanciuc e un Pygmalion al cuvintelor nescrise; la Nicolae Dabija literatura are chipul lui Dumnezeu, altădată, lumea lui e a unui „cerc de cretă”, o lume în „al cincilea anotimp”; Leonida Lari și-a creat o imagine de răzvrătită bine gestionată, stăruind între tentația orfică și cea mesianică, între discursul mistic și poezia sentimentului național; Marcela Benea repune în drepturi poezia minoră, înscrisă ca într-o asceză, mascând totodată și o teamă de risc în deconstruirea unei puternice tradiții a „poeziei de estradă”. Leonard Tuchilatu, poetul umbrelor, meditează asupra morții, a omniprezenței ei, insistă pe efemeritatea și nimicnicia trecătorului pe pământ („umbrele noastre, duse după soare, s-au întors cu nimic”); scriitura Valeriei Grosu are un traiect oscilant de la poezia materială, vegetală, „referențială” la lirica spiritualizată, estetică și eretică în bună parte de modă retro; Ion Hadârcă restabilește dialogul cu divinitatea, imperativul acestei restabiliri își află expresie în cuvinte arhetipale, în timp ce haosul e raționalizat într-o artă combinatorie în stil manierist; Leo Butnaru își face un autoportret cu palimpsest; Arcadie Suceveanu se impune printr-o ars combinatoria. Șaptezeciștii au mers pe linia artelor poetice ale șaizeciștilor, ceea ce a dat apă la moara exegeților din vremea de pe urmă să-i inculpe de anacronism, kitsch ideatic, timiditate în experimentele poetice. În contextul poetic al anilor ’80 Eugen Cioclea, Andrei Țurcanu, Vsevolod Ciornei sunt printre primii, în spațiul basarabean, care se „despart” de neomodernism, afirmând un început de nouă paradigmă.
Eugen Cioclea publică versuri de prin anii ’70, debutează editorial târziu, la patruzeci de ani, cu volumul Numitorul comun (1988). Este timpul în care lumea totalitară, aflată în derivă, dă primele semne de agonie, iar în contextul unei masive literaturi oportuniste, ia amploare, pe atât pe cât permitea cenzura, așa-zisul fenomen al „literaturii de sertar”. Cum era și de prevăzut, pe la sfârșitul anilor 80, în toiul evenimentelor lui 1989, caracterul subversiv al acesteia e oarecum trecut cu vederea, minimalizat, tratat superficial sau acceptat mai mult ca o bufonadă a copiilor teribili. În noul context, poezia sentimentului național ia alte forme de oportunism, cu alte cuvinte, în scurt timp, în scena forfotei politice, înghesuindu-se, revin senzațional tribunii de ieri, mesianicii de azi.
În „istoria deschisă”, Mihai Cimpoi reține, nu întâmplător, teribilismul lui Cioclea (o aparență ludică, gratuită) care declara cu gravitate jucăușă că ar fi „cel mai trist poet din Europa”, tocmai ceea ce sărea momentan în ochi: „Eruptiv, raționalist, dur, sentențios, teribilist, „goliardic”, el recurge la confesiunea ardentă, sinceră, directă, profetic-ironică”1. Desigur, în poezia lui, este multă fanfaronadă, fandoseală în gesturi, atitudini, declarații epatante, contrariate, dar lectura are secvențe de surprindere și treptat începi să descoperi că histrionul are dreptate și, volens nolens, trebuie luat în serios. Ca iconoclast blamat și „sfidător al gustului comun”, el scrie o poezie a antipoeticului, conceput ca o reacție la lirica intimă, cuminte, blândă, liniștită, la elogiul rânduielilor și gesturilor ritualice, el contestă valorile consacrate, idealitatea falsă, maximalismul etic, monumentalizările goale; e susceptibil la prețiozitatea poeziei arcadice și enervat pe accepțiile permanente ale convenției literare, pe scurt, pe sistemul de referințe ale canonului tradiționalist/ modernist, conceput ca unul nenatural, contrafăcut, în care „soarele-i cu coadă de păun”.
Poeticului artificializat i se ripostează cu o nouă poetică, cea a cotidianului, a corporalității, a minimalismului etic. Iată de ce, în poezia lui, totul e supus interogației (in) comode, sfidării ostentative a maximalismului programatic al generației lui Grigore Vieru și Liviu Damian. În contrasens cu poezia din „Un verde ne vede”, la Cioclea, chiar și frunza e potrivnică firii naturii (Frunza eretică), iar discursul, dilematic, fără soluții epatante: „Admit că veșnicia nu sa născut la sat./ (Contrariul ar fi frumos să fie)” (Dilemă). Există, mai peste tot, trimiteri, citate ascunse, cuvinte semnale; uneori ai impresia că nu e poezie fără ținte în mișcare. Sfidând manierismul stilurilor în vogă, poetul își afișează impersonalitatea începând cu primul poem cu statut de artă poetică, La persoana a treia, care șochează nu atât prin modul autodefinirii, cât prin ceea ce spune poetul despre poezia raportată la scrisul ambiguu, evaziv al șaizeciștilor: „Poezia lui Eugen Cioclea/ este o poezie declarativă./ El vă face declarații de iubire din mers./ El crede că dacă orice lucru și faptă/ poartă un nume,/ lor trebuie să li se spună pe nume,/ or poezia/ nu e o stare de leșin,/ nu e un stres”. E în aceste versuri un mod tranșant de a fi în poezie, de autopersiflare, prin care se afirmă tocmai contrariul. Poezia vine în contrasens cu lirica generației/ promoției „Ochiul al treilea” din care, biografic, face parte, dar care anticipează postmodernismul soft.
Înainte de toate, Cioclea este un poet anticalofil. Poezia reneagă imaginarul emblematic, valorile și idealurile înainte mergătorilor, în contrasens cu moda poetică, el se arată oripilat de figura festivă a plugarului, dar care, de mult timp, se află, nu e nimic de tăinuit, în respirație artificială. El deconstruiește lumea poeziei calofile. Simptomatic în acest sens e mitul cu „piciorul de plai/ gura de rai”, despre plugarul/ țăranul ideal (Impertinența poetului).„Impertinentul poet” demitizează, el are conștiința lucidă a realităților civilizatorii, persiflând viziunile protocroniste sau globaliste. Cu voluptate, încearcă histrionic sentimente cvasi-patriotice în elogierea plaiului mioritic, pentru că în fiecare târlă de oi am avea conservat un cosmodrom: „Avem și noi o rampă de lansare./ Îi zice Miorița. Fii atent,/ printre construcțiile de acest gen,/ se pare,/ că-i cea mai veche de pe/ continent.// Un cosmodrom în fiecare târlă/ de oi avem,/ desigur,/ conservat./ Din câte vise ni s-au dus pe gârlă,/ iată și unul net,/ realizat” (Rampa).
Poezia lui este „proaspătă ca viziune și expresie” (Eugen Lungu), „de o revelație deosebită” (Alexandru Mușina), de o spontaneitate rar întâlnită la noi; Al. Cistelecan susține că Cioclea „iese decis din ritualitatea rostirii și din festivitatea imaginativă, inaugurând un limbaj abrupt, vitriolant și caustic… în vocalizele mâniei, nu-l prea acompaniază nimeni”. După Numitorul comun urmează Alte dimensiuni (1991), Dați totul la o parte ca să văd (2001), Subversiunea poetului revoltat (2002), Vreau să distrug uniVersul (2007), Ofsaid (2011), Căderea liberă (2012), care se mențin, în general, în aria aceluiași imaginar, acelorași teme cu variațiuni, motive obsedante, într-un cuvânt, marote fără careva metamorfoze substanțiale. În fond, el sfidează poeticitatea axată pe limbajul reflexiv, pe magia sonoră, pe metafora și simbolul global, pe orfismul și vizionarismul mesianic, pe metafizica și transcendența, de regulă, în descendența genetică pe linia lui Eminescu, Blaga sau Arghezi, modele care copleșesc debuturile șaptezeciștilor, parodiind idolatria aberantă, elucubrațiile poeziei stupide (Poemul apocrif).
Expresia matematică a numitorului comun între fracții și întreg, între conștiința de sine și conștiința întregului, presupune și identificarea raportului dintre eul poetic și starea lui de integralitate care nu poate fi redusă la suma părților sale componente. Într-un plan mai larg, numitorul comun se stabilește între eul poetic și lumea înconjurătoare, exprimat într-un sistem de imagini coerent. Intuim și stabilim „numitorul comun” între diverse existențe aleatorii, între fragmente de amintiri tratate ca puzzle existențiale. În poemul „Mesaj” asistăm la un discurs în care ni se spune: „și-i păcat să nu fim de folos,/ enigmatici trăind ca-n Bermude”. În altă parte el pledează „pentru semnul: egalitate/ dintre firul de iarbă/ și turnul/ Eiffel” (Poate), formulând definiții prin negații: „Nu mai suntem o generație de îngeri/ cu aripioarele la spate, abia zburătăciți,/ cu sângele în bernă, pășind peste înfrângeri,/ iconoclaști sau prozeliți” (Regula jocului).
Numitorul comun mai e și o replică la gestica, ritualurile și convențiile consfințite de șaizeciștii basarabeni, conectați, de fapt, cu întârziere la poezia lui Nichita Stănescu sau Marin Sorescu. Cu toate acestea, poetica lui Cioclea este nu mai puțin eclectică, pendulând între mai multe structuri de „factură nouă”, cu reminiscențe din Whitman și Maiakovski, Blaga și Esenin, din Prévert sau Marin Sorescu, din starurile poeziei ruse „de estradă”, etalate programatic prin prozaism, vitalism și gigantism, impregnate de esențe vitriolante. Cioclea mizează pe limbajul tranzitiv, transparent, scuturat de metafore. În consecință, estetica antipoeticului anticipează o replică de amploare la poezia arcadică, un argument solid pentru altă scriitură, pentru un alt fel de poezie. Poetul e un anti-mioritic, un sfărâmător de icoane, iar poezia lui se înscrie în demersul artistic reductibil la un nou avangardism, specific epocii de tranziție, el râvnește o poezie cu „ușa spartă în realitate”. În inerția unor prejudecăți ale criticii conservatoare, anchilozată în adevăruri definitive, noua poezie e suspectată de lipsă de profunzime și de orice valoare. Mai cu seamă a înfuriat Cina irodică, foarte incomodă pentru climatul literar provincial. Cioclea neagă, evident, nu de dragul negației, poetica anterioară, dar a vedea la el doar dimensiunea negativă înseamnă ai denatura esența estetică a antipoeticului, înseamnă a face abstracție de noul sistem de referință al poeziei, de corporalitatea imaginarului, într-un cuvânt, a sfida „triumful individualismului” (Alexandru Mușina). Poezia nu e numai o expresie a crizelor de diferită natură, dar și un răspuns la aceste crize. Simplitatea stă în sensul real al lucrurilor, în descoperirea noilor „corespondențe” între om și Divinitate. Într-o viziune brâncușiană, poezia ar fi „un lanț al lumilor”, „al creatorului ascuns în creația sa”. „Ipocritul” din „cina irodică” are revelația „actului eroic”, de păstrare a „coloanei vertebrale” (Coloana).
Păstrarea „coloanei vertebrale” ar face posibilă întâlnirea omului cu Divinitatea. „Marele Cod” (Northrop Frye) constituie temeiul mai multor imagini ale generației șaptezeciste, dar, de regulă, mitologia biblică, folclorică sau livrescă, la Eugen Cioclea, este deconstruită cu inteligență și presupune un mod propriu de lectură în Cina irodică sau în Arca, în care cuvântul (mitemul) e corporalizat: „Osul frunții ca o arcă a lui Noe./ Greu de găsit material mai rezistent./…/Legendară tărtăcuța noastră,/ stă pe umeri ca pe-un Ararat,/ săi clocească Pasărea Măiastră/ gălbenușul proaspăt conservat.// Paradox. Primară axioma:/ corp compact și unic ce înscrie/ universul, inclusiv Sodoma –/ iată-mi teza de topologie” (Arca).
Zborul lui e un „zbor invers” (ca la Nichita Stănescu sau la Gheorghe Vodă), un zbor în cădere: „Imaginează-ți că nu s-a deschis parașuta./ Se mai întâmplă! Astfel și eu, iată-mă cad./ Dar încă e mult până jos, am timp berechet,/ cât să mai spun o seamă de vorbe/ și chiar să mă rad./ E nemaipomenit ce se vede de sus!/ Oare cum o să fie de aproape?/ Toate literele alfabetului sau înghesuit/ ca și iepurii lui nenea Mazai într-un A,/ scris de mână – autograf pe o carte,/ sub care cu brațele și cu picioarele rășchirate,/ repetând un studiu de Leonardo da Vinci,/ mă voi înșira./ Cad. Intransigent./ Peste orizonturi pe verticală./ Legea căderii se cere în plus verificată./ Mulțimea mă așteaptă în vale,/ entuziasmată./ Așterne-mi, iubito, ceva!/ Tundeți părul și fă-l grămăjoară!/ Nebunii vâră cu furcile paiele într-o petală,/ improvizând un fel de saltea,/ bucuroși din cale afară./ Vin. Vâjâind./ Dar pân-o să intru/ în sfera de influență a dumneavoastră/ mai am încă timp să fiu cine sunt,/ tânăr, cu cerul în spate și-n oase,/ cu Calea Lactee ca un colind,/ Savurând o stare de grație,/ sau de ce nu ar fi să dezmint/ că în vid/ toate corpurile sar prăvăli/ cu aceeași/ accelerație” (Căderea liberă). Limbajul tranzitiv are sens dincolo de cuvinte. Poezia exprimă dezechilibrul, starea unei lumi absurde, fie întoarsă „pe dos”, fie sărită de pe fix, o lume a vitezelor, a crizelor confuze, de unde și căutarea unui numitor comun, altfel, crede eul poetic, sfârșitul nostru este iminent (Numitorul comun). Este probabil poemul cel mai reprezentativ în care spiritul veacului e la el acasă. Discursul poetic are un caracter profund referențial și rămâne inconfundabil chiar și prin unele neglijențe de stil.
Andrei Țurcanu. De la Cămașa lui Nessos (1988) la Elegii pentru mintea cea de pe urmă (2000), Destin întors (2005), Iisus prin miriști (2006), Luminișuri (2008) până la Estuar (2008) poezia punctează o adevărată odisee inițiatică, o călătorie prin labirinturile unei lumi naufragiate, fără un ax interior, pândită de pretutindeni de agresivitatea unor forțe malefice omniprezente, căzută în vid sau risipită în neant („pe râpă curge mana”), o lume care finalizează cu fulgurante „luminișuri” heideggeriene și, în sfârșit, cu un „estuar”, o ieșire la Mare, o regăsire în fața infinitului, a morții, a lui Dumnezeu.
Mihai Cimpoi avea perfectă dreptate remarcând o conștiință justițiară în Cămașa lui Nessos. Ochiul atroce al poetului, „ochiul de sticlă” e dublat de un altul „care plânge”. În ambii universul real al beznelor, răsfrânt, e refăcut în unitatea arhetipală a unei umanități care, de la începuturile lumii, vede, suferă, disperă, nădăjduiește, râde cu ironie, stigmatizează, mereu în tiparele fundamentale ale unor simboluri, personaje de mit, literare, istorice emblematice. Ideea esențială, tragică, a întregii sale poezii e că lumea în care trăim, măcinată în adâncuri de forțe malefice, e o lume a aparențelor, a închiderilor succesive și a dezagregării. De aici și statutul specific al eului poetic cu nenumăratele lui metamorfoze. Ca într-un perpetuu spectacol din teatrul unui actor, autorul schimbă în permanență măștile, nu și cămașa îmbrăcată cu voie, dar și printr-un destin implacabil. Această continuă schimbare de „voci” lirice are efecte binefăcătoare în plan artistic. Poezia evită, pe de o parte, „căldicelul” monocord, monologismul univoc, sentimental sau justițiar, care e înlocuit de o structură lirică polifonică, cu sincopele interne ale unei trăiri dramatice „pe muchie”, la o maximă temperatură a emoției lirice. Pe de altă parte, obișnuita, pentru o bună parte din poezia noastră, modelare a lumii în alb și negru (sau în culoare roz) e substituită de o imagine rembrandtiană policromă, a tonurilor care țâșnesc din abisurile unui negru dens ori, dimpotrivă, sunt înghițite cu o lăcomie fără de saț de crepusculul unei nopți demoniace.
Ipostaziat într-o „ceată” de personaje, eul poetic face note, adună file scrise de „o mână necunoscută”, îngână litanii, murmură descântece, e cuprins de viziuni oraculare, se lasă purtat de otrăvurile vitriolului, de dulceața inefabilă a cântului, se dezlănțuie în imprecații, oficiază, exultă imnic. Vocile se schimbă contrapunctic, registrele lirice se întrepătrund într-o largă mișcare simfonică, ghidată în adânc de temele fundamentale ale închiderii și deschiderii afective, istorice, ontologice. Încercat adeseori de iluzii și dezamăgiri, de angoase și accese de „dreaptă mânie” într-o lume în disoluție, într-o existență copleșită de somnolență și dezechilibre interioare, poetul suferă, pe rând, drama cotidianului masificat și mortificator, trăiește supliciul spațiilor închise, a vidului existențial (opusul vidului), e încrâncenat în fața degradării iremediabile a materiei (sugestie simbolică a unei istorii căzută în barbarie).Realitățile se confruntă și se confundă mereu, multiplicându-se și devorându-se într-o continuă dezlănțuire de forțe antagoniste, aidoma „sciziparilor barbari” care au invadat pe nesimțite cetatea (Barbarii dinlăuntrul cetății).
Interogațiile tulburi alternează cu stările de maximă luciditate, aparențele sunt străluminate de esențe, orizonturile se surpă în bezne, pateticele elanuri sunt înghițite de hăurile disperării, „zidurile de cetate” se transformă în „var”, laptele se face zer, vinul degradează în oțet. Totul e cuprins de invazia unor forțe primare, distructive, dizolvante. Multiplicarea sub diverse aspecte a opoziției „divin – demonic” nu are sfârșit, prefigurând, chiar în primul volum, o „mică” cosmogonie, un întreg sistem poetic cu reluări, aprofundări sau nuanțări „epopeii (cum ia zis Nicolae Leahu) lirice”. Ceea ce se desprinde din această odisee e luciditatea unui spirit acid, polemic, avându-l ca bun și credincios însoțitor pe suferindul Chiron, iar în volumele următoare pe Iisus „călcând desculț prin miriști”. Imaginea esențializată a eului însă e a unui magician în fond care râvnește să schimbe lumea, să exorcizeze răul din ea prin litanii, descântece, oracole vizionare. De altfel, e o atitudine programatică anunțată în Ars poetica volumului cu care debuta, la 40 de ani, poetul Andrei Țurcanu, într-un stil care îl diferențiază favorabil între poeții „ochiului al treilea”: „Otravă rumenă mie fructul/ ce l-am dat luminii,/ crescut în sine –/ moarte și-nviere./ Seninu-i aspru, nedeschis vederii,/ cuțite împlântă adânc/ în trupuri androgine”. Un început neobișnuit chiar și pentru o lume structurată antitetic, prefigurată într-un limbaj sincopat (o altă trăsătură esențială a poeziei sale), un limbaj extraordinar de concentrat. Însăși creația, concepută obișnuit ca un act divin, e o „otravă rumenă”, o esență puternică, vivificatoare pentru materia aflată în stare de somnolență sau degradare. Alfa și Omega, sau cum zice poetul, moartea și învierea, sfârșitul și începutul creației, a fructului cu otravă rumenă (sănătoasă, în înțelegerea populară a acestui cuvânt) se află în adevărul dur („seninu-i aspru”, aidoma stelei eminesciene, „nedeschis vederii”), în adevărul dur care taie („cuțite împlântă adânc în trupuri androgine”) sau, altfel spus, în spiritul care modifică inocența dintâi a androginității nediferențiate, emblema unității primordiale, dar, într-o tradiție mai recentă, și o figurare a anormalității. Fructul, investit cu o mare semnificație, este nu numai o expresie a stărilor de potențialitate, dar și un mit al Facerii, al plăsmuirii, al construirii unei lumi răsturnate, al demonismului care se insinuează prin „ispite”: „Oglinzi –/ ascunse-n inimi –/ opaline/ se sparg de măști frumoase/ tremurânde,/ spre carnea albastră a seminței blânde/ se-ntind spoite-n aur/ ispitele feline”.
Proba inițiatică, executată pe trupurile incapabile să se deschidă, este reluată, interiorizată gradat pe seria de sensuri pe care le generează și le comportă într-un anume fel coraportul „carne (trup) – spirit”, două ipostaze polare ale poftelor lumești. Dualitatea este multiplicată și amestecată încontinuu într-un act al cunoașterii mistice (sau magice), căci oglinzile opaline, ascunse în inimi, se sparg de măștile frumoase tremurânde ale lumii fictive a poetului, adică în gustarea semințelor blânde ale fructului cu otravă rumenă. Ispitele grațioase, e adevărat, „spoite-n aur”, tind spre carne-albastră (un joc de semnificații: „trupuri androgine” și „carne-albastră a seminței blânde”) a spiritului, a esențelor pure ale lumii. Mierea cunoașterii e amestecată cu fiere, iar sâmburii, o expresie a beatitudinii supreme a spiritului, a sufletului călător, „prind colte”, germinează: „Grei, fagurii se-amestecă/ cu fiere,/ curg sâmburii,/ în suflet călător prind colte,/ grimase și himere/ strivite pier de bolte,/ picioarele-mi se scaldă/ în untdelemnul serii”.
„Grimasele” și „himerele”, tot ce e efemer piere strivit de boltă (de acum înainte aceasta este, de regulă, una de sticlă, sugerând un spațiu închis) și această poantă ușor ambiguă cu reminiscențe din mitul cristic „picioarele-mi se scaldă în untdelemnul serii” aruncă o lumină nouă peste întregul poem. Majoritatea textelor din Cămașa lui Nessos sunt construite conform unor ecuații, în căutarea unui „numitor comun”, după anumite legi. Este arta transfigurării unei lumi complexe, când la fiece pas „viul”, „binele”, „umanul”, „sacrul” se află sub amenințarea directă a „răului”, a „viermelui”, a forțelor demonice. Totul parcă sar zbate în chingile unei magii negre. În răspăr cu imaginea senină și idilică a unei „guri de rai” din poezia de atunci, Andrei Țurcanu recurge la toposul „lumii pe dos”, dând o antiutopie cu o lume imaginară în care până și „fructul” poetului e „otravă rumenă”, „oglinzile” sunt opaline, iar fagurii amestecați cu fiere. E o poezie a unui timp crepuscular, a unui timp „întors pe dos”: „Albă-n lac naiada/ șuieră săgeata/ mirele-i ca spada.// Unda, tulburata/ înghite fructul. Roata!/ Retezată-i pleata.// Râde vinovata/ plânge Preacurata./ Oul sparge piatra” (Hotar I. Filă rătăcită). Numai într-o adevărată anormalitate, într-o „lume pe dos” oul sparge piatra, râde vinovata și plânge Preacurata. De obicei, Andrei Țurcanu scrie un text cu alt text sau, mai exact spus, dă un text în alt text. Remarcabil e poemul Sara pe deal, unde stingerea, putrefacția, veștezirea, pierderea în smârcuri, într-un cuvânt, demonicul se insinuează cu o putere copleșitoare în toate formele vieții: „Cocoși răgușiți se aruncă în cenușa apusului/ pe dealuri nourii dospesc un gri fără capăt/ ochiul lunii sașiu se pierde în smârcuri/ lumina e veștedă pe fețele pruncilor/ prin ceruri se plimbă păuni fără coadă/ fructul rumen pălește/ mana plaiului piere suptă de o tulbure vrajă./ Invizibilul vierme/ își pune coroana de aur/ pe o gură de rai nunta începe”.
Spațiul sacru, frumusețea divină, dar nu numai din „sara” eminesciană, sunt amenințate de forțele malefice, omniprezente nu numai în peisajul terifiant. Un „rău” ontologic, simbolizat printr-o „tulbure vrajă”, se întinde ca o caracatiță, acoperind, înghițind mana, puterea vitală a acestui „picior de plai”. Viermele, creatură depărtată de regalitate, își pune… coroana de aur. El este mirele, nu Poetul, nu Eroul din basm, nu Voievodul, nu Ciobănelul. Începe, ne dăm seama, o nunta mioritică pe dos. De acum înainte „viermele” invizibil, simbol al maleficului, pune stăpânire și pe o bună bucată a lumii imaginare a poetului. Interior în roșu aprins este un poem antologic, de o mare forță de expresie: „Măiculeană de negară:/ pleată-n vânt, ochii în seară./ Plânsă-i turma, nuna moare/ gândul arde, iarba doare.// Gura strâmbă adevărul/ îl rostește. Putred, mărul/ oțetește vraja, lunca./ Strâns în chingi ne leagă strunga.// Ploaia susură-n garafă./ «Vai, nădejdea e o gafă!» –/ trâmbițează în allegro/ vierme roș cu capul negru”. Încă un text în text, o Mioriță cu sens întors (titlul volumului de mai târziu Destin întors este edificator). O măiculeană de negară (sugestie a cosmicului care se închide în neant), o lună nună care nu se ridică pe cer, ci moare, la mijloc poetul sau cititorul, adică fiecare dintre noi simțind cu intensitate cum gândul arde și iarba doare. De ce? „Explicația” cade în lovituri implacabile și metodice de ghilotină: adevărul e mort, o gură strâmbă nu poate spune decât adevăruri strâmbe, mărul primordial, mărul adamic, mărul cunoașterii, mărul vieții e putred și își împrăștie putreziciunea printr-o contaminare agresivă peste toate cele din jur. Efectul uman, social, istoric este unul de coerciție absolută, generală, „strâns în chingi ne leagă strunga”. Și sfârșitul, ca un capac peste un coșciug. În acest „interior în roș-aprins” orizonturile ploii s-au îngustat la o… garafă iar alături, într-un paralelism de opoziție cu această restrângere prin închidere și strangulare a omenescului și a naturii, victoria „viermelui roș cu capul negru”. După ce în Sara pe deal și-a pus coroana de aur, aici se află în elementul său de „Conducător”, el dictează cu emfază, „trâmbițează în allegro” inutilitatea speranței. În „interiorul în roș-aprins”, în imperiul răului, nădejdea e o gafă. O spune însă viermele. Și dincolo nu putem să nu simțim pulsația inversă a emoției lirice. Nu întâmplător autorul pune aceste „improvizații” în gura lui Momos, zeul zeflemelei. Cel care își bate joc de noi, cei închingați în strungă, spunându-ne că nădejdea e o gafă, viermele adică, este, la rându-i, „strâmbat” de ironicul zeu al desișurilor silvane, apărut lângă Simplicimus, zice autorul, din pădurea Cighiros. Am stăruit mai mult asupra acestei poezii emblematice, având în centru hiperbola nu mai puțin emblematică a viermelui, o hiperbolă care prin refracția „vocii” lirice devine o litotă. Este aici și în întreaga poezie a lui Andrei Țurcanu un joc subtil de oglinzi paralele, de voci lirice care se întretaie, se interferează, se suprapun, creează dublete și opoziții, într-o „teatralitate” care nu e alta decât a unei lumi ieșite din țâțâni, o lume în mijlocul căreia un Hamlet modern îmbracă, pe rând, măștile celui care disperă și ale celui care nădăjduiește, ale ironistului și ale vizionarului, ale îndrăgostitului de lume și ale îngrețoșatului de viață. Iar peste toate, mereu egale cu sine, într-un patos unic de exorcizare a demonicului, neschimbate rămân ardența tonului și luciditatea viziunii.
Că demonicul, în toate formele și înfățișările sale, e o „temă cu variațiuni” în poezia lui Andrei Țurcanu, azi nu mai încape îndoială, e un dat care sare în ochi chiar de la primul volum. Dar în acel timp crepuscular și în somnolența colectivă, numită poetic starea de repaus (generația mai veche îi zicea stagnare), era dezonorant să vezi ceea ce e „nedeschis vederii”. O explicație găsim în Cuvânt înainte: „Unica libertate de a vedea și a înțelege totul, în lipsa reperelor și perspectivelor, devine un stigmat, o cămașă în flăcări, ca și aceea pe care perfidul Nessos i-a trimis-o lui Hercule”. Pentru a înțelege mai bine, mai nuanțat cosmogonia acestei poezii a imaginarului, trebuie să reluăm de la început „călătoria inițiatică”, altfel poți cădea în ridicol, căci fiece poem trebuie lecturat și înțeles nu numai în contextul unui ciclu, dar și în contextul volumului sau, uneori, în contextul întregii sale creații, alteori, în contextul poeziei basarabene.
Cămașa lui Nessos are o construcție bine definită. Volumul e structurat în câteva cicluri, într-o manieră baudelairiană. Cartea e concepută ca un jurnal al unei călătorii inițiatice. Raportat la întregul volum, „Punctul terminus” este oglinda magică, „ocheanul întors”, prin care este privită odiseea inițiatică. Notițele de jurnal ale lui Simplicimus (un alter ego al poetului ajuns la maturitate) anticipează nu numai subiectele primului volum, dar și ale întregii creații. Îndemnul profetic al înțeleptului Chiron „Rugați-vă pentru omul modern îndestulat” (de altfel, amintindu-ne de Constantin Noica, „Rugați-vă pentru fratele Alexandru”) trece de la un volum la altul, constituind o temă magistrală în actul de exorcizare.
După o tăcere îndelungată Andrei Țurcanu dă un „jurnal-poezie” de Elegii pentru mintea cea de pe urmă (2000). În linii mari, prozopoemele din „jurnalul poetic”, ținut între 31 decembrie 1999 și 29 martie 2000, edifică o contra-utopie despre un sistem politic bolnav, despre „groapa comună” pre nume „r.m.” (Ghid turistic «R.M.2050») căci, vorba profetului, „ieșirea se amână”. Este și o reacție a unei conștiințe lucide, a unui temperament total angajat în problemele cetății, în dezacord flagrant cu patriotismul zgomotos și festivist din forfota întunericului nostru politic, social și cultural. Adrian Dinu Rachieru, un fin analist al poeziei basarabene, cu privire la (in)comodul Țurcanu, va remarca „prezența sa statutară, oarecum nefirească în viermuiala literatorilor genialoizi, firește pizmași și cârcotași”.
Elegiile exprimă un glas îndurerat, un strigăt, „din tunelul tranziției”. Pe cât de ermetice și reflexive, în spiritul poeziei pure, se arătau poemele lui „Nessos”, pe atât de iconoclaste, „eretice” și tranzitive, transparente, deliberat angajate, pe alocuri retoric mesianice sunt versurile elegiace, pline de tenebre și alienare, luminate de o conștiință tragică a opțiunilor imposibile. Ochiul sfredelitor al poetului are revelația înfiorătoare a unei lumi în derivă, intuind apropierea apocalipsei în spațiul mioritic unde frate pe frate pizmuiește și vinde. Materia poetică, transfigurând neantizarea ființei unui neam, e segmentată în 15 piese, de o mare forță sugestivă, fragmente esențiale din cercurile unei conta-utopii „pe un picior de plai/ pe-o gură de rai” despre durerea comună în perpetuă desfășurare.
„Ars poetica” elegiilor, 31 decembrie 1999, trimite la nenumărate semnificații simbolice de rotunjire a mai multor cicluri temporale: încheierea lunii, anului, secolului și mileniului. Ce ne așteaptă la început de nou mileniu dacă nu aceleași eșecuri și ratări, grozăvii și deraieri existențiale, în care ciobăneii politicieni, împăcați, hăcuiesc Miorița, iar noi, furați de saltimbancii clipei curente, suferim „măcinați între valțurile unei mori,/ jumătate prinsă de-o stea,/ jumătate înghițită de hău”. Istoria trece pe alături de noi „jumătate aici, jumătate departe,/ măcinați, măcinându-ne…”. „Ars poetica” elegiilor pune în abis infernul unei lumi răsturnate: „Ehei! Încă un an/ ni sa furat din istorie/ de saltimbancii clipei curente./ La acest hotar de milenii –/ r.m./ și noi/ măcinați între valțurile unei mori,/ jumătate prinsă de-o stea,/ jumătate înghițită de hău.// Jumătate aici, jumătate departe,/ măcinați, măcinându-ne…// Tot așa irosi-ni-s-or anii,/ legănați într-un cântec-descântec/ cu o mașteră oarbă la răscruce de drumuri,/ un copil rătăcit într-un codru sălbatic/ și trei ciobănei, împăcați, pe o coamă de deal/ hăcuind Năzdrăvana pentru frigare” (31 decembrie 1999).
Poemul liminar anunță temele și motivele recurente ale unei contra-utopii poetice, apetența poetului pentru imaginarul străluminat de tradiție, indus de energii cosmice, magnetizat de gigantism, prozaism în maniera lui Walt Whitman. Evenimente din culisele puterii, viața social-politică devin reportaje versificate despre veșnicia noastră somnolentă. Ca la orice mare poet de azi, la el „totul este intertext”, „uneori cu trimiteri livrești în exces, construind visata Utopie a Cărții”2. Simplitatea de data aceasta nu e căutată, ea e în sensul real al fenomenelor politice, sociale, culturale, iar pe măsură ce te apropii de esențele elegiilor, revelațiile prozopoemelor le aflăm nu atât în expresia transparentă, în formele de intertextualizare, cât în bogăția semnificațiilor.
Și aici, textul, de regulă, se scrie cu alte texte, prioritate acordându-i-se „textului lumii” (Roland Barthes), textului în care e încălcată ordinea firească a lucrurilor, a mecanismului politic, când, pur și simplu, „ceva nu e în regulă”. Fluxul de cuvinte se dezlănțuie năvalnic în texte de o constantă intransigență. Discursul analitic, lucid și tăios are ceva din stilul unui redutabil polemist și pamfletar de clasa lui Paul Goma (pentru care de mai mult timp a luptat cu morile de vânt pentru a-l aduce la Chișinău). Poetul e copleșit de durere atroce când vine vorba de corifeii patriotismului logoreic. Poezia lui cu un ochi râde și cu altul plânge. Câtă cruzime și rigiditate, tot atâta adevăr. Probabil că anume maniera lui persiflantă îl face greu suportabil între starurile vieții politice. În speță, este dificil de stabilit cine o ia înainte aici: publicistul redutabil sau „poetul uriaș” (Adrian Dinu Rachieru) cu „conștiința tragică” (Teodor Codreanu) a adevărului. Lumea fictivă a prozopoemelor e populată prioritar de „saltimbancii clipei curente”: „pușlamale politice”, spâni și netrebnici, fantome de trădători, bolnavi de iluzii etc. Formele răului se schimbă, dar esența lui, ba! Nimic nu e nou sub soare. E ideea care stă la baza mai multor poeme. Necazul e în dialectica diabolică a urcuș-coborâșului către priveliștea grozavă din finalul Ghidului turistic «r.m. 2050», „din greșeală în greșeală călcând/ cu norocul după noi plin de cucuie”.
Vsevolod Ciornei este un sentimental care se ascunde după masca ironiei, mizând pe jocul textualist, pe stări melancolice, exerciții ludice și virtual exhibiționiste. Adunate în trei plachete, versurile lui intime, ironice sau sarcastice, polemice și pline de vervă, sunt uneori aproape clasice, alteori, ușor extravagante, în care lumea ia dimensiuni deformate și bizare. Ambiția debutantului boem e ambiguă. Bufonada, adoptată ca formă de reacție moderat polemică la poezia onorabililor zilei, se înscrie și ea organic în etapa de tranziție de la modernism la postmodernism. Ceea ce îl distinge ritos printre șaptezeciștii și optzeciștii basarabeni este autoironia, o marcă rezonabilă într-o autoficțiune cât de cât voit autentică. Discursul poetului ia forme eterogene, fiind pe rând iconoclast, orfic, mesianic, rob flămând, centaur modern, indezirabil, pieton fără cap etc., ca până la un moment să declare că „dracu’ știe cine sunt”, etalând un „destin arlechinesc” nu numai în biografie, dar și în autoficțiuni. Ciornei e un aventurier de soi atât în „cuvinte”, cât și în ispitele lumii, în ultimul timp, foarte elocvent în „tăceri”. În plan imaginar, eul, în gesturi arhetipale, se identifică în mai toate formele vieții, exaltând banalul cotidian, frumusețea urâțeniei, nimicnicia ființială.
Placheta de debut Cuvinte și tăceri (1989) se deschide cu o artă poetică asumată de către un eu la plural (Noi, cei contaminați de cântec). Și se încheie pacifist, într-o construcție inelară, cu un poem în care e reiterat îndemnul de la început: „Să mai iertăm greșiților greșeala,/ să mai iertăm iubitelor trădarea…” (Să întârziem). Este anunțat un alt fel de cântec capabil să metamorfozeze lumea, să scoată nectar din piatra seacă. Programul e ambițios: într-o lume fără șansa de a deveni mai bună, noii veniți, spuziți de câte au de spus, nu au careva complexe și experimentează ca niște taumaturgi. Ordinea firească a lumii vetuste ar trebui schimbată prin conștiința și forța orfică a cântului, e o artă a magiei în care mirosul e pus pe note. Eul poetic e dezinvolt și lipsit de complexele aezilor de tot soiul (cavalerești, burlești, păgâni), dar din corul cărora, cel puțin în declarații, nu se desprinde. În realitate, prin esența artei sale este un iconoclast. Chiar și așa, programul arăta grozav, bineînțeles, la data apariției, total deosebit de scriitura șaptezeciștilor. Nostimă se arăta bufonada personajului din poezie, autoironia jovială. În prefața plachetei, Andrei Țurcanu remarca insolitul imaginar și dezontologizarea lumii prin reificare: „… vine spre noi, cu întârziere, un tânăr pur și bizar, sentimental și lucid, un cavaler al Melancoliei, dar și un ironist auster și incoruptibil ca un spin într-un ochi acoperit de albeață, un Mesia sui generis în blugi moderni, exhibiționist, «cu un ceainic bălăbănindu-se stupid la piept», cu respirația mirosind a medicamente, mare băutor de cafele, făcându-și supliciul căderii în păcatul «banalității» cu aceeași neînduplecată ardoare, cu care primii creștini își biciuiau carnea trecătoare a trupului, sau consemnând într-o adâncă resemnare melancolică ireductibila, dramatica neantizare a erosului însetat de purități și căldură umană. Sunt două ipostaze poetice – de exteriorizare și interiorizare – ale eului cuprins de febra exorcizării unui vid cosmic”.
Într-o etalare a modului de a fi în poezie, personajul poetic e hotărât în intenția de a contraria sau de a epata: „Voi ieși în stradă cu un ceainic/ bălăbănindu-se la piept/ cu o pereche de blugi cârpiți în loc/ de steag,/ fâlfâindu-mi deasupra/ capului/ și voi striga, bâlbâindu-mă/ de ciudă și deznădejde:/ lăsați-mă în pace să mă joc dea acel/ care numi este dat să/ fiu niciodată”. Jocul dea poetul și dea poezia are ceva din „aristocratica plăcere de a displăcea”, este nițeluș ridicol sau chirițesc, dar, concomitent, e în acest joc un farmec bizar, necunoscut poeziei aflată, în bună parte, în contratimp cu spiritul veacului (Exhibiție). Ciornei își pune cu o falsă plăcere masca de histrion, deseori pentru ași salva discursul super-ludic. Ridiculizarea poncifelor din poezia artelor poetice se arată excesiv de spectaculară. Dar cuvintele nu trebuie luate și înțelese ad litteram, pentru că ele sunt amăgitoare, adevărate baloane de săpun. În același timp, nelipsite de sens, altfel ce ar sugera ipostaza poetului „răstignit pe o literă” (Literă), dacă nu mai multe sensuri în relații antitetice deopotrivă de grăitoare, anunțate programatic în titlul cărții („cuvinte” și „tăceri”). Răstignirea pe o literă ar echivala cu sacrificarea sau profanarea actului de creație, având concomitent două postulate: cunoașterea lumii prin iubire, ca la Blaga, sau parodierea puzderiei de crucificați. Gesticularea compromite teatralitatea la modă, dar, în exprimarea adevărului, Ciornei experimentează, fără timiditate, cu cuvinte mute și tăceri elocvente (Eres cu sens secret). E și un fel de a-și bate joc de sensul secret al cuvintelor, al vorbelor care nu pot fi citite și al adevărurilor de necrezut, salutând „tăcerea” filosofică. Logica tăcerii reflectă noul raport al „gâlcevii” cu artele poetice ale predecesorilor, de unde și revelația că în grai își îmbracă vanitatea peștii, un modus vivendi cu lumea sărită de pe fix. După răsturnări de sensuri și cuvinte, eul poetic ar alege tăcerea ca suprem argument. Jocurile și exersările textualiste mențin „cuvintele” și „tăcerile” într-un regim perpetuu de „mutații”, schimbări, permutări, modificări, metamorfozări etc., etc., tot așa cum se întâmplă și cu măștile bufonului.
Ceea ce încântă și irită în poemele lui e libertatea de a fi așa cum nu s-a mai întâmplat în lumea absurdă de la noi. Zbaterea perpetuă între lumină și întuneric condiționează tragicomedia ființării noastre periclitată de presentimentul lunecării într-un mic neant: „cenușa marilor iluzii a eșuat în scrumiere”. O salvare a aparențelor echivalează cu certitudinea că „fumăm” și „restructurăm lumea”. Eul poetic, în loc să răzbească la lumină, este iritat de ea (Sisif). Absurditatea și singurătatea existențială (amintind de Iona lui Marin Sorescu) din rațiuni de strategie artistică, în cheie epică, e doar în aparență gratuită. Senzația locuirii întrun spațiu închis al unei lumi artificiale („aprindem stelele în grotă”) este intensificată de iritarea de „prea multă lumină”, de iritarea „de atâta (în gradație descendentă) lumină” și de oboseala permanentă „de atâta întuneric” din intimitatea odăii.
Iubita din epitalamurile biblice este etern schimbătoare: „madona… în blugi”; sau: „Julietă întârziată și absurdă”; sau: „falsă Afrodită înveșmântată-n catifea” etc., iertându-le, minulescian, trădarea. Textul trebuie citit, în permanență, cu alte texte. Cea mai elocventă este apetența erotică a personajului liric, în dialog intertextual cu Eminescu, George Bacovia, Lucian Blaga: „E atâta liniște pe lume/ și atâta iarnă printre noi/ și sânii tăi așa-s de palizi –/ ca două palide lămâi,/ și-atât de singuri sunt pereții/ aceștia muceziți și goi/ că-ți pare-absurdă bănuiala/ că ai putea să mai rămâi” (Atâta liniște). Autodefinirile într-un singur poem sunt făcute, de regulă, într-o modalitate neortodoxă. Poetul manevrează cu dezinvoltură cuvintele, are o capacitate extraordinară de a extrage din ele tăceri inefabile. Sentimentul abisurilor ființei e tulburat de raportul complex dintre viață și moarte, între ființă și neființă, între cuvinte și tăceri. Autoficțiunile ne apar pretutindeni. Tăcerea e un fel de a fi al neființei sale, definirea oximoronică, paradoxală devine astfel o modalitate de a conviețui cu moartea. Mereu deghizat, poetul adoptă limbajul, viziunea, angoasele unui sau altui personaj literar pe care îi face contemporani cu noi.
Volumul Cuvintele dintre tăceri (2002) poate fi asemuit cu cel deal treilea cântec de cocoș, căci poetul pare să se fi „lepădat” de poezie. Argumentul e chiar în această artă poetică: „Ai obosit să-ți porți frumusețea prin târgul locuit de orbi/ Sau evaporat alifiile care să-ți camufleze lehamitea/ O cursă o pierzi, în alta cazi Dormi/ cât trece prin libertate metempsihoza hamului// Întoarce-te la visul inițial. De acolo/ întoarce-te în realitatea din care nu mai ai unde te-ntoarce/ Vei obosi din nou să-ți tot fluturi pletele-n vânt/ în târgul locuit de negustori de foarfece…”.Oboseala din Metempsihoza hamului are legătură directă cu efortul sisific de a lua totul de la început.
Ineditul trebuie căutat în poezia poeziei: „Cuvântul numi mai coincide cu ceea ce spun”, în alt context cuvintele „nu sunt decât o tăcere răcnită”. Exemplare sunt facerea și prefacerea poeziei postmoderne, „mecanismele de producere a textului”: „Nu citi ceea ce va fi scris mai jos/ Dacă totuși insiști și nu vrei să mă asculți și citești/ află că nu trebuia s-o faci pentru că nu aveam de gând/ să scriu nimic/ acum însă trebuie să scriu ceva pentru tine așa cum ești/ Dacă ai ajuns cu cititul până aici/ iartă-mă Nu mai scriu în afară de rimă nici o silabă/ Nici!” (Nici!). Em. Galaicu Păun vede, în acest gen de scriitură, un salt calitativ al criteriului poeticității: „Nu „cuvântul ce exprimă adevărul”, ci „cuvântul (care) numi mai coincide cu ceea ce spun”, iată, în două „cuvinte…”, un posibil rezumat al evoluției limbajelor poetice și, implicit, a atitudinii creatorului față de scris. Adio, inefabil! Bine ai venit între tăceri…”3(Galaicu-Păun, p. 8), iar N. Leahu identifică aici un model al „discursului poetic postmodern, în care golul semantic se reflectă în transparența convenției formale (a ființei de hârtie) a poemului”4. Deosebit de relevant este finalul plachetei:„…Riscul este imens când refuzi să mai taci –/ când vorbește tăcutul sar putea să tacă profetul/ Pustiul cel mic a crescut/ Oaza-i doar o sculptură în piatră/ Arde-i o daltă și tu, să precizezi vreo nuanță/ Poemul mic (la-nceput)/ a crescut și se pare că e cam prost,/ dar nu sunt sigur dacă asta are vreo importanță/ Probabil că are/ Însă odată scris,/ Dumnezeu cu el. Păcatu-i spălat de Christ/ Poetui ca Petru. Trei cocoși numărați pân-la ziuă./ Iartă-mă, scrisule cel necitit. Adio” (Trei cocoși numărați pân-la ziuă).
Vsevolod Ciornei a pariat aproape exclusiv pe măștile autoficțiuni, pe criza limbajului poetic, pe criza societății în derivă, dar își ia adio de la experimentul său nelipsit de relevanță, probabil, nu numai din convingerea că riscul este imens când refuzi să mai taci sau motivat de scrisul cel necitit.
În concluzie: „transfugii” generației/ promoției „Ochiul al treilea” – Eugen Cioclea, Andrei Țurcanu, Vsevolod Ciornei – au edificat o contra-utopie, o „Arcadie în negativ” (Alexandru Mușina), fie după modelul bacovian, fie după cel urmuzian, kafkian sau orwellian între care excelează Andrei Țurcanu, care cu o ceată de personaje traversează toposurile utopice: Arcadia, Hypnos, Oniros, Lotofagia (tărâmul uitării), Abatida (tărâmul absurdului), Strămonia (țara laurilor și a laureaților), Lemuria (țara duhurilor rele). În spațiul pruto-nistrean, anume acești trei poeți printre primii au ajuns la postulatul, lansat de noua critică franceză: un text se scrie cu alte texte. Important e că, în raport cu o bună parte a poeziei în tranziției de la tradiționalism/ modernism/ neomodernism la paradigma postmodernistă, anume acestor trei poeți le revine meritul de a plasa accentul de pe poezia arcadică, mioritică, utopică pe polifonia vieții cotidiene, de pe textualismul ludic, ironic, pan-erotic etc. pe dimensiunea tragică a existenței.
Note:
1 CIMPOI, Mihai. O istorie deschisă a literaturii române din Basarabia. București: Editura Fundației Culturale Române, 2002, p.222
2 RACHIERU, Adrian Dinu. „Cămașa în flăcări” a lui Andrei Țurcanu. În: Adrian Dinu Rachieru. „Poeți din Basarabia”. București-Chișinău: Editura Academiei Române, Editura Știința, 2010, pp. 380-381
3 GALAICU-PĂUN, Emilian. Poetul pertu cu Petru. În: „Contrafort”, 2002, nr. 7-8
4 LEAHU, Nicolae. Vsevolod Ciornei sau poetica escatologiilor comunicării (I). În „Semn”, 2012, nr, 3, p.45-46
