De unde apar istoriile povestite în romane?

Dragă prietene,
Munca excesivă din ultimele zile m-a împiedicat să-ţi răspund cu rapiditatea cuvenită, dar scrisoarea ta mi-a tot dat târcoale de cum am primit-o. Nu numai din cauza entuziasmului ei, pe care îl împărtăşesc, fiindcă şi eu cred că literatura este tot ce s-a inventat mai bun ca să ne apărăm de nefericire şi restrişte; ci şi pentru că problema pe care o pui, „De unde apar istoriile povestite în romane?”, „Cum îi vin temele unui romancier?”, mă intrigă şi azi, după ce am scris multe ficţiuni, tot atât ca şi în zorii uceniciei mele literare.
Am un răspuns, care însă va trebui să fie mult nuanţat, ca să nu lase impresia unei scorneli sau a unui pur sofism. Rădăcina tuturor istoriilor este experienţa celui care le izvodeşte, trăitul e sursa oricărei ficţiuni. Asta nu înseamnă, desigur, că un roman ar fi întotdeauna o biografie disimulată a autorului său; ci că în orice ficţiune, chiar şi în cele iscate de imaginaţia cea mai debordantă, este posibil să găseşti un punct de plecare, un nucleu intim, legat visceral de o sumă de trăiri ale celui care a pus-o pe hârtie. Cutez chiar a spune că nu există excepţii de la această regulă şi că, prin urmare, invenţia chimic pură nu-şi are locul în domeniul literar. Aşadar, toate ficţiunile sunt arhitecturi înălţate de fantezie şi de măiestrie pe baza unor anumite fapte, persoane, împrejurări care s-au întipărit cândva în memoria scriitorului şi i-au declanşat fantezia creatoare, care, cu punctul de pornire în acel nucleu, a construit o lume întreagă, atât de bogată şi de multiplă încât uneori rezultă aproape imposibil (alteori, fără „aproape”) să mai recunoşti în ea acel material autobiografic ce i-a fost temelia şi care este, sub un anumit aspect, legătura secretă dintre orice ficţiune si aversul ei situat la antipozi: realitatea reală.
Într-o conferinţă a mea din tinereţe am încercat să explic acest mecanism zicând că este un striptease invers. A scrie romane ar fi echivalent cu ce face profesionista care, în faţa publicului, îşi scoate treptat hainele şi îşi arată până la urmă trupul gol. Or, romancierul ar repeta operaţia, dar pe dos. În decursul elaborării romanului, el şi-ar îmbrăca, disimulându-şi acţiunea sub nenumărate haine groase şi multicolore ţesute de imaginaţia sa, acea goliciune iniţială, punctul de plecare al spectacolului. Acest proces este atât de complex şi de minuţios încât, de multe ori, nici măcar autorul nu mai e în stare să identifice în produsul finit, în demonstraţia exuberantă a capacităţii sale de a inventa persoane şi lumi imaginare, acele imagini depozitate în memoria lui — impuse de viaţă — care i-au declanşat fantezia, i-au fortificat voinţa şi l-au îmboldit să-şi ticluiască istoria.
În ce priveşte temele, cred deci că romancierul se hrăneşte din sine însuşi, precum catoblepasul, animalul acela mitic care îi apare Sfântului Anton în romanul lui Flaubert (Ispitirea Sfântului Anton), recreat apoi de Borges în al său Manual de zoologie fantastică. Catoblepasul este o creatură imposibilă, care se autodevorează, începând cu picioarele. Într-un sens mai puţin material, desigur, romancierul scormoneşte şi el prin propria-i experienţă, căutând jaloane ori pretexte pentru inventarea de istorii. Şi nu doar ca să recreeze personaje, episoade sau peisaje pornind de la materialul oferit de unele amintiri, ci şi fiindcă află în acei locuitori ai memoriei lui combustibil pentru voinţa ce-i este necesară ca să încununeze cu succes procesul acela îndelungat şi dificil care e făurirea unui roman.
Îndrăznesc chiar să merg mai departe, în legătură cu temele ficţiunii. Romancierul nu-şi alege temele; este ales de ele. Dacă scrie despre anumite chestiuni, e pentru că i s-au întâmplat anumite lucruri, în alegerea temei, libertatea scriitorului este relativă, poate chiar inexistentă. Şi, în orice caz, incomparabil mai redusă decât tot ce priveşte forma literară, domeniu în care, mi se pare, libertatea — responsabilitatea — scriitorului e totală. Impresia mea este că viaţa — cuvânt mare, ştiu — îi impune temele prin intermediul anumitor experienţe care lasă o urmă în conştiinţa sau în subconştiinţa lui, după care îl încolţesc ca să se elibereze de ele făcându-le istorii. Aproape că nu mai e nevoie să căutăm exemple ale felului cum temele se impun scriitorilor prin experienţa trăită, într-atât toate mărturiile coincid sub acest aspect: cutare istorie, personaj, situaţie, intrigă m-a urmărit, m-a obsedat, ca o exigenţă ivită din tot ce e mai intim în personalitatea mea, şi a trebuit s-o aştern pe hârtie ca să scap de ea. Bineînţeles, primul nume care îi vine oricui în minte este cel al lui Proust. Autentic scriitor-catoblepas, nu-i aşa? Care altul s-a hrănit mai mult şi cu rezultate mai bune din sine însuşi, scormonind ca un harnic arheolog în toate cotloanele memoriei sale, decât încetul, zăbavnicul autor al cărţii În căutarea timpului pierdut, monumentală recreare artistică a propriei peripeţii vitale, a familiei, peisajului, prieteniilor, relaţiilor, poftelor confesabile şi inconfesabile, gusturilor şi dezgusturilor şi, în acelaşi timp, a misterioaselor şi subtilelor trasee ale spiritului uman în febrila-i preocupare de a stoca, a discrimina, a îngropa şi dezgropa, a asocia şi disocia, a şlefui sau a deforma imaginile reţinute de amintire din timpurile apuse. Biografii (Painter, de exemplu) au putut stabili imense inventare ale lucrurilor trăite şi ale fiinţelor reale, pitite îndărătul somptuoasei inventări a măreţei saga romaneşti proustiene, arătându-ne cu precizie şi limpezime cum a fost înălţată această prodigioasă creaţie literară cu materialele vieţii autorului ei. Dar ceea ce mai cu seamă ne dovedesc aceste inventarieri ale materialelor autobiografice dezgropate de critică este altceva: e capacitatea creatoare a lui Proust care, folosindu-se de acea introspecţie, de scufundarea aceea în trecut, a transformat episoadele destul de convenţionale din viaţa lui într-un superb covor multicolor, într-o stupefiantă reprezentare a condiţiei umane, observată de pe poziţia subiectivităţii conştiinţei special dedublate ca să se observe pe ea însăşi pe parcursul existenţei. Aceasta ne duce la o altă observaţie, la fel de importantă ca precedenta. Şi anume că, dacă punctul de plecare al invenţiei romaneşti este trăirea (trăitul), ea nu poate fi însă nicidecum şi cel de sosire. Acesta din urmă se găseşte la o distanţă considerabilă, uneori astrală, de cel dintâi, fiindcă în acest proces intermediar — golirea, deşertarea temei într-un corp de cuvinte şi într-o ordine narativă —, materialul autobiografic trece prin transformări, iese îmbogăţit (alteori, sărăcit), amestecat cu alte materiale amintite ori inventate şi manipulat, structurat — dacă romanul e o adevărată creaţie — până atinge autonomia totală pe care trebuie s-o mimeze o ficţiune pentru a putea trăi pe cont propriu. (Cele ce nu se emancipează de autorul lor şi au doar valoare de documente biografice sunt, negreşit, ficţiuni frustrate.) Sarcina creatoare constă în transformarea acelui material dăruit romancierului de propria-i memorie în lumea aceea obiectivă, construită din cuvinte, care este romanul. Forma este cea care permite închegarea într-un produs concret a ficţiunii, şi, în acest domeniu, dacă ideea asta a mea despre strădania romanescă este corectă (am îndoieli că ar fi aşa, am mai zis-o), atunci romancierul se bucură de cea mai deplină libertate şi prin urmare e răspunzător de rezultat. Dacă ceea ce citeşti acum printre rânduri este că, după părerea mea, un scriitor de ficţiuni nu e responsabil de temele lui (căci viaţa i le impune), ci de ce face cu ele transformându-le în literatură, şi că în ultimă instanţă se poate spune despre el că e unicul răspunzător de reuşitele sau căderile lui — de mediocritatea ori geniul său —, da, într-adevăr, înseamnă că m-am făcut înţeles, fiindcă asta este exact ce gândesc.
De ce, între infinitele fapte care se aglomerează în viaţa unui scriitor, există numai câteva ce se dovedesc atât de extraordinar de fertile pentru imaginaţia-i creatoare, pe când imensa mulţime a celorlalte defilează prin memorie nedevenind niciodată declanşatoarele inspiraţiei? Nu ştiu cert. Abia de am o bănuială. Şi anume că feţele, întâmplările, situaţiile, conflictele care i se impun unui scriitor incitându-l să fantazeze istorii sunt taman cele ce se referă la acea neîmpăcare cu viaţa reală, cu lumea aşa cum este, care, după cum am comentat în scrisoarea anterioară, ar fi rădăcina vocaţiei romaneşti, nebănuitul motiv ce îi determină pe o femeie sau un bărbat să sfideze lumea cea reală prin operaţia simbolică a substituirii ei cu ficţiuni.
Dintre nenumăratele exemple care s-ar putea menţiona în sprijinul ideii mele îl aleg pe acela al unui scriitor minor — dar luxuriant până la incontinenţă — din secolul al XVIII-lea francez: Restif de la Bretonne. Şi nu-l aleg neapărat pentru talent — nu-l avea în exces —, ci pentru cât de „grafic” este cazul lui de răzvrătit contra lumii reale, care a ales să-şi manifeste rebeliunea înlocuind viaţa de toate zilele cu o alta construită după chipul şi asemănarea celei pe care ar fi preferat-o disidenţa sa.
În nenumăratele romane scrise de Restif de la Bretonne — cel mai cunoscut este voluminoasa lui autobiografie romanescă Monsieur Nicolas — Franţa veacului al XVIII-lea, cea rurală şi cea urbană, apare documentată amănunţit de către un sociolog, observator riguros al tipurilor umane, al obiceiurilor, rutinelor cotidiene, muncii, sărbătorilor, prejudecăţilor, gătelilor, credinţelor, astfel încât cărţile sale au fost o adevărată comoară pentru cercetători, iar antropologii, etnologii şi sociologii au dat iama prin materialul adunat de torenţialul Restif de pe şantierele şi carierele vremii lui. Totuşi, trecând în romanele semnate de el, această realitate socială şi istorică atât de copios descrisă a suferit o transformare radicală, şi de aceea se poate vorbi de ea ca despre o ficţiune. Într-adevăr, în lumea aceasta prolixă atât de asemănătoare sub multe aspecte lumii reale care a inspirat-o, bărbaţii se îndrăgostesc de femei nu din cauza frumuseţii chipului lor, a graţiei siluetei, a zvelteții, fineţii, farmecului spiritual, ci, în mod fundamental, din pricina frumuseţii piciorului lor sau a eleganţei încălţărilor. Restif de la Bretonne era un fetişist, ceva ce făcea din el, în viaţa reală, un om mai degrabă excentric faţă de contemporanii lui, o excepţie de la regulă, adică, în fond, un „disident” faţă de realitate. Iar acea disidenţă, precis impulsul cel mai puternic al vocaţiei lui, ni se dezvăluie în ficţiunile sale, în care viaţa apare corectată, corijată, refăcută după chipul şi asemănarea lui Restif. În lumea aceea, aşa cum de fapt lui i se întâmpla, cel mai obişnuit şi mai normal lucru era ca atributul primordial al frumuseţii feminine, cel mai râvnit obiect al plăcerii bărbaţilor — a tuturor bărbaţilor — să fie acea delicată extremitate şi, prin extensie, tot ce o acoperă, ciorapii şi pantofii. La puţini scriitori se vădeşte atât de bine procesul acesta de reconvertire a lumii pe care îl săvârșește ficţiunea, pornind de la subiectivitatea proprie — dorinţele, poftele, visele, frustrările, ranchiunele etc. — a romancierului, ca la acest prolix francez.
Deşi într-un chip mai puţin vizibil, mai puţin deliberat, ceva asemănător se petrece cu toţi creatorii de ficţiuni. Există ceva în vieţile lor aidoma fetişismului lui Restif, ceva care îi face să dorească cu ardoare o lume distinctă de cea în care trăiesc — un ideal altruist de dreptate, o nevoie egoistă de a-şi satisface cele mai sordide pofte masochiste sau sadice, o dorinţă omenească şi rezonabilă de a trăi aventura, o iubire de neuitat etc. —, o lume pe care se simt îmboldiţi s-o inventeze prin duhul cuvântului, şi în care, la modul cifrat în general, să rămână întipărită pendularea lor nemulţumită între realitatea reală şi cealaltă realitate cu care viciul ori generozitatea lor ar fi vrut s-o înlocuiască pe cea care le-a fost sortită.
Poate că acum, prietene romancier în devenire, a sosit momentul să luăm în discuţie o primejdioasă noţiune aplicată literaturii: autenticitatea. Ce înseamnă să fii un scriitor autentic? Neîndoios, ficţiunea însăşi este prin definiţie o impostură — o realitate care nu există şi totuşi se străduieşte să pară ca atare —, iar orice roman e o minciună ce vrea să treacă drept adevăr, o creaţie a cărei putere de persuasiune depinde exclusiv de folosirea eficace, de către romancier, a unor tehnici de iluzionism şi de prestidigitaţie care te duc cu gândul la cele ale magicienilor de prin circuri sau teatre. Atunci, are vreun sens să vorbeşti de autenticitate în domeniul romanului, gen în care tot ce poate fi mai autentic este tocmai amăgirea, înşelarea, mirajul? Da, sens are, dar în felul următor: romancier autentic este acela care ascultă docil de comandamentele pe care i le impune viaţa, scriind despre aceste teme şi evitându-le pe cele care nu se nasc intim din propria-i experienţă şi nu-i parvin la conştiinţă cu caracter de necesitate. În asta constă autenticitatea sau sinceritatea romancierului: în a-şi accepta demonii proprii şi în a-i sluji pe măsura puterilor.
Romancierul care nu scrie despre ceea ce în forul lui intim i se impune şi îl stimulează, ci îşi alege raţional subiectele ori temele la modul detaşat şi rece, gândind că astfel va dobândi mai uşor succes şi recunoaştere, e lipsit de autenticitate şi, de aceea, cel mai probabil e şi un romancier prost (chiar dacă va avea succes: listele de bestseller-uri sunt pline de romancieri de duzină, după cum prea bine ştii). Însă mi se pare dificil să ajungi un creator — un om care transformă realitatea — dacă nu scrii încurajat şi hrănit dinlăuntru de acele fantasme (demoni) care au făcut din noi, romancierii, cârcotașii esenţiali şi reconstructorii vieţii în ficţiunile pe care le inventăm. Cred că acceptând această impunere — scriind adică pe baza a tot ce ne obsedează şi ne incită şi ne este visceral, deşi îndeobşte misterios unit cu viaţa noastră — scriem „mai bine”, cu mai multă convingere şi energie, şi ne găsim mai pregătiţi să înfruntăm această lucrare pasionantă dar şi dificilă, plină de decepţii şi chinuri, care este elaborarea unui roman.
Scriitorii care îşi alungă demonii proprii şi îşi impun anumite teme, crezând despre primii că nu-s destul de originali şi de atractivi, pe când temele da, săvârșesc o greşeală monumentală. O temă în sine nu e niciodată bună sau rea în literatură. Toate temele pot fi ori una ori alta, şi asta nu depinde de ele, ci de produsul în care s-a preschimbat tema când se materializează într-un roman prin intermediul formei, adică al unei scriituri şi structuri narative. Forma în care se întrupează este cea care face ca o istorie să fie originală sau trivială, profundă ori superficială, complexă sau simplă, cea care oferă densitate, ambiguitate, verosimilitate personajelor, ori le preface în caricaturi neviabile, în nişte marionete de bâlci în mâinile păpuşarului. Aceasta este încă una din puţinele reguli din domeniul literaturii, dar care, mi se pare, nu admite excepţii: într-un roman, temele în sine nu înseamnă nimic, fiindcă vor fi bune sau proaste, atractive sau plicticoase, exclusiv în funcţie de ce va face cu ele romancierul prefăcându-le într-o realitate de cuvinte organizate într-o anumită ordine.
Cred, prietene, că putem pune punct aici.
Te îmbrăţişez.

Mario Varga Llosa, „Scrisori către un tânăr romancier”

(traducere din spaniolă de Mihai Cantuniari)

(fragment selectat și redactat de Odilia Roșianu)

(sursa foto: totb.ro)