Nicolae Manolescu 
În Metzengerstein a lui Poe, întâmplarea pe care o trăieşte personajul este într-un fel prevestită de văduva duşmanului său, care-l blestemase aşa: „Să fie acasă când nu va dori să fie acasă, deoarece dispreţuieşte societatea egalilor săi; să fie călare când nu va dori să fie călare, deoarece preferă societatea unui cal”. Este ceva borgesian în claritatea dorinţei care antrenează o realitate foarte obscură. Tot Poe: recitesc Pierre Bon-Bon şi mă întreb de ce diavolul are mânecile surtucului scurte şi pantalonii prea mici, în ciudea cataramei elegante şi strălucitoare de la pantofi. Diavolul se îmbracă de la solduri? În William Wilson, naratorul este elementul rău al cuplului. De ce preferă autorii să povestească din acest unghi? Poate pentru că răutatea are ochii buni, iar bunătatea e prezbită: trebuie să ţină obiectele departe, ca să le vadă cum vrea ea. Oricum, elementul bun nu are cuvânt: al doilea William Wilson suferă chiar de un defect al coardelor vocale, ceea ce-l obligă să vorbească în şoaptă. O singură dată, în final, vorbeşte normal, şi atunci, ceea ce spune este o predică insipidă. De ce vocea răului a părut romancierilor mai eficientă? William Wilson cel bun nu face experienţa vieţii, el e doar un moralist, umbra celuilalt, a lui William Wilson cel rău, care-şi asumă riscurile. Vocea acestuia din urmă este vocea experienţei tragice, groaznice. Nietzsche despre Oedip: crima ca iniţiere şi sursă a iluminării. Moralistul, prin predicile sale, dezvoltă în celălalt impulsuri de natura sentimentelor lui fireşti: predicatorul împinge pe răufăcător la crimă. De fapt, nu-l converteşte, ci îl ispiteşte. Binele nu împiedică răul (decât în literatura falsă), ci îl provoacă. E tocmai ce se va întâmpla cu Alioşa Karamazov. Prin crimă, ticălosul ispăşeşte, atingând pragul de sus al răului. Tocmai această experienţă îi dă dreptul să vorbească: şi ceea ce va spune nu va fi o predică ineptă, ci o spovedanie zguduitoare. Vocile din nuvela lui Poe nu se pot inversa. Şi nici cele din marile romane: se ştie ce spune William Wilson cel bun în proza lui Tolstoi, când e lăsat să vorbească.
Situaţia e diferită în Dublul lui Dostoievski, unde naratorul este timidul, ştersul, măruntul, gogolianul Goliadkin. Dublul lui, demonicul Goliadkin, n-are glas (dar acţionează: unelteşte, vâră intrigi, e obraznic, perfid şi ticălos). Nuvela nu e din această cauză lipsită de o notă sentimentală. Dacă la Poe există un romantism al răului, la Dostoievski observăm un sentimentalism al binelui: răul are oarecare farmec la Poe, el e cu desăvârşire respingător la Dostoievski. O intuiţie genială a scriitorului rus constă în a vedea pe diavol ca pe un trepăduş oarecare, ins derizoriu şi de prost gust. Goliadkin cel rău îl prinde uşurel de obraji, cu două degete, pe Goliadkin cel bun şi-i spune: „Bombonelule!” E versiunea kitsch a demonicului.
În La vie est ailleurs de Milan Kundera, o femeie din clasa burgheză, măritată şi cu copil, este sedusă de un pictor. În relaţia lor, el încearcă să-i elibereze simţurile de prejudecăţile morale. O pictează pe corp, o posedă ca pe o operă de artă proprie, îi pune în mână un album Dali, îi face teorii despre amor. Toate acestea, în loc s-o dezinhibe pe eroină, o lipsesc de orice satisfacţie. Pudoarea are caracter de clasă şi e durabilă ca o cutumă transmisă de generaţii. Scrisoarea de ruptură, pe care eroina o adresează pictorului, conţine o autoanaliză (mai mult senzuală decât psihologică) doar pe sfert exprimată, celelalte trei sferturi trebuind să fie completate de narator. În toate formele de expresie ale eroinei, pudoarea îşi exercită cenzura, fidelă înlocuitoare a vechii centuri de castitate.
Scriitorul român este, indiscutabil, un om foarte talentat. Păcătuieşte mai des din talent decât din lipsa lui. Îşi cunoaşte bine limba, dar o foloseşte cu egoism: o recreează pentru sine şi nu se lasă imitat. Când spunem eminescian sau sadovenian avem în vedere, în primul rând, limba lui Eminescu şi limba lui Sadoveanu. Scriitorul român îşi pune marca indelebilă pe fiecare pagină, ca un fel de ex lingua sua protectoare contra furturilor. Cui i-ar da mâna să-şi însuşească o frază ca aceasta a lui Fănuş Neagu: „George Macovescu e un moralist, adică un măr uitat pe creangă ca să ne amintească pierderea lui iulie şi august, când, dacă am fi vrut, am fi putut muşca din miresme ca din faguri”. E inventiv, fără mare imaginaţie. Descrie mai mult decât observă şi preferă desenului culoarea, pasta. E realist, nu crede în fantasmagorii, dar îi lipseşte simţul psihologic. E uneori poet până şi în proză. Teatrul, îl iubeşte mai mult în viaţă decât pe scenă. Nu-şi citeşte confraţii iar de străini nu mai vrea să audă după ce-şi termină studiile. Patriotismul lingvistic îl opreşte să înveţe alte limbi şi, când le învaţă, le pronunţă detestabil. E natural, spontan, scrie mult şi inegal. Nu-i place să admită că este ceea ce este, ar dori să fie ceea ce nu este: G. Călinescu nu se considera critic iar Camil Petrescu se voia filosof. Neexcelând prin discernământ, nu ştie niciodată prin ce e genial şi prin ce e mediocru. Rebreanu îşi iubea Ciuleandra şi Adam şi Eva, ca un părinte sentimental odrasla cea mai vulnerabilă. La douăzeci de ani e copil minune, la treizeci se devotează literaturii, iar la patruzeci intră în politică. Până şi criticii sunt precoci (cu excepţii notabile: Lovinescu, Călinescu). La 27 de ani, Maiorescu era o celebritate, poseda toate titlurile academice, fusese rector. Nu-i displac funcţiile publice, pe care le îndeplineşte conştiincios. Rebreanu primeşte să organizeze, în guvernul Maniu, o Direcţie a culturii care-l ţine luni de zile departe de masa de scris şi-i atrage umilinţe din partea şefilor ierarhici. Goga se lasă manevrat de Carol şi ajunge, ca şi Iorga sau Maiorescu, prim-ministru. Când nu sunt miniştri ori diplomaţi (Duiliu Zamfirescu, Blaga), înţeleg posturile ca mijloace de trai. Dar se duc de obicei la slujbă zi de zi. Dându-i-se să execute o traducere, plătită dintr-un fond de ajutor al lui Spiru Haret, tânărul Sadoveanu se pune pe treabă şi e mirat să afle că a încurcat lucrurile: traducerea nu trebuia făcută, ea trecând dintr-un buget în altul, ca să aibă şi alţii de-o pâine. Boema e mai mult o impresie a micului burghez despre scriitori. Boemul Caragiale adoră, la Berlin, tocmai ordinea nemţească a vieţii. Eminescu cel neglijent e un revizor şcolar atât de serios, încât îşi sperie superiorii: rapoartele trimise sunt o minune. Viaţa neregulată e adesea numai o consecinţă a bolii sau a inadaptării. La fel ca Taine care împărţea pe scriitorii francezi în Latins şi Gaulois, G. Călinescu a distins, sub raportul tipologiei locale, trei clase: moldoveanul e „boem”, munteanul e „mahalagiu”, iar ardeleanu e „ţăran”. Să disting şi eu trei categorii: romanticii, clasicii şi barocii. Cei dintâi sunt vizionarii fondului nostru nelatin, daco-tracii, doctrinari, tradiţionalişti şi naţionalişti. Clasici sunt mai ales moldovenii, aristocraţi, raţionalişti, galici, sincronici, moderaţi, comozi care călătoresc mult, friguroşi şi echilibraţi. Baroci sunt bucureştenii, în general sudicii, balcanicii, veşnic agitaţi, nu-i găseşti niciodată acasă, dar ajung rareori mai departe de cafeneaua din colţul străzii. Romanticii scriu epopei rurale, clasicii, epistole, memorii sau eseuri, iar barocii, poezii gălăgioase şi sentimentale, pamflete şi articole de ziar.
Îmi plac o mulţime de lucruri: riscul, mersul pe jos, Malraux, un vers din Rilke („Singe die Gärten, mein Herz, die du nicht kennst”), călătoriile în străinătate, aeroporturile, librăriile, munţii (vara, când îi colind împreună cu fiul meu), matematica, filosofia, Călinescu, rugby-ul, fotbalul, handbalul, Sibielul (satul tatălui meu), Sibiul, Monsieur Teste, vagoanele de dormit, Creanga de aur, vapoarele (deşi n-am fost decât pe un submarin, al căpitanului Nemo), insulele (misterioase), femeile (inteligente), pictura lui Fra Angelico, schitul Peştera din Bucegi, jaluzelele de la hotelul Crişana, cvartetele lui Schubert, curajul intelectual, un colţişor de zid galben din romanul lui Proust, cravatele în dungi şi cu buline, Joyce, Halima, scoruşul (scorbus domestica), ploaia de august, crizantemele şi pisicile.
Omul este un animal tehnologic: pune între el şi natură unealta, care-l ajută s-o cucerească, dar care îl şi separă de ea. Aici sunt două aspecte opuse: unealta îl prelungeşte pe om, e o gheară mai apucătoare decât mâna, care-i măreşte forţa de dominaţie şi de transformare; este, pe de altă parte, un intermediar, care răpeşte omului emoţia contactului direct, îl înstrăinează. Ca şi spada lui Tristan, îl ajută s-o cucerească şi s-o apere pe Isolda, dar, aşezată între ei, îi desparte. Unealta intensifică umanul şi deopotrivă îl slăbeşte.
Ortega y Gasset, citat de Hocke, spune despre metaforă că este „cea mai mare putere a omului: ea se învecinează cu vrăjitoria şi e ca un instrument al creaţiei, uitat de Dumnezeu înlăuntrul operelor sale, după cum chirurgul distrat uită un instrument în trupul celui operat”.
Versurile lui Virgiliu scrise de Castiglione fiului său:
Disce, puer, virtutem ex me verumque laborem;
Fortunam ex aliis…
Hârtia a fost inventată de un ministru chinez al agriculturii, pe nume Tsai Lun, în 104 e. n. Preţurile manuscriselor erau foarte mari în Evul Mediu. Nişte călugăriţe, care au copiat de mână Biblia, au primit drept plată o mică gospodărie ţărănească (din Elisabeth Geek, Gutenberg şi arta tiparului).
În Furtuna, Caliban îi spune lui Stephano în legătură cu Prospero: „Arde-i cărţile, stăpâne. Fără ele e un prost ca şi mine”. Prost Caliban, dar observaţia e inteligentă şi are oarecare umor. Niciodată nu ştii de unde sare iepurele la Shakespeare.
Jules Renard reproduce în Jurnal o caracterizare făcută de Rivarol (am uitat cui): „Ideile lui seamănă cu nişte bucăţi de geam îngrămădite în coşul unui geamgiu: străvezii, una câte una, şi obscure laolaltă”. S-o fi ştiut G. Călinescu atunci când definea stilul lui Rebreanu: „Frazele considerate izolat sunt străvezii ca apa de mare ţinută în palmă etc.”?
Spirit livresc: coperta unei cărţi îmi spune mai mult decât obrazul unui om.
Unul din primii critici literari, japonezul Kino Turayuki, a scris în anul 922 o prefaţă la o antologie de poezie. Iată mostre de stil, care pot face invidios pe orice critic: Yasuhide întrebuinţează cuvinte frumoase, dar care nu se potrivesc cu ceea ce spune, semănând cu un simplu negustor îmbrăcat în mătase”. Sau: „Poemele lui Ono no Komaci au sentiment, dar prea puţină vigoare, asemenea unei femei amabile, dar suferinde”. Şi încă: „Stilul lui Kuronuşi e sărac: ai zice că e un pădurar încărcat cu o legătură de lemne, odihnindu-se la umbra florilor” (din Ioan Timuş, Japonia, Casa Şcoalelor).
În Makura no soşi, pe la anul 1000, Sei Şonagon clasifică astfel lucrurile (tot din Timuş): Lucruri care te mâhnesc: un câine care latră ziua; un savant care are numai fete. Lucruri detestabile: un vizitator care nu mai pleacă, când eşti grăbit; când eşti întrerupt dintr-o povestire ca să ţi se facă o observaţie; un câine lătrând pe cineva care te vizitează în taină. Lucruri care provoacă regretul trecutului: evantaiele de anul trecut. Lucruri elegante: ouă de raţă sălbatică; flori de glicină şi de cireş acoperite de nea; un copilaş cu tenul curat, mâncând şi mânjindu-se la gură cu fragi.
fragment din capitolul „Fragmentarium (1973-1983)”
[din volumul „Povești pentru oameni mari”, Editura Mașina de scris, 2011]
Volumul „Povești pentru oameni mari” (Editura Mașina de scris, 2011) poate fi achiziționat de la librăria „Mihai Eminescu” din Bucureşti.
