Cum să te apropii de o femeie ţinînd în mînă o bîtă de base-ball

Regizorii tocmiţi de Cosma acceptau şi cît nu aveau trupă stăteau pe cîte o terasă cu o bere-n faţă şi “lucrau la text”.

Căci pe apele Borcei, ca pretutindeni, regizorii erau căpitanii corăbiei. Hotărau pe cine să ia la bord şi cu ce bagaje. Unii credeau că e bine să se consulte cu autorul, măcar cît timp nenorocitul mai este încă în viaţă. După aia, treaba lor. Dar ei, nu şi nu.

De altfel sărmanii autori nu erau deloc refractari la colaborări. Lucrau foarte bine cu regizorii, suferind chirurgia lor în tăcere. Declarau apoi că unii dintre cei mai simpatici şi mai admiraţi dintre prietenii lor erau regizori.

– De la ei, spuneau nenorociţii, înghiţindu-şi lacrimile, un autor are ce învăţa pentru că ei văd faptul trăit, nu cuvîntul scris.

– Unii sînt şi teoreticieni remarcabili! completau amărîţii.

– Alţii au un gust şi un exerciţiu al gustului teatral! bălmăjeau cei mai buni de gură. O intuiţie dublată de experienţă care îi face să observe foarte uşor părţile slabe, confuze, neconvingătoare ale unui text.

De fapt era altceva. Pentru autor era greu să taie singur. Era ca şi cum te-ai opera singur de gîlci. Parcă ţi se par drăguţe şi le-ai mai lăsa acolo.

O teorie recentă, vehiculată şi în presa culturală din Călăraşi prin grija lui însuşi Cosma, era aceea că regizorul, Alfa şi Omega teatrului, nu mai are nevoie de “textieri”. El trebuie să fie, mai nou, creatorul textelor pe care le pune în scenă. Că ştie mai bine ce-i trebuie.

Cum, desigur, şi în materie de scenografie, joc actoricesc şi muzică regizorul ştie cel mai bine ce-i trebuie, era normal, ziceau alţii, să îşi asume toate aceste roluri. Ar fi bine şi pentru bugetele teatrelor. Era minunat că în epoca extremei specializări, apăruse, susţinut şi de unii teoreticieni de talia mîndrului Cosma, un model de “om universal”. Trebuia extinsă ideea şi la fotbal. Antrenorul să facă tot: el să centreze, el să dea cu capul, el să apere poarta. Şi dacă-şi rupe piciorul să se care singur la tuşă, pe targă.

Micul necaz era că regizorii, cu excepţia lui Cosma care beneficia de serviciile deloc gratuite ale coregrafului Sasu, ajunşi dramaturgi, nu treceau de palierul spectacolelor de cameră, numite şi “experimentale” ca să n-aibă lumea pretenţii. Acest gen teatral conceput pentru critici, unchi şi verişoare de protagonişti, avea avantajul că putea fi jucat şi în bucătărie. El făce deliciul festivalurilor de vară la Călăraşi. Dacă inviţi un teatru care joacă “Hamlet”, zicea Cosma, ai de hrănit o haită de vieţuitoare plus o stafie care, se ştie, mănîncă enorm. Dacă chemi un regizor-dramaturg-actor-scenograf, rezolvi c-o singură porţie şi cu jumătate de cameră de hotel. Unde mai pui că eviţi înghesuiala din sală. Că ăla, săracul, cîte rude poate să aibă?

Regizorul dramaturg trecea rar de cinci pagini. Termina muniţia şi se preda. Cum era puţin informat despre mersul literelor la noi şi în lume, tipul acesta de autor, cît de tînăr, aducea un aer “retro” care putea să placă la mămici. Sigur, exista şi varianta hiper-modernă: reducerea textului la intenţii, lăsînd restul pe seama gesturilor şi onomatopeelor. Se găseau totdeauna critici, moftangii de tranziţie, care să laude “demersul novator” înjurînd publicul incult care nu se lasă dus la spectacol.

Un simptom al fenomenului fusese observat, cu oarecare necaz de Cosma însuşi: regizorilor importanţi nu le trecea prin cap să-şi scrie piesele. Dacă erau tari pe meseria lor, le-ajungea. Chestia cu self-textul era apanajul unor leneşi care evitau să se informeze despre ce se scrie şi să provoace un autor dramatic la colaborare, ca să nu fie umbriţi. Cosma credea că e mai simplu să scrie decît să citească pentru că, de fapt, cititul nu îi era familiar.

Astfel regizorii ziceau mersi celor ce-i lăudau, dar numai în gînd, şi tăiau înainte cu fervoare de feudali investiţi cu drept de viaţă şi de moarte. De altfel, însăşi organizarea teatrelor era feudală.

În cele mai democrate state din lume a avea un mare succes, în vremea măririi lui Cosma un serial numit “Dinastia”. O famile bogatã îsi transmitea posesia unor proprietăţi şi puterea economică din generaţie-n generaţie timp de zeci de episoade. Aceasta era acţiunea care fascinase America.

Rezulta că orice democrat are, în ascunzisurile bizare ale minţii lui, o nostalgie feudală. Fascinaţia transmiterii din tată-n fiu a balzonului nobiliar, a cetăţii şi a iobagilor aferenti a functionat prea multe secole pentru a fi uitatã în numai ultimele două. Ce să mai spunem noi, la care rînduielile acestea au mers pînă dincolo de anul 1900?

Aşadar, în sufletul oricărui democrat, teatralizat sau nu, se-ascundea un feudal gata să se însoare numai dacă, pe lîngă soţie, capătă si jumătate din împărăţie. Pe care s-o transmită, extinsă de se poate, urmaşilor şi urmaşilor urmaşilor în veacul veacurilor.

De aceea, cînd un teatru bucureştean era supranumit cu tandră ironie “Teatrul La Mama” (fără dublul m al Americii dinastice ), denumirea aceasta nu avea o conotaţie comercială precum “La Mardare – carne en-gros” sau “Mustărie. La Stamate”. Era vorba de altceva: de nostalgia feudală, dinastică, din subconştientul celor mai democraţi dintre pămîntenii teatrului.

Altă specialitate a lui Cosma era să dea pieselor care se jucau în teatrul lui titluri pe măsura duratei interminabile a mixturii de texte.

Să scrii o piesă lungă, full-time play cum învăţase el că se zice, nu era chiar la îndemîna oricui. Dacă duci la bun sfîrşit această chinuitoare activitate, nimeni nu poate garanta că piesa e bună. Ceea ce însă este cel mai greu, postula Cosma susţinut orbeşte de favoriţii lui, este să-i dai un titlu.

– Un titlu ca “Hoţii”, “Othello”, “Năpasta” nu e suficient de clar, zicea.

Voia probabil să pună în titlu ceea ce uitase sau nu putuse să scrie în text. Era ca şi cum pe colivă nu s-ar pune o singură bomboană, ci întreagul sortiment de mostre al cofetăriei.

– Dar un singur titlu, oricît de lung, nu-i suficient! mai spunea corifeul. El trebuie urmat de un titlu alternativ unit de primul prin disjuncţie. Ba chiar de mai multe. Mă şi gîndesc la o piesă, zicea el care nu se gîndise nicicînd la nimic, pe care s-o numesc “Viaţa şi opera unui elefant alb de la circul de stat din Harare sau Cum să umpli arca lui Noe cu girafe pitice”. Era clar că, la asemenea titlu ofertant, scrierea piesei propriu-zise ar fi doar o inadmisibilă redundanţă.

Astfel, la Călăraşi, puţinii amatori de teatru îşi sunau logodnica întrebînd-o:

– Ce faci deseară? Nu vrei să mergem la “Calul de dar cu trei copite de aur sau Cum să te apropii de o femeie ţinînd în mînă o bîtă de base-ball”?

Cînd se ducea la teatru, Camil Deleanu cumpăra, înghiontit de nevastă de regulă, un “caiet-program”. Nu exista obiceiul de a edita mici pliante oferite gratuit, nu doar în sala de spectacol, cu date despre: teatrul-editor în general, un spectacol sau schiţa unei stagiuni întregi, expoziţiile din foaier. Există “caietul” care poate fi o simplă filă -volantă şi propice vreunei întrebuinţări secrete – sau un cărţoi pe care dacă l-ar fi scăpat de la balcon, Deleanu ar fi fost acuzat de “ucidere din culpă“.

– Bietele plasatoare, zicea el, ce muşchi trebuie să-şi facă!

Băgase de seamă, la cît de des era tîrît la teatru, că obiectul pe care se scriau, cu greselile de rigoare, tot felul de prostii are forme ciudate. De ziar (de scandal), de coif de hîrtie, coşuleţ, carnet de cecuri (mai mult lat), hîrtie de muşte adică foarte lung şi îngust şi aşa mai departe

Cel mai adesea era un obiect rigid, ancombrant şi foşnitor pe care, începînd piesa, Camil n-avea unde să-l pună. Pentru buzunar era mare. Pe genunchi – era lucios şi cădea. Sub fund? Dăduse pe el zeci de mii.

– Ce poţi face cu el? se întrebase practic inginerul.

Găsise multe răspunsuri. Să-ţi faci vînt. Să-l ridici de jos unei doamne care l-a lăsat din mînă, făcînd o cunoştinţă plăcută. Să te faci că-l scapi, aşteptînd să vezi cine-l ridică. Să-l răsfoieşti zgomotos în urechile celor din faţă. Să-ţi ascunzi căscatul. Să-ţi omori timpul în antract descoperind greşelile de tipar.

Toate cronicile pomeneau de “frumosul caiet program”, expresie standard din limba de scîndură a criticii scenice. Dar lui Camil nu i se parea nici frumos nici deştept.

El observase că multe se pot face cu un caiet-program. Dar foarte rar el se poate pur şi simplu citi cu plăcere şi cu folos.

La Călăraşi, Cosma nu făcea nici unul sub 60 de pagini. El conţinea consideraţii inutile, biografii fastidioase, citate, relevante doar pentru surzi, din piesa pe care oricum o auzeai la volum maxim, pozele actorilor pe care şi aşa îi vedeai. Mai apărea o gravură cu figura lui Shakespeare, ştiută din cartea de engleză de clasa a VII-a, sau o caricatură cu figura unui contemporan precum Iacin Manoil de care spectatorii erau oarecum sătui.

Era mult mai rău cînd olimpianul regizor Cosma se pornea să povestească în caiet ceea ce a vrut dar n-a apucat să spună pe scenă. La urmă el punea să se înşire aceleaşi bucăţi favorabile din hronici scrise prin ani.

Citind caiete program pentru că oricum dăduse banii pe ele iar de graseierile amicelor nevestei n-avea chef în antract, Camil observase că la actori nu numai apucăturile scenice era proaste, ci şi numele lor.

Numele din filele cerate erau uneori mai semnificativ decît le plăcea să creadă purtătorilor. Ele puteau să-le marcheze mai ales cariera.

Un chirurg cu numele Coasă sau Casapu nu va strînge coadă la uşă. Nici un stomatolog care s-ar chema Ciocan. Şi pe bună dreptate. Ar fi ca şi cum pe un preot l-ar chema Dracea sau pe un avocat Bulău.

În domeniile care presupun “afiş“ precum şi deasă repetare în public, numele precumpăneşte asupra altor calităţi, îşi zicea Deleanu. Politicieni ca Văcăroiu, Văcaru, Bivolaru sînt posibili doar într-o ţară eminamente agro-zootehnică, iar Ciorbea a putut da iluzii celor flămînzi. În artă însă, ei ar fi căzut mai repede de la putere. Căci numele implică o ancestrală poreclă şi un actor ce s-ar numi Găluşcă ar fi descendentul a multe generaţii de strămoşi lipsiţi de dicţie.

Ascuţite erau lucrurile şi în fotbal, unde renumele e totul. Brazilienii îşi iau supranume sonore care îi stimulează pe spectatori, comentatori şi chiar pe ei înşişi. Ronaldo, Romario, Rivaldo nu pot fi decît os de campioni. Pe cînd alde Căpuşă, Predatu, Rîşniţă, Ologeanu păreau “predaţi” veşnic retrogradării.

Pe Broadway nu te poate chema oricum. La teatrul nostru, văzuse Camil, se putea. Era însă păcat. Pentru că porecla se schimba iute în renume.

Cînd vedea afişe cu Ciolan, Covrig, Butuc, Busuioc, Camil se crispa mai rău decît atunci cînd privea piesa. În teatru, îşi imagina el, cînd cineva are numele Popescu, mai are o şansă: un prenume cu care să-l combine. Cînd se cheamă însă Bostan sau Minciună nu mai urmează nimic.

– Cum să fii regizor şi să pleci la drum cu cineva pe care-l cheamă Belea? îşi întrebase el nevasta, dar ea-l privise profesoral şi dezaprobator ca pe un elev obraznic.

– Oricît de elocvent ai fi, cînd te numeşti Chitic, ceva parcă te trage îndărăt! raţionă în continuare Camil. Şi cînd te gîndeşti la fotbalul brazilian sau la Holywood… Ce psesudonime superbe se pot găsi!

– Ce tot vrei dragă? se acri mai tare consoarta care plănuise o ieşire teatrală la sfîrşitul săptămînii şi se simţea surpată.

– Numele e o părticică din destin! clamă inginerul.

– Dar ambele pot fi schimbate la nevoie… păru că glumeşte materialista istorică.

– Ba nu! strigase el. Un Olivier îl va juca pe Hamlet, Vătrai sau Căcărează – niciodată.

(sursa foto: static1.squarespace.com)