Nostalgia totalității (I)

„Am simţit, odată ajuns la ultima pagină, că povestirea mea era simbolul celui care am fost eu în timp ce o scriam, şi că, pentru a scrie această povestire, a trebuit ca eu să fiu omul acela, şi că, pentru a fi omul acela, a trebuit să scriu această povestire, şi tot aşa, la nesfîrşit.” Precum în faimoasele Mîini care desenează (1948) ale gravorului olandez M. C. Escher, concentratele texte ale lui Jorge Luis Borges par a se autogenera într-o mişcare circulară din care se naşte jocul ficţional. Personajul şi naratorul se nutresc unul din celălalt, îşi desenează contururile reflectîndu-se reciproc, iar iluzia se poate destrăma cînd oglinda se opacizează şi povestitorul nu mai crede în fiinţa de hîrtie pe care o creează – şi de care este, la rîndul lui, creat. Povestirile din Aleph, volumul din 1949 al scriitorului argentinian, conturează un infinit trompe l’œil care îşi menţine vraja rămînînd în cercul magic al rescrierii şi recitirii, al unei literaturi născute din literatură, din „cuvinte ale altora”, reinventate într-o permutare nesfîrşită. Lumile (im)posibile imaginate de Borges fie se dilată pînă cuprind în tentaculele lor întreg universul, multiplicîndu-se într-un intricat labirint al „potecilor ce se bifurcă” la nesfîrşit, fie se contractă în misteriosul focar al unei oglinzi ce concentrează infinitul caleidoscop spaţio-temporal într-un paradoxal Aleph atotcuprinzător. Într-o complementaritate nuanţată cu măiestrie şi rafinament, în cele şaptesprezece povestiri din Aleph simbolul centrifug al labirintului, bifurcîndu-se la infinit într-o expansiune multidimensională a spaţiului ficţional, şi cel centripet al oglinzii, concentrînd într-un singur punct multiplicitatea lumilor imaginate, se dovedesc „faţa şi reversul aceleiaşi monede” îndărătul căreia se ascunde, de fapt, nostalgia totalităţii: Dumnezeu.

Povestirile din Aleph ţes laborioase „pînze de păianjen”, reţele de coridoare înşelătoare, înfundate sau circulare, cu trape şi trepte năucitoare, spaţii derutante şi amăgitoare. Jorge Luis Borges se joacă neostoit cu valenţele simbolice ale labirintului, răsturnînd cu voluptate aşteptările cititorilor. Abenjacán el Bojarí, ucis în labirintul său pare o replică ludică la misterele (de)construite cu virtuozitate de Edgar Allan Poe, propunînd o şaradă lesne de descifrat la un examen rece al raţiunii. Într-un colţ îndepărtat al Cornwall-ului, Unwin, un Dupin adîncit în tainele matematicii, elucidează misterul ce învăluie o crimă petrecută în urmă cu un sfert de veac în inima unui labirint circular. Povestirea borgesiană e un ingenios melanj de ingrediente tipice pentru un policier clasic: un mobil previzibil – o fabuloasă comoară, o pistă greşită, fundată pe o imposibilitate logică – criminalul ucis de fantoma propriei victime, precum şi o soluţie surprinzătoare, descoperită deductiv. Premisele acestui exerciţiu mental sînt, de altfel, cele propuse de scriitorul american, cu toate că ele pot fi lesne infirmate de întortocheatele volute ale lumii – „Nu multiplica misterele, spuse el. Acestea trebuie să fie simple. Gîndeşte-te la scrisoarea furată a lui Poe […] Sau complicate, replică Dunraven. Gîndeşte-te la univers”. Dacă în Scrisoarea pierdută a lui Edgar Allan Poe răvaşul pierdut nu este găsit prin meticuloasele metode de investigaţie ale poliţiştilor întrucît el se află chiar sub nasul lor, în textul lui Borges labirintul construit de falsul Abenjacán pentru a-l atrage în capcană pe regele autentic devine indiciul simplu şi evident care va conduce la dezlegarea resortului ascuns al crimei. Această structură cu o „mulţime de răscruci” în care, luînd-o mereu la stînga, se ajunge în centrul reţelei cam într-o oră este una vădit schematică în raport cu inepuizabila complexitate a universului: „Nu e nevoie să construieşti un labirint, cînd universul însuşi constituie un labirint.”

Parabola din Cei doi regi şi cele două labirinturi confirmă discordanţa dintre complicatele construcţii omeneşti şi zdrobitoarea simplitate a naturii. Edificiul „atît de încîlcit şi de subtil” zidit de magii şi arhitecţii regelui Babiloniei îşi are limitele sale, dovadă că regele arabilor reuşeşte să iasă din coridoarele lui. În schimb, deşertul în mijlocul căruia este abandonat, în replică, regele Babiloniei de către umilitul rege al Arabiei devine un labirint mult mai înspăimîntător, „unde nu sînt trepte pe care să le urci, nici uşi pe care să le forţezi, nici obositoare galerii pe care să le străbaţi, nici ziduri care să-ţi oprească paşii”, dar nici vreo ieşire posibilă. Uneori, graniţele dintre labirint şi lume se estompează, cele două spaţii concentrice ajungînd să se confunde, ca în Casa lui Asterión, aşa cum numărul paisprezece devine echivalent al infinitului: „am şi meditat asupra casei. Toate părţile ei există de multe ori, fiecare loc este alt loc, nu există o fîntînă, un patio, o adăpătoare, o iesle; există paisprezece (infinite) iesle, adăpători, patiouri, fîntîni. Casa este de mărimea lumii, mai bine zis, este lumea.” Jorge Luis Borges rescrie mitul Minotaurului din perspectiva acestuia, imaginea lui Asterión glisînd între aceea a unei făpturi inofensive, candide, în aşteptarea unui mîntuitor care să îl elibereze, conducîndu-l „într-un loc cu mai puţine galerii şi mai puţine uşi”, şi proiecţia incertă a unei apuse instanţe demiurgice: „Totul există de multe ori, de paisprezece ori, dar sînt două lucruri în lume care par să existe o singură dată: sus, complicatul soare, jos, Asterión. Poate că eu am creat stelele şi soarele şi casa enormă, dar nu-mi mai aduc aminte.”

Funcţiile simbolice ale labirintului borgesian sînt amplificate în Nemuritorul, unde acesta devine o poartă spre Oraşul nemaivăzut construit de cei care au dobîndit imortalitatea după ce au gustat din apele unui rîu cu puteri magice. Întortocheatul spaţiu subteran pe care îl străbate orbeşte tribunul roman Marcus Flaminius Rufus îi impune confruntarea cu o probă iniţiatică, un descensus ad inferos care să îl pregătească pentru întîlnirea cu strălucirea Oraşului Nemuritorilor. Doar că textul borgesian aduce o neaşteptată turnură: labirintul devine expresia simetriei, a calculului şi a rigorii orientate spre un scop precis, pe cînd oraşul este un conglomerat haotic, cu o arhitectură în care acurateţea detaliilor sporeşte lipsa de sens a ansamblului: „Eu străbătusem un labirint, dar Oraşul Nemuritorilor m-a înspăimîntat cu precizia lui şi m-a dezgustat. Labirintul e o casă care a fost făcută pentru ca oamenii să se rătăcească; arhitectura lui, bogată în simetrii, este subordonată acestui scop. În palatul pe care l-am explorat, atît cît m-am priceput, arhitectura era lipsită de sens. Multe coridoare nu duceau nicăieri, multe ferestre erau atît de înalte încît nu puteai ajunge la ele, multe uşi impunătoare dădeau spre celule minuscule sau spre cîte un puţ, iar scările erau inversate, lucru de necrezut, aveau treptele şi balustradele îndreptate în jos. Altele, agăţate de coasta unui zid monumental, rămîneau atîrnate în aer, fără să ajungă nicăieri, după ce făceau înconjurul cupolelor întunecoase. Nu ştiu dacă toate exemplele pe care le-am dat sînt reale; ştiu că mulţi ani mi-au bîntuit coşmarurilor. Nu mai pot să-mi dau seama acum care trăsătură e o transcriere a realităţii şi care e o transcriere a nălucirilor ce mi-au apărut în vis.” Marcus Flaminius Rufus pare să fi plonjat într-un tablou al lui M. C. Escher, cu scările sale fascinante, în răspăr cu legile fizicii, instituind un insolit spaţiu als ob. Oraşul Nemuritorilor prinde contur nu din linii şi forme, ci din cuvinte – el este creaţia tardivă a lui Homer, cel care, „după ce a cîntat războiul Ilionului s-a apucat să cînte războiul broaştelor şi şoarecilor. A fost ca un zeu care a creat mai întîi cosmosul şi pe urmă haosul.” Pe urmele sale, Jorge Luis Borges creează din „cuvinte, cuvinte dislocate şi mutilate, cuvinte ale altora”, labirinturi cu sensuri şi perspective potenţial infinite.

Jorge Luis Borges, Aleph, Ediţia a II-a, Traduceri şi note de Cristina Hăulică şi Andrei Ionescu, Ediţie îngrijită de Andrei Ionescu, Editura Polirom, Iaşi, 2011, 180 p.

(sursa foto cover: fundacionborges.com.ar)