Despre „Arca lui Noe”

Daniel Cristea-Enache: În intervalul dintre ultima „rundă” de convorbiri și aceasta, am fost la o inspecție de grad didactic I, la o școală gimnazială din Găneasa (din Ilfov, dincolo de Voluntari). Acolo este profesoară Angela Popescu, autoarea unei lucrări remarcabile despre proza lui Camil Petrescu; iar în această lucrare, o carte foarte des menționată și citată este Arca lui Noe.

Cum priviți, retrospectiv, curajul dvs. de a sistematiza naratologic-tipologic un relief atât de accidentat și de variat precum cel al romanului? Și cum vă explicați marele succes de critică, de public și în școală al unei cărți care pune sub lupă tocmai convențiile literare, „dezvrăjind” astfel Romanul?

Nicolae Manolescu: Oarecum imprudentă! Tradiția la noi a unor astfel de demersuri teoretice este precară. Deși în anii 1970 s-au tradus sau au circulat în original lucrări importante consacrate îndeosebi naratologiei, de la acelea ale lui Șklovki și Bahtin la acelea ale lui Wayne C. Booth și Roland Barthes, aparținând așa numitei Școli Formale Ruse, structuralismului francez sau naratologiei americane, tocmai naratologia a părut să-i intereseze cel mai puțin pe criticii români. Poezia s-a bucurat de mai multă atenție, e drept, încă înainte de Al Doilea Război, vezi studiile lui G. Călinescu din Principii de estetică și după Război, Universul poeziei, spre a nu mai vorbi de naivele poetici din secolul XIX. Nu și proza, dacă exceptăm faimosul eseu al lui Ibrăileanu, intitulat Creație și analiză și poate, deși abordarea e stilistică, Arta prozatorilor români a lui Vianu. După Război, tot poezia a rămas preferata teoreticienilor. E curios faptul că pentru teoria poeziei avem un nume: poetica, dar nu avem unul și pentru teoria prozei și/sau a romanului, ca ramuri desprinse din estetică. Ne lipsește și tradiția examenului global al genurilor literare sub raport structural. Puținele studii existente se referă la opera unui autor sau la cazuri particulare (poezia modernă vs poezia clasică, de exemplu).

Așa se face că ideea cărții Arca lui Noe mi-a venit nu de la criticii români, ci de la cei străini. N-am fost absolut conștient de la început de dificultatea de a privi sub unghi naratologic romanele românești, în general defazate istoric față de cele occidentale, deși genul se născuse la noi după 1948 imitând romanul francez așa-zis de mistere, E. Sue și compania, într-un moment în care, în pofida succesului acestuia în Europa, paradigma romanescă era dată de romanele realiste și naturaliste ale marilor ruși, ale lui Balzac și Zola, ale englezilor, și nu de proza romantică. Până și Balzac, romantic în esență, era citit în cheie realistă. Obiectul meu de studiu era diferit de acela pe care îl avuseseră în vedere Bahtin, Albérés sau Booth. Atât sub raportul naturii la un moment dat, cât și sub raportul „evoluției” mijloacelor narative. Deși vanitosul Duiliu Zamfirescu se socotea superior lui Tolstoi, ce asemănare se poate stabili între formula narativă din În război și Război și pace? Mai exact, cum să tragi concluzii teoretic valabile pentru un gen recurgând la modelul folosit pentru același gen, e adevărat, dar nu geamăn cu primul, ci un frate mai mic și născut mult mai târziu. Câtă originalitate îți trebuie ca să adaptezi metoda la alt obiect? Copilăria romanului realist românesc e contemporană cu maturitatea celui occidental, iar când al nostru începe să se simtă adult, romanul occidental e deja bătrân. Eram în faza citirii sau recitirii romanelor, înainte de a trece la carte, când am observat două lucruri absolut evidente, care însă nu atrăseseră decât accidental atenția. Unul este șovăiala acordării criteriului de a stabili care este primul roman modern din literatura română. Să fie Ion? Apreciat ca atare de la apariție de Lovinescu, natura lui diferea însă chiar de aceea presupusă de către critic a fi modernă, fie și numai tematic, căci romanul lui Rebreanu era obiectiv, dar nu urban. Al doilea lucru este contemporaneitatea aparent ciudată (explicabilă, desigur, prin prisma evoluției genului la noi) dintre romane care aparțin de vârste succesive ale genului și, implicit, de formule narative diferite: la interval de doi ani, apar Ion și Pâlnia și Stamate, romanul în patru pagini al lui Urmuz. Doar câțiva ani mai târziu, Fecioarele despletite al Hortensiei Papadat-Bengescu complică și mai mult paradigma romanului românesc modern. Abia Camil Petrescu înțelege ce se întâmplă cu un gen care nu avea în spate două secole de existență ca acela european, ci doar trei sferturi de secol de când ieșise din scutece. Camil „ghicește” două faze ale genului în epoca modernă, ambele înlăuntrul narațiunii realiste.

Nu mi-a fost greu să descopăr o a treia fază, aflată, ea, dincoace de marginea universului realist și, într-un anumit sens, dincolo de ea, în trecutul îndepărtat, în epoca romanțurilor ca Gargantua sau Don Quijote, mai asemănătoare cu romanele lui Kafka, Musil și Canetti, decât cu ale lui Tolstoi sau Proust. Comparația aceasta mi-a dat ideea principalului motor al schimbărilor interne ale genului. E vorba de folosirea a două procedee narative radical diferite. Vechiul romanț e vlăstarul povestirii orale și recurge cu predilecție la modalitatea povestirii. Cu ingredientele de rigoare: adresare directă, oralitate,voce unică, tehnici ale suspansului ținând mai des de discurs decât de acțiune, linearitatea intrigii, inventivitate fără pretenția de verosimilitate a faptelor sau caracterelor ș.a. Romanul realist este o formă de înscenare: modul lui este acela al teatrului. Cu ingredientele de rigoare: scenă, dialog, personaje în carne și oase, biograficește bogate, verosimilitatea situațiilor și a psihologiei, structură bazată pe eveniment, exterior sau interior, cu o preparare a cititorului (loc, timp, antecedente), cu intrigă, ca declanșare a acțiunii, care se desfășoară în continuare până atinge un punct culminant și duce la un deznodământ inevitabil. Te rog să remarci și altceva. În manualul de la clasa cincea se învățau, se vor mai fi învățând, nu știu, momentele narațiunii. Fără precizarea tipului de narațiune. Exemplele furnizate în sprijin stârnesc confuzie. Momentele sunt căutate în primul rând în proze numite generic povestiri, ale lui Slavici sau Galaction. Dar nici măcar toate ale lui Galaction și nici una a lui Slavici nu sunt povestiri în înțeles propriu, ci nuvele. Or, nuvela e un roman scurt, având caracteristicele realiste ale acestuia. Creatorul genului nuvelistic la noi, C. Negruzzi nu lua ca model în Alexandru Lăpușneanu povestirea veche, ci nuvela nouă a unui Mérimée, pe care o cunoștea destul de bine. Povestiri găsim în Creangă, Sadoveanu și în alții, tot mai puțini după triumful literar și comercial al romanului realist, care a îmbrăcat uneori, de la Duiliu Zamfirescu la Gib Mihăescu, trecând prin Agârbiceanu și Rebreanu, haina nuvelei. În fine, realismul își atinge saturația odată cu redescoperirea povestirii ca modalitate și reincluderea ei ca procedeu în roman. Romanul realist transformase povestirea de altădată în nuvelă. Iată că povestirea transformă, la rândul ei, romanul, împingându-l în afara obligației de verosimilitate, silindu-l să inventeze și totodată dându-l jos de pe scena de teatru și reînvățându-l pe autor să povestească. După doric și ionic, cele două forme ale romanului realist, corinticul nu este altceva decât forma romanului corectat de povestire.

Ca să nu se creadă că e la mijloc doar un joc de cuvinte, ci o sumă de deosebiri semnificative, îți reamintesc o frumoasă proză a lui Borges, povestitor prin excelență, cum îl știm cu toții. Proza relatează călătoria unui arab de acum o mie de ani în India, dacă nu greșesc. Pe vremea aceea, arabii nu aveau conceptul de teatru și întâmpinau dificultăți, ei, marii traducători ai textelor antice, în a traduce cartea despre tragedie a lui Aristotel. În călătoria lui, arabul cu pricina văzuse un spectacol de teatru cu Adormiții din Efes, istorie pe care concetățenii lui o știau ca poveste. La înapoiere, le-a explicat acestora ce este o scenă și cum pe scena indiană se aflau trei sute de persoane, actorii, vezi bine, care dormeau oarece timp asemenea celor din legendă. La sfârșit, unul din ascultători l-a întrebat pe călător: „Poți să ne lămurești de ce e nevoie de trei sute de oameni ca să spună povestea? Nu e de ajuns unul singur?”

Și acum să vin la esențial. Cele trei „specii” de roman definite în cartea mea corespund la tot atâtea raporturi dintre narator și conținutul celor narate. Nimic altceva decât acest raport pe care tot ce ți-am spus înainte îl face determinant în tipologia narativă. Tipul unu: naratorul e exterior narațiunii, neidentificabil ca persoană, omniscient și omnipotent, știind cum se va încheia romanul și semănând firimituri pe parcurs, precum copiii din basmul Fraților Grimm, ca să-l ghideze pe cititor spre ieșirea din pădurea narativă (vorba lui Eco). Tipul doi: naratorul participă la evenimentele din roman, ca martor sau ca personaj, are acces doar la ce vede cu ochii lui și aude cu urechile lui (tautologie necesară în context), pentru ce nu vede și nu aude rămânându-i să facă ipoteze, îndeosebi despre ce se petrece în mintea și în sufletul personajelor. Tipul trei: naratorul poate juca unul sau altul din aceste roluri, pe rând sau în același timp, povestind cum îi vine la gură sau înscenând, respectând sau nu cronologia întâmplărilor, mai degrabă nu, deloc scrupulos față de caracterul verosimil al evenimentelor sau psihologiei, inventând sau, din contra, inventariind diverse lucruri și, atenție!, perfect conștient de procedeele folosite, ca un meșteșugar care nu alege ciocanul sau cleștele la întâmplare. Am recurs la metafore în definirea celor trei tipuri pentru a diminua pe cât posibil confuziile de termeni: de exemplu, atât Pădurea spânzuraților, cât și Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război sunt romane psihologice, tot așa cum Ion și Răscoala sunt romane sociale, dar ele aparțin de tipuri narative diferite și e bine să facem diferența. În plus, tipurile mele sunt singurele posibile dacă ținem cont de criteriul raportului dintre narator și narațiune: doar schimbând criteriul, putem găsi un al patrulea sau, știu eu, un al cincilea sau un al șaselea tip. Tipurile mele au avantajul că nu procedează prin excludere: un roman poate fi, bunăoară, în același timp, psihologic și social. Sau poate folosi procedee secundare din două sau trei tipuri: persoana întâi a narațiunii este comună romanelor dorice, ionice și corintice, chiar dacă este mai la ea acasă în ionic. Analiza psihologică poate fi regăsită și în ionic și în doric, dar perspectiva asupra psihologiei nu e aceeași. Și așa mai departe.

Mi-ar fi plăcut ca șansa cărții mele cu cel mai mare tiraj să se datoreze valorii ei. Nu spun că n-ar fi o carte bună și că n-ar fi meritat difuzarea de care s-a bucurat. Spun doar că, într-o măsură importantă, succesul și l-a datorat faptului de a fi singura de acest fel, ceea ce a impus-o în bibliografia școlară, grație și faptului că de pe la începutul anilor 1980 am predat-o la facultate generațiilor succesive (te rog să le numeri) de studente, printre care se rătăceau, an de an, și câțiva băieți, devenite ulterior dăscălițe de română, precum doamna profesoară care ți-a dat ideea întrebării de astăzi. Le sunt îndatorat soților Marinescu, fondatorii Editurii Gramar, de a fi tras tiraj după tiraj, vreme de vreo două decenii.

O întrebare ar fi fost și aceea de a ști cum aș gândi-o astăzi. Greu de spus. Ceea ce e ușor de recunoscut este, nu numai că o carte are vârsta la care o scriem, dar și că la vârsta mea de acum n-aș mai fi în stare s-o scriu. Ai puțintică răbdare, dragă Daniel, și o să vezi și tu.

Foto: Dinu Lazăr