Opera lui trebuie luată ca un tot

Interviu despre dramaturgia lui Matei Vișniec cu doamna Mirella Patureau, cercetător asociat la CNRS, Franța și critic de teatru la Radio France International

1. În opinia dumneavoastră, are Matei Vișniec o formulă a succesului in domeniul dramaturgiei contemporane?

Nu știu ce înseamnă o formulă a succesului, în afara unor tehnici de marketing, menite să plaseze produse pe piață, indiferent dacă sunt pastă de dinți sau șlagăre la modă. Nu cred că Matei Vișniec scrie cu ideea de a intra în schema unui produs bine plasat pe piața teatrală. Scrie pentru că are ceva de spus și pentru că crede că e necesar și chiar urgent s-o facă. Plecând de aici, răspunsul meu e mult mai simplu, piesele sale au „succes” în măsura în care întâlnesc preocupări și cerințe ale publicului căruia i se adresează. Cum era pe vremea debutului său teatral, când scria texte identificate ca texte din sfera teatrului absurdului, pur și simplu pentru că în anii aceia trăia într-o lume absurdă , absurdul era cotidian, și temerile sale erau perfect identificate de publicul căruia i se adresau. Erau, însă, mai mult texte de sertar, sau de buzunar, nu a apucat să fie jucat pe o scenă de teatru în România înainte de 1989, dar manuscrisele, poezie și teatru, circulau. Și așa cum ne-a învățat Bulgakov, care știa ceva despre libertatea de a scrie în vremuri de plumb, manuscrisele nu ard niciodată. Venit în Occident, Matei Vișniec a fost perceput o vreme ca un scriitor din Est, mai puțin conectat la crizele occidentale, chiar un epigon tardiv al teatrului absurdului (ceea ce e complet fals) pînă când publicul și, mai ales, oamenii de teatru, un anumit teatru, non instituțional, din constelația micilor companii, mult mai suple și mai deschise către „altceva”, au reușit să impună acest sunet diferit. Dar, încă odată, nu Vișniec este cel care a căutat să se adapteze fugind după un model de succes, dimpotrivă , teatrul francez, și mai apoi cel internațional, l-au descoperit și l-au adoptat ca o voce nouă, capabilă să amplifice și să-i îmbogățească orizontul.

2. Care au fost noutățile propuse de teatrul vișniecian în contextul formulelor dramatice contemporane?

După cum v-am spus, Vișniec a fost perceput la început ca un epigon tardiv al teatrului absurdului, venise în anii ʼ80, cu excepția lui Beckett, nici Ionesco, nici alți autori ai absurdului nu mai erau la modă. Ionesco însuși, l’enfant terrible de odinioară al avangardei anilor ʼ50, fusese recuperat prin intrarea în 1966 în repertoriul Comediei franceze și la Academie în 1970, Beckett sanctificat printr-un premiu Nobel în 1969. La Messe était dite. De altfel, Vișniec nu a rămas multă vreme sub umbrela protectoare a teatrului absurdului, pentru simplu motiv că absurdul său era o abordare politică, născut din necesități de conjunctură. În Romania anilor ʼ70- ʼ80 a scrie „absurdist”, era un gest de rezistență, de angajare politică. Dar, de ce să ne mărginim la teatru, și poate, aici trebuie să căutăm sursa originalității sale. Vișniec scrie și traversează mai multe genuri literare, aceleași obsesii, uneori aceleași personaje traversează paginile sale, ne regăsim într-un univers familiar, un peisaj interior ușor de recunoscut. Opera lui Vișniec trebuie luată deci ca un tot, scrie cu aceeași cerneală – deși scrie pe ordinator- teatru, proză sau poezie. Poezia este prezentă în toate piesele sale, ea transpare sub măștile neîncetat schimbate. Nu cunosc ceva mai transparent, mai „înaripat”, ca pasajele despre invazia insectelor sau ale omului care aleargă, din Teatrul descompus, sau metafora pur și simplu a titlului, Omul cu o singură aripă. (Ar trebui amintită aici complicata alchimie a titlurilor sale, care se înlănțuie, prolixe, neașteptate, mustind de plăcerea de a ocupa scena, tandre și muzicale, ca un refren de jazz, sau naive și răzbunătoare.) Dimpotrivă, Scrisorile de dragoste către o prințesă chineză, de pildă, pot fi transpuse cu ușurință pe o scenă de teatru, ca și Cabaretul cuvintelor, unde cuvintele, desprinse dintr-un lexic suplu și  năstrușnic se pot regăsi, și s-au regăsit des în ultima vreme, cu același firesc pe o scenă. Și aici, Vișniec joacă de la bun început pe ambiguitatea genului, un text „amfibie”, aș spune, à l’aise pe uscat, sau într-un text de citit într-un fotoliu, sau în apele zglobii ale unei scene de cabaret. Cred că ceea ce caracterizează teatrul său, este această colaborare între genuri, un teatru poezie, o poezie teatrală. Încă de la primele texte dramatice, Vișniec are un sens al situației dramatice înnăscut, uluitor la cineva care nu a urcat pe o scenă de teatru, nu a lucrat cu actori, nu a dirijat luminile și umbrele mașinăriilor teatrale. Dacă astăzi Vișniec a părăsit spaimele lumii concentraționare din care s-a desprins, lumea aceasta nu l-a părăsit cu totul: comedia e neagră, râsul scrâșnit. Istoria, ne spunea Engels, se desparte râzând de trecutul ei…decorul e de un absurd sinistru, încă odată, nu este un absurd existențial, lectura politică e imediată, figurile sunt perfect identificabile, Istoria comunismului povestită pentru bolnavi mintali e aproape un leit-motiv. Eugène Ionesco apare în transparență într-un text Despre senzația de elasticitate când pășim peste cadavre, sau memoria temnițelor comuniste unde un grup de intelectuali povestesc și reconstituie pentru a rezista terorii, Cântăreața cheală. Meyerhold, ca prototip al regizorului în conflict cu puterea, în ciuda infidelităților biografice, e o figură aproape apocrifă, dar o figură și un tip de conflict în care mulți intelectuali români se pot recunoaște. Odată cu trecerea anilor a venit momentul „marilor piese”, solid construite, a căror motivație e o necesitate interioară profundă, fie că scrie despre dramele războiului din fosta Iugoslavie, despre morții fără mormânt ce nu-și găsesc liniștea, Orient Express, căreia i se opune Occident Express, cu toate iluziile sale, sau drama irepresibilă, ce-l sufocă, îl face să ne arunce în față condiția imigranților azvârliți pe malurile Europei (Migraaaants ou On est trop nombreux sur ce putain de bateau ou Le Salon de la Clôture, text inedit).

Căci, and this above all, Matei Vișniec e jurnalist, și această privire privilegiată asupre realului i-a adus un alt tip de scriitură, inspirată de fapte reale. Nu scrie, propriu- zis, un teatru documentar, Vișniec scrie astăzi un teatru hrănit din semnalele prezentului, prin detalii și fapte precise, la bază, des news, precipitate pe fondul unei realități imaginare care transfigurează totul, ca o ultimă poartă de salvare din indicibil, din oroare. Se întoarce, poate, pe o cale ocolită, hrănită din multe experiențe noi, dureroase, complexe, către un alt tip de absurd, mai puțin un exercițiu literar impus, ci un teatru al unui alt tip de absurd, încărcat de aerul timpului nostru.

3. Cum credeți că se mai poate reinventa dramaturgul Matei Vișniec?

Cred că se reinventează și se îmbogățește cu fiecare nou text. E suficient de urmărit evoluția repertoriului său, extrem de bogat, de diferit, pe voci multiple – de la teatrul pentru copii la reportajele de război transfigurate de experiența poetică sau dramatică, care sunt piesele sale. Cred că, pe măsură ce va avansa în cunoașterea lumii, cunoaștere care-l pasionează și în care se simte responsabil –teatrul său se va transforma și adapta în mers pe subiectele alese sau impuse de realitate. Nu el va alege, ci, favoare supremă, realitatea îi va da cheile și formulele vor țâșni de la sine…Deși, în spate, e multă muncă și implicare conștientă.

(sursa foto: ziarulmetropolis.ro)

4. Există diferențe de receptare a dramaturgului Vișniec în Franța și în România?

Evident, România și-a regăsit fiul pierdut și e mândră de hainele cele noi ale fiului risipitor, care de fapt nu a risipit nimic, dimpotrivă, a dăruit tot timpul. Pe scurt, în România și chiar și în Republica Moldova, Vișniec are un prestigiu meritat, inclus în valorile esențiale ale teatrului sau literaturii române. Un teatru poartă numele său, festivaluri i-au fost dedicate în întregime, Teatrul Național din București i-a deschis porțile, regizori importanți din generații și stiluri diferite i-au montat piesele, Cătălina Buzoianu, Alexandru Dabija, Radu Afrim, Gianina Cărbunariu. În Franța, i s-au deschis, de asemenea, porțile, e declarat la Avignon unul dintre cei patru Regi ai Festivalului off, unde de ani de zile este unul dintre cei mai jucați autori. Revin, deci, la observația principală: în Franța sunt micile companii, independente, entuziaste, care i-au deschis porțile. Teatrul său e mult mai suplu, mai direct, gustat de un public divers, dar, în majoritate, tânăr și bun cunoscător de teatru. În special la Avignon unde are publicul său, la spectacolele sale toate sălile sunt pline, un text de Vișniec pe un afiș la Avignon e garanția că spectacolul se va juca cu sălile pline. La Paris, s-au refuzat locuri, de asemenea, la o simplă lectură, sau „mise en espace”, la un teatru simbolic, Le Caveau de la Huchette – muzeu al avangardei care mai joacă și astăzi Cântăreața cheală – unde se reprogramează, fapt excepțional, Occident Express, la cererea publicului. Și aici nu mai sunt tinerii de la Avignon – un public de intelectuali, mai ales de profesori sau de învățători – ci un public parizian, de o vârstă adesea respectabilă, care acompaniază spectacolele de la Huchette de peste 50 de ani, unde Eugène Ionesco este autorul casei, și care astăzi sunt gata să se bată pentru un text de Matei Vișniec.

5. Ne puteți preciza, în opinia dvs, câteva note comune ale teatrului ionescian și vișniecian?

După mine, alăturarea celor două nume poate fi valabilă doar pentru primele texte ale lui Vișniec, născute din iminența temei absurdului în cotidianul tinereții sale și deci impuse de condiții politice. Rinocerii, da, fac referință la un fapt politic, Ionesco scria despre naziști sau legionari, mai târziu, se poate citi pericolul comunist, dar teatrul lui Ionesco s-a dirijat, apoi, în alte direcții. Non obstant, aceste apropieri sunt valabile până la un punct, multe alte lucruri îi separă. Vișniec nu e un Ionesco al secolului al XXI-lea , e pur și simplu el însuși, Matei Vișniec, și asta e suficient pentru a fi un mare scriitor la rândul său. În general, la Ionesco, absurdul e existențial, la Vișniec a fost impus ca o realitate, sau ca un gest de rezistență politică. Mai mult, practica jurnalistică i-a permis să deschidă alte ferestre, să abordeze alte tonuri. Și, din acest punct de vedere, Ionesco rămâne un intelectul detașat, adesea implicat în polemici sterile (vezi polemica cu Kenneth Tynan de la ziarul de stânga The Observer, în anii ʼ70 ),Vișniec, dramaturg-poet sau poet-dramaturg, este un jurnalist care se implică și pe care absurdul cotidian îl obligă să ia poziție, politicul transpare sub masca scriitorului.

6. Care ar fi personajul preferat de dvs din dramaturgia lui Matei Vișniec?

În teatrul modern, nu mai există personaje în sensul clasic al termenului, doar situații. Îmi este imposibil să răspund la această întrebare. Sau, să zicem, aș putea fi „omul care aleargă” din Teatru descompus. Sau pur și simplu „omul cu o singură aripă”.

7. Având în vedere concepția lui Matei Vișniec privind statutul de coautor al regizorului și al actorului, ce noi dimensiuni capătă spectacolul dramatic?

Vișniec declară că acordă regizorului depline puteri. Nu cunosc mulți dramaturgi capabili de o astfel de înțelegere a rolului autorului în actul colectiv al unui spectacol: „Avec ces monologues qui invitent à construire un ensemble, l’auteur a voulu imposer au metteur en scène une seule contrainte : la liberté absolue ». Avertissement, Théâtre décomposé ou l’homme poubelle, Paris, L’Harmattan, 1996.

(”Prin aceste monologuri care invită la construcția unui ansamblu, autorul a vrut să impună regizorului o singură constrângere : libertatea”, Teatrul descompus sau omul pubelă, Paris, Harmattan, 1996 )

8. Prin ce aspecte considerați că va rămâne teatrul lui Matei Vișniec în istoria teatrului?

Nu-mi place să fac prognoze literare, am dezvoltat suficient originalitatea și forța lui Vișniec. Să lăsăm generațiile viitoare să se descurce cu bilanțul.

(imagine cover de pe dragusanul.ro)